Реферат: Портрет в русской живописи второй половины XIX века на примере картины И. Н. Крамского Пор
Портрет, вернее зеркала передающий черты оригинала, это обман зрения, а не художество, потому что портрет — не механическая копия, а результат творчества. И потому портрет, который интересен тем только, что внешне похож на модель, на самом деле совсем неинтересен.
«Искусство есть творчество», говорил Белинский, [5,с. 296] а просто скопировать с натуры лицо человека это совсем не значит что-нибудь создать.
Проблема сходства — одна из существенных проблем философии искусства, поэтому в той или другой связи над ней задумывались и философы, и художники, и писатели. Необходимо привести еще ряд размышлений на эту тему. Характер — это глубокая, правда любого явления природы, прекрасно оно или безобразно, правда двулика: внутренняя правда, выраженная внешней. Это душа, чувство, идея, переданные чертами лица, движениями и действиями человека.
То, что в природе считается безобразным, часто более характерно, чем так называемое прекрасное, в судорожном подергивании болезненной физиономии, в глубоких морщинах порочного лица, во всяком вырождении и неправильности внутренняя правда проявляется гораздо ярче, чем в правильных и здоровых чертах.
И так как мощно выраженный характер и есть прекрасное в искусстве, то часто наиболее безобразное в жизни — наиболее прекрасное в искусстве.
В самом деле, на портрете большого художника модель как будто похожа на самое себя более, нежели в действительности, потому что настоящий художник умеет выявить в портретируемом человеке то, что в нем скрыто под маской повседневности, он отбрасывает будничное, преходящее и подчеркивает глубинное, наиболее существенное, характерное. Такой портрет — уже не оттиск, не отпечаток, не копия с модели, а воссоздание, сочетание каждодневного облика человека с его внутренним душевным обликом, сведение их в новый образ, в образ искусства.
Стремясь к сходству, портретист должен воспроизводить не только черты лица, но прежде всего его выражение, помня, что в точности копирующий натуру, похожий портрет — это портрет поверхностный, а портрет совсем не похожий — уже не портрет. В том-то и дело, что всякий портрет предполагает направленность мысли на оригинал помимо того образа, какой в нем заключен как в картине.
«...Мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом», — Б. Р. Виппер. [5,с. 303]
В самом общем смысле сходство — это соотносимость портрета с оригиналом, адекватность портрета модели. Схожий портрет — это портрет, имеющий общие черты с оригиналом, подобный, близкий ему, соответствующий оригиналу.
Всякий гениальный художник как бы посылает свое искусство в будущее. Проходят столетия, а волнение, которое испытывает зритель, оказывается столь же острым, как то если бы художник был его современником. А порой даже усиливается. Происходит так называемая проверка временем подлинности искусства.
Таким образом ясно, что портрет не только является изображением определенного конкретного человека или группы людей, главным образом он передает, индивидуальный облик человека, и уже через него раскрывает внутренний мир, сущность его характера. Портрет не сводится к изображению лица и фигуры человека, подразумевая изображение целого мира, проникая в мысли и чувства. Воспринимая портретный образ, изображенного человека, мы постигаем не только этого самого изображенного, но и окружающий его мир — через призму его чувств и мыслей.
1.2 Развитие портрета в русской живописи XVIII-XIX веков
«Вторую половину прошлого столетия с полным правом можно считать своеобразной эпохой Возрождения русской портретной живописи, уже познавшей свое великое прошлое в XVIII столетии, не случайно называемом веком портрета» – В. Розенвассер [18,с. 24]
Написанный непосредственно с натуры, в живом общении с моделью, путем непосредственного ее изучения и наблюдения, портрет является основой реалистического искусства. Развитие реализма начинается именно с портрета. Это и побудило авторский коллектив подробно рассмотреть становление и развитие русского портретного искусства. В России портрет появился позднее, чем в Европе. Русский портрет лишь к рубежу XVII и XVIII столетия окончательно оформился в самостоятельный жанр. Первые портретные изображения великих князей в росписях древних храмов еще нельзя рассматривать как специальную область искусства — они были явлениями случайными.
