Дипломная работа: Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века)
В этом же произведении встречаем и модуляции посредством включения первоначального и производного соединений контрапункта. Так, в т.9, попевка, помещенная в верхнем голосе, передается в нижний, смещаясь на октаву. Имитация не является точной благодаря изменению звука «h» на «b». Партия нижнего голоса имитируется ракоходно, но тоже с изменением одного звука - «des» на «d».Очевидно, что данные изменения не случайны, а обусловлены модуляцией из a-moll в g-moll. Отметим также и то, что выход из политональности (одновременного сочетания тональностей a-moll и b- moll) совершается посредством взаимодействия линий, а именно выполняется посредством большесекундового смещения попевки «basges», приводящего к образованию линии, соответствующей целотоновой гамме. Таким образом, взаимодействие голосов совершенно естественно вводит звукоряд целотонового лада как средство модуляции из политонального в однотональное (тт. 19-20).
§2. Техники новотонального контрапункта
Остановимся на технике простого и сложного контрапункта, имитационной полифонии, микрополифонии, полифонии пластов в условиях новотонального контрапункта.
В новых условиях простой контрапункт , теперь не связан с какими-либо сонантными ограничениями. Как консонанс, так и диссонанс, могут вводиться на любой доле такта (или другой единицы метроритмической организации); в тоже время, правило использования консонанса или приготовленного диссонанса на сильном времени не устраняется, но и не является обязательным.
Вертикально-подвижной контрапункт в условиях хроматической тональности в произведениях белорусских композиторов II половины ХХ века функционирует не всегда традиционно. Заметим, что уравнивание в правах всех 12 ступеней, а также уровней фонического напряжения способствовали принятиию более свободных композиторских решений в плане организации вертикальных перестановок голосов. Ранее редкие показатели вертикально-подвижного контрапункта становятся нормативными. Так, последние четыре такта прелюдии № 4 А. Богатырёва, где в одновременности взаимодействуют линии, основанные на диатоническом и хроматическом звукорядах представляют технику вертикально-подвижного контрапункта децимы (тт. 30-31). В данном случае важно указать на особенность двенадцатиступенной гаммы, заключающуюся в синтезе двух диатоник: звуки, относящиеся к диатонике a-moll, обрамляют нисходящее поступенное движение фригийского «f».
Интересно выполнена каноническая секвенция в фуге №1 Д.Смольского, где сужение звукового пространства достигается посредством использования техники вертикально-подвижного контрапункта с переменным показателем. Другой существенный штрих, характеризующий состояние контрапунктических взаимодействий, относится к соотношению первоначального и производного соединений при неизменном показателе вертикально-подвижного контрапункта, будет рассмотрен при анализе фуги №2 Д.Смольского.
Разнообразнов музыке белорусских композиторов II половины ХХ века, используется горизонтально-подвижной контрапункт с разными показателями смещения. Так, в III части симфонии № 3 Л.Абелиовича, в фугированном разделе, данный прием достаточно очевиден. C ц. 6 трансформированная тема фуги проводится дважды со значительными горизонтальными расхождениями. Однако, заключительная часть темы повторяется точно. Если два проведения трактовать как первоначальное и производное, становится ясно, что одно из противосложений представлено со сдвигом на одну четверть.
В симфонии №1 Г.Вагнера горизонтально-подвижной контрапункт образуется ввиду наличия разных соотношений во времени между темой вариаций на bassoostinato и противосложением в виде септаккордового пласта (первоначальное соединение – с ц.3, а производное – с ц.4). При сравнении этих проведений становится ясным горизонтальное смещение в один такт. Одновременно имеется и тембровое варьирование пласта по принципу усиления звучности: верхние струнные → деревянные духовые → медные духовые.
Имитационные приемы многогранно апробируются в музыке современности, причем, не только в полифоническим формах. Так, например, в неоднократно упоминавшейся прелюдии № 4 А. Богатырёва используются различные приемы имитационной техники в условиях хроматической тональности; при втором проведении темы выполнена октавная имитация без изменений звуковысотных соотношений, развивающая часть этой же прелюдии демонстрирует такие приемы как сочетание прямой имитации и имитации в ракоходе ( тт.9-10), каноническую имитацию в нижнюю октаву (тт.11-17), которая связана со становлением двенадцатитоновости и политональности. В тактах 23-24 каноническая имитация, в соответствии с барочной традицией, включена в проведение темы. При этом, А. Богатырёв демонстрирует квинтэссенцию хроматической тональности данного типа: два голоса одновременно озвучивают диатонический и хроматический сегменты темы .
