Дипломная работа: Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века)

Выпускная работа

преподавателя

Пескина А.Б.

Научный руководитель

кандидат искусствоведения,

доцент Шиманский Н.В.

Минск 2008

Оглавление

Аннотация

Введение

Основная часть

§1. Свойства новотонального контрапункта

§2. Техники новотонального контрапункта

§3. Д.Смольский. Фуга №2

Заключение

Список использованных источников

Приложение А

Аннотация

В данной работе рассматривается специфика взаимодействия контрапунктических линий в условиях хроматической тональности на материале произведений белорусских композиторов второй половины ХХ века. В ходе изложения материала приводятся научные тезисы русских и белорусских музыковедов, а именно Ю. Холопова, А.Шнитке, Т.Левой, С. Григорьева, И.Кузнецова, Н.Шиманского.

В работе разъясняются понятийные категории с научных позиций, утвердившихся в музыкознании, а также представляются основные свойства и техники контрапунктических взаимодействий в условиях хроматической тональности. В работе отдельно анализируется фуга №2 Д.Смольского, где выявлены различные «голосоведенческие события», оказывающие принципиальное влияние на соотношение горизотальной, вертикальной, диагональной координат музыкальной фактуры в условиях избранной композитором модели хроматической тональности.

Цель выпускной работы, заключающаяся в установлении специфики функционирования контрапункта в условиях хроматической тональности, достигается посредством представления аналитических данных, полученных в следствие изучения произведений А.Богатырева, Г.Вагнера, Л.Абелиовича, Д.Смольского, А.Мдивани. Основные результаты, представленные в заключительном разделе работы, отражают специфику функционирования контрапункта в условиях хроматической тональности. Имеется список использованных источников, приложения нотных примеров, таблиц, текстовых блоков, связанных с характеристикой хроматической тональности, вертикально-подвижного контрапункта в условиях двенадцатиступенности.

Введение

Музыкально-теоретическая мысль последних десятилетий ХХ века неизменно обращается к изучению особенностей звуковысотной организации музыкального материала, о чем свидетельствуют следующие труды: Ю.Холопов «Гармония. Теоретический курс», Ю.Холопов «Проблема новой тональности в русском и советском теоретическом музыкознании», М.Тараканов «Новая тональность в музыке XX века», И. Кузнецов «Теоретические основы полифонии XX века», Т.Франтова «О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов», М.Катунян «К изучению новых тональных систем в современной музыке», Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века».

Каждый из этих исследователей в той или иной мере ставит проблему взаимодействия голосов фактуры в соответствии с принципами того или иного музыкального склада.

Показательно, что при рассмотрении проблем голосоведения в музыке ХХ века, наряду с процессуальностью особое внимание уделяется пространственному аспекту. Об этом можно судить по работам В.Холоповой «Музыка как вид искусства» [11] , где убедительно проводится идея «опространствования» времени в музыке, Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века» – главе «Аспекты межсистемного функционирования звуковысотности» [4], Е.Назайкинского и А.Соколова «Пространственная музыка» [7]. Это свидетельствует о том, что анализ музыкального движения вообще и рассмотрение вопросов взаимодействия контрапунктирующих голосов в частности, требует все более тщательного учета глубинного фактора музыкальной фактуры.

Во II половине ХХ века исследователи обращают пристальное внимание на многоголосие в контексте новых фактурных решений. В этой связи, показательны, например, тезисы Ю.Холопова о гомофонной и полифонической гармонии, мысли С. Григорьева о вертикально-подвижной гармонии.

Серьезный вклад в решение проблемы движения музыкальной материи внес А.Шнитке. Он не только как композитор, но и как мыслящий музыковед, посвятил ряд трудов вопросам контрапункта в музыке таких композиторов как И.Стравинский [16], С.Прокофьев [15], Д.Шостакович [14, 14]. Важно, что в своих музыкально-теоретических исследованиях А.Шнитке старался уловить самобытные черты взаимодействия контрапунктических слоев в произведениях композиторов, раскрывая при этом зависимость взаимодействия линий от оркестрового замысла и технических возможностей инструмента. Показательны его метафорические выражения, как например «октавная вспышка» [15, с.216], «пунктирное многоголосие» [13, с.158], полифонотембры [14, с.505].

Усматривается и обновление тональных условий образования контрапунктической ткани, связанное в частности с полифонией Д.Шостаковича и П.Хиндемита. Так, Т.Левая в работе «Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита» отмечает, что для фуг Хиндемита характерен конфликт полиладового, а для фуг Шостаковича – политонального свойства [3, с.242-244]

Н.Шиманский в работе «Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги»: опыт исторического стилевого анализа» пишет: «… тональность как централизующее явление не устраняется полностью, а внутренне перестраивается. Связи ее основных функций ослабевают; активизируются центробежные силы. Более заметными становятся ладофонические факторы, в вертикали, в частности, возрастает роль квартоквинтовых созвучий и диссонансов нетонального происхождения» [12, с.223].

И.Кузнецов в работе «Теоретические основы полифонии ХХ века», прослеживая зависимость контрапункта от звуковысотной системы, использует термин «неотональный контрапункт», означающий по сути, контрапункт в условиях хроматической тональности. И.Кузнецов отмечает ряд характерных свойств этого явления, а именно то, что:

«аккорды начинают восприниматься, как контрапунктические созвучия по причине частых отклонений от терцового принципа аккордовой структуры, повышенной степени диссонантности и структурной сложности аккордовой вертикали;

главная роль в становлении логической связи созвучий принадлежит не функциональным оборотам, а сонорным средствам регулирования степени напряжения полифонического многоголосия: переменный уровень сонантности и звуковая плавность вертикали;

приоритет гармонической функциональности сменяется преобладанием мелодической функциональности; наделение функции консонатности мягких диссонансов» [2, с.73]. Отсюда следует, что анализ взаимодействия голосов в полифонии, образовавшейся на основе хроматической тональности, не может быть заранее спрогнозирован, так как сам принцип хроматической тональности связан с синтезом различных факторов: традиционно-тональных, свободно-атональных, модальных и т.д.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--