Русский портрет развивался удивительно быстро — от парсун конца XVII века к портретам Рокотова, Шубина, Левицкого, Боровиковского в XVIII веке, которые с полным правом можно поставить в один ряд с лучшими образцами современного им европейского портретного искусства. Это необычайно быстрое и плодотворное развитие объясняется в значительной мере тем. что русские художники хорошо знали западных мастеров, учились у них, никогда им слепо не подражая, сохраняя свое национальное своеобразие.
Гуманизм, особое внимание к человеку и сердечность составляют одну из главных особенностей русского портретного искусства. Недавние ученики, как правило, намного превосходили заезжих гастролеров, угодливо писавших импозантные, но пустые и холодные портреты. Засилие придворных иностранных художников не могло остановить развитие русского реалистического портрета. Русское просветительство, выработавшее высокое представление о ценности человеческой личности, оказало большое и плодотворное влияние на портретное искусство. Оно успешно развивается и в первой половине XIX века, достигнув вершины в портретах Брюллова, поражающих эмоциональностью образов и красотой пластической формы.
Вторая половина XIX века была порой расцвета русского реалистического портретного искусства. В нем отчетливо отражено новое представление о ценности человеческой личности, деятельность и творческая сила которой направлены на служение народу. В это время решительно меняется круг моделей — преобладают портреты передовых деятелей национальной культуры. Художники всегда очень объективно давали оценку человеку, его общественной значимости и места в жизни русского общества. Но печать исторической эпохи и ясные черты национальности не заглушали яркости индивидуальной характеристики. Реалистическое портретное искусство художников-демократов решительно противостояло выхолощенным, льстиво салонным портретам академических и придворных живописцев. [17,с. 5]
В XIX столетии ни одна страна Европы не имела такого блестящего созвездия художников-портретистов, как Россия, где почти одновременно работали такие мастера, как Н.Ге, В. Перов, И. Крамской, Н. Ярошенко, И. Репин. К ним заслуженно должны быть присоединены имена В. Васнецова и В. Сурикова. Эти художники являются главными творцами и создателями не только ярчайших портретных характеристик выдающихся русских людей, но и типичных представителей самого народа. Именно они и прежде всего в портрете, поняли красоту и духовную ценность русского человека. В течение четырех десятилетий (1860—1890-е годы) был создан реалистический русский портрет, единый, несмотря на различие стилей, связанных с движением времени, и особенности индивидуальных почерков художников. Это единство было обусловлено тем, что русское искусство всегда имело общую, главную основу своего бытия. И эта основа — высокий гуманизм, народность, пронизывающие русскую историческую и жанровую живопись и ярко проявившиеся в портрете. Русский портрет впечатляет своей эмоциональной силой, способностью глубоко выражать внутренний мир человека во всей его полноте и значительности.
Тенденция правдивого, непосредственного отражения в живописи современной жизни с ее социальными контрастами, интерес и стремление выразить глубокий внутренний мир человеческой души, раскрыть этические ценности с бесчеловечностью буржуазного общественного уклада — все это приобрело, основополагающий характер в творчестве художников демократической русской школы второй половины XIX века. [21,с. 250]
Вторая половина XIX столетия в русской живописи была временем блестящего расцвета демократического реализма. Решительная перемена, наступившая в литературе и искусстве в 40—60-х годах XIX века, состояла, прежде всего, в том, что русские писатели, поэты, музыканты и художники обратились к народу, его думам и чаяниям. Жизнь народа стала главным содержанием их произведений. Следствием этого было широкое и интенсивное развитие жанровой живописи с ее конкретными сюжетами из жизни города и деревни. Большинство художников-жанристов занималось и портретной живописью, и не только этюдами, носящими вспомогательный характер, но и самостоятельным портретом, не относящимся к картине, написанным как специальное творческое задание. Особенно знаменательно изменение портретной тематики.
Никогда еще в живописи не появлялось такого значительного количества портретов выдающихся прогрессивных деятелей эпохи, причем в каждом из этих портретов можно видеть не только яркое выражение индивидуальною облика писателя или ученого, музыканта или художника, но печать исторической эпохи и ясные черты национальности. Это, бесспорно, русские люди. И в портретах простых людей художники отмечали наиболее ценные и яркие стороны национального характера.
Следует отметить некоторые особенности, казалось бы, чисто формальные, но связанные с содержанием и своеобразием портрета той эпохи.