Во второй части симфонии №1 Г.Вагнера вариационные преобразования музыкального материала включают каноническую имитацию, состоящую из двух разделов, в которой пропоста представляет собой одноголосную линию, а риспоста – фактурный пласт, образованный параллельным движением септаккордов. Важно заметить, что на протяжении данной канонической имитации с элементами комплексного голосоведения, не измененяется звукорядная структура пропосты.
В интродукции к балету «Страсти» А. Мдивани (ц.4. Piumosso) помещен бесконечный канон, традиционный по технике выполнения. Этот фрагмент представляется диатоническим островком, инкрустированным в хроматическую тональность. В гармоническом g - moll риспоста имитирует материал пропосты в октаву. Гармоническая функциональность проявляется в виде образующихся гармонических блоков: причем, взаимодействие контрапунктирующих голосов способствует переменности гармонических функций. Например, тонический аккорд, не успевая функционально реализоваться, превращается в доминантовый. Приложение Б.Нотный пример №4.
В ходе предыдущих пояснений неоднократно приводилась в качестве примера фугированная III часть симфонии №3 Л.Абелиовича, написанная в форме фуги. Еще раз подчеркнем, что в условиях хроматической тональности нормативы, считавшиеся незыблемыми ранее, подвергаются переосмыслению. Взаимодействие темы и противосложения демонстрируют комплементарность, приводящую к двенадцатитоновости. Собственно тема может преобразовываться посредством отсечения части интонационного материала либо прорастания мелодической ткани из ранее экспонированных мелодических ячеек. Так, например, ответное проведение представлено без первого звука темы. Эта «потеря» в дальнейшем не восстанавливается, но компенсируется разрастанием масштабов от 0,5 до 1,5 тактов. Преобразование темы посредством прорастания интонационности наиболее заметно в корреспондирующем разделе III части симфонии, в котором переплавлены интонации темы фуги и мелодий, звучавших в среднем разделе Adagio (ц.5). Диссонансы полностью уравниваются в правах с консонансом, т.е. могут вводиться без подготовки и разрешения.
Микрополифония как техника не вполне типична для хроматической тональности. В музыке белорусских композиторов II половины ХХ века встречаются лишь отдельные ее проявления. Будучи в определенной мере отзвуком первичных форм взаимодействия голосов, микроимитации явились компонентами вторичного голосоведения, представленного контрапунктическими структурами. Этот прием полифонической работы, проник вглубь фактурных составляющих многоголосных построений. Так, например, микроимитации отчетливо прослеживаются на разных уровнях формообразования в экспозиции фуги из третьей части симфонии № 3 Л.Абелиовича. Они образуются посредством имитации отдельных мелоформ, в частности, лаконичного мотива с пунктирным ритмом в начальном обороте темы фуги или кодетты из третьего проведения темы. См. приложения Б.Нотный пример № 1.
Новотональный контрапункт в музыке белорусских композиторов II половины ХХ века может включать и комплексные формы взаимодействия, связанные с движением не только голосов, но и пластов фактуры .
Рассмотрим вторую часть симфонии №1 Г.Вагнера, где в процессе вариационного развития, как уже было замечено на с.13, риспостой канонической секвенции является пласт, формирующийся в результате перерастания линии первого противосложения в параллельное движение септаккордов, которое в ряде случаев нарушается посредством включения элементов косвенного и противоположного голосоведения. В результате образуются линеарные аккорды. См. приложения Б.Нотный пример № 4.
Следует заметить, что комплексное взаимодействие представлено в динамике, так как полифония пластов образуется в результате постепенного наслоения голосов. Не менее интересно и то, что в следующей вариации совершается постепенное снятие слоев, приводящее к одноголосному ритмически трансформированному проведению темы вариаций на bassoostinato. Считаем возможным данный прием квалифицировать как редукцию пласта .
В симфонии №3 Д.Смольского, решенной в полистилистическом ключе, аллюзия финала 14-й сонаты Л.Бетховена «модулирует» в хорал, который изложен в виде пластов, принципиально отличающихся в плане звуковысотности, метроритма, тембра, жанровой специфики (ц.27). Первый пласт представлен аккордом f g as c , озвученным струнными и деревянными духовыми. Наличие в пласте одного аккорда, в данном случае, не исключает взаимодействия голосов: на фоне выдержанных педальных тонов у скрипок, альта и кларнетов тоны, входящие в квинту у низких струнных и фаготов, разводятся в уменьшенную септиму, соответствующей скорбному характеру музыкального образа.