Основным видом портретной живописи стал портрет станковый, но большей части полуфигурный: строение и положение рук, даже не жестикулирующих, всегда усиливает характеристику модели. В это время почти совершенно исчезли официальные парадные портреты, столь часто встречающиеся в XVIII и в первой половине XIX века, так же как и парные супружеские портреты (благодаря чему открывалась возможность выразительного контраста характеров). Теперь внимание художника сосредоточивалось только на одной индивидуальности. Кроме того, за всю вторую половину века не было создано ни одною группового портрета, за исключением немногих семейных портретов.
Русские художники — представители демократической культуры, стремились запечатлеть и живописном образе достоверный, отличающийся убедительным сходством портрет своего современника. Наиболее полноправно, чем когда-либо. В искусство живописи входит русский крестьянин. На новых принципах возрождается крестьянский жанр, соединивший в себе, в сущности, никому до нашего времени неизвестные, совершенно забытые тенденции живописи Шибанова с поэзией венециановских картин, которая ранее не были воспринята почти никем, кроме его непосредственных учеников.
Как было сказано, в 60-х годах решительно изменился сам выбор моделей. Количество портретов общественно значительных личностей явно преобладает. Здесь уместно отметить деятельность П. М. Третьякова, который, начав собирать коллекцию портретов деятелей русской культуры, предполагал, что эта коллекция должна войти в состав задуманной им национальной галереи. С этой целью Третьяков постоянно заказывал лучшим художникам-портретистам портреты знаменитых писателей, художников, ученых и крупных общественных деятелей. Всеми силами он стремился восполнить естественные пробелы в исторической части своего собрания. В ряде случаев Третьяков приобретал и заказывал копии с тех оригиналов, которых он не мог получить для своего собрания. Так, например, он приобрел копию Ге со знаменитого портрета Пушкина работы Кипренского, заказал Перову копию с портрета Лермонтова, написанного П. Е. Заболотским, чуть ли не единственного портрета Лермонтова, написанного с натуры, поручал Крамскому написать портреты Фонвизина, Грибоедова, Кольцова и помогал художнику добывать соответствующие материалы.
Принципиально не допуская в свою галерею копий и даже авторских повторений картин. Третьяков вынужден был идти на компромисс, когда речь шла о созидателях русской культуры. Он шел ради полноты портретной галереи, крупнейших деятелей даже на некоторую потерю художественного качества, когда приобретал или заказывал портреты, которые были необходимы для создания общей картины истории русской культуры. Так, второстепенный художник С. Ф. Александровский по фотографии написал портрет Тютчева спустя два или три года после смерти поэта. Очевидно, из тех же соображений Третьяков включил в галерею малозначительный и непохожий портрет Александра Иванова, написанный С. П. Постниковым с дагерротипа, притом искаженного ретушью.
С особенным упорством Третьяков добивался для галереи портретов, написанных непосредственно с натуры. Его переписка с Крамским и Репиным запечатлела не только историю многих портретных работ этих художников, но огромную энергию и постоянную настойчивость Третьякова в этом деле. Только непосредственное участие в строительстве русской культуры давало право находиться изображению того или иного липа в собрании Третьякова. Наличие же и галерее ряда портретов людей ничем не замечательных определялось бесспорными художественными достоинствами данных произведений.
Конечно, собирательская деятельность Третьякова при всей ее значительности, огромном размахе и неослабной энергии не была фактором, определявшим направление портретной живописи. Наоборот, сам Третьяков, тесно связанный с передовыми художественными силами, такими, как Перов. Крамской и Репин, а также такими деятелями, как Стасов, сумел стать, как собиратель галереи, выразителем и можно даже сказать, исполнителем воли передового русского общества своего времени. В этом заключается не только его личная историческая заслуга перед русским искусством и даже русским народом, по этим объясняется и весь особенный характер Третьяковской галереи, такой, какой она вышла из рук ее собирателя.
Уже к концу 70-х годов Третьяковская галерея, непрерывно пополнявшаяся, располагала почти всем лучшим, что было создано и вновь создавалось в то время русским реалистическим искусством. Вместе с Румянцевским музеем галерея представляла собой подлинную школу, обладая классическими произведениями. Ее воспитывающее значение, особенно для молодежи, было огромно. Подобного музея, пропагандировавшего новое реалистическое русское искусство, в Петербурге не было.