Второй пласт реализуется через синтез параллельного и противоположного движения, то есть, пласт подразделяется на два слоя:
восходящее параллельное движение терций по полутонам у засурдиненных валторн;
нисходящее параллельное движение тон-полутоновых кластеров по полутонам у засурдиненных труб.
Взаимодействие двух пластов выполнено в условиях модуляции из f-moll в D-dur, причем обе тональности являются хроматическими, то есть охватывающими все 12 тонов темперированной шкалы с разными формами центрального элемента звуковысотной системы. См.Приложение Б. Нотный пример № 3.
В III части симфонии №1 Г.Вагнера остинатный трехголосный пласт является пульсирующим фоном по отношению к реминисценции темы главной партии I части симфонии. Важно заметить перемену акцентов в сравнении с остинатными явлениеми II части. Если в вариациях на bassoostinato представлена остинатная одноголосная тема и постоянно обновляющаяся контрапунктирующая ткань, то в III части (ц.3) тема изменчива, а фон реализуется через точное многократное повторение одной фактурной ячейки.
Обратим внимание на иное формование пласта, который воспринимается таковым благодаря ритмической однородности входящих в него элементов-линий. Каждый из трех компонентов пласта имеет свою гармоническую основу: в партии альта – тритон, в партии II скрипки – трихорд в увеличенной кварте, в партии I скрипки – минорное трезвучие. Однако, незыблемая целостность пласта представляется условной. Минорное трезвучие у I скрипки отделяется от звуковысотного комплекса альта и II скрипки. Образуется полиаккордовый сплав, в котором нижний субаккорд является вертикализацией уменьшенного лада, а верхний – минорным трезвучием. Полиаккорд, положенный в основу остинатной модели, взаимодействует с темой по принципу комплементарности в плане расширения структуры звукоряда. Звукоряд расширяется до десяти тонов.
Новотональный контрапункт как форма взаимодействия голосов своеобразно проявляется в фугах. В этой связи, представляют особый интерес три фуги Д.Смольского. Рассмотрим одну из них.
§3. Д.Смольский. Фуга №2
Процесс формообразования в фуге in G (№2) Д.Смольского основан на ритмоинтонационном развитии звукорядной идеи, а именно, хроматизированной терцовой попевки. Именно из четырех звуков выстраиваются как отдельные голоса, так и их взаимодействие в условиях хроматической тональности во всех разделах трехчастной композиции.
Тема фуги является конструктивной основой всей фуги. Она строится на четырех звуках c h b a, напоминающих риторическую фигуру passus duriusculus , проходящую через экспозиционную, развивающую и заключительную стадии. Экспонирование звукорядной модели дробится на два ритмически обособленных элемента, второй из которых (шестнадцатые b a )образует совмещение функций окончания экспозиционной и начала развивающей части темы, которая плавно переходит в заключительную часть. Мелодическое содержание темы в целом напоминает риторическую фигуру circulatio , благодаря постоянному возвращению начального звука мотива. Показательно также использование принципа ротации, выражающейся в варьировании мелодического материала через смещение начал мотивов: каждый последующий мотив начинается со второго звука предыдущего.
Тональное решение фуги, с одной стороны, традиционно, а с другой – индивидуально.
Внешние характеристики тонального плана воспроизводят барочные черты, а именно рельефно показанные кварто-квинтовые соотношения тональностей при проведении темы и ответа. В то же время, структура тональности выявляет равноправие каждого тона, преобладание полутоновых сопряжений. Схема тонального плана экспозиции фуги соответствует не функциональному ряду TDTD, а STST, стреттные проведения фуги выявляют признаки политональности.
В плане взаимодействия голосов, обратим внимание на ряд выразительных явлений, имеющихся в экспозиции фуги:
Секвенция, образуемая первым и вторым противосложениями, внешне напоминающая цепочку доминант (тт.11-14), высвечивает приоритет интервальных сочетаний (малых и больших септим) и усиливает значимость вертикальных гармонических структур благодаря рельефному вычерчиванию тактовых долей в контексте полифонической ткани.