Курсовая работа: Японская гравюра Укиё-э

2.4 «Театральное» укиё-э

Тории Киёнобу (1644 - 1729) - театральный художник, изображавший актеров театра Кабуки в самые драматические моменты представления. Он учился у своего отца, актера и графика, и стал основателем династии театральных художников Тории. В его работах оформился жанр "якуся-э" - портреты актеров, появлявшихся на афишах, программах, плакатах и в станковой гравюре. Плакатность, легкая читаемость, укрунненность черт сказываются во всех произведениях Киёнобу. Талантливый художник, он сумел передать в гравюре всю динамику и драматизм сцен Кабуки, найти графический эквивалент героическому исполнительскому стилю "арагото".

В 1780-е годы Киёнобу занимает ведущее положение. Этим он обязан издателю Нисимурая Ёхати. Серия "Образцы мод: модели новые как весенняя листва", начатая Нисимурая еще в 1770-е годы и порученная им Корюсаю, была прервана около 1779 года в связи с тем, что Корюсай оставил гравюру и занялся живописью. Выпуск был возобновлен в 1782 году, когда Нисимурая поручил завершение итого заказа молодому и малоизвестному мастеру - Тории Киёнобу. Гравюры этой серии принесли успех художнику. Следующая серия "Состязания модных красавиц веселых кварталов" закрепила за ним славу одного из лучших мастеров гравюры. Изображенная сцена происходит в Минами - "веселом квартале", располагавшемся в южной части Эдо. Обращает на себя внимание очень интересная деталь - подзорная труба - предмет, завезенный в Японию из Европы португальцами или голландцами. японский гравюра монохромный ксилография

Располагая парные композиции из двух борющихся актеров на вертикальном листе бумаги, Тории Киёнобу вносит в композицию такое движение и страсть, каких до него гравюра не знала. Многие герои Киёнобу, как это было и в Кабуки, выступают полуобнаженными, причем все тело их загримировано в красный цвет - цвет справедливой ярости и силы. Актеры запечатлены в момент наивысшего напряжения - так называемые кульминационные моменты "миэ", специально предназначенные для того, чтобы зритель зафиксировал на них взгляд. Что же может быть более привлекательным для художника, чем такая поза? Герои как бы говорят: посмотрите на нас, какие мы сильные и могучие, как непримирима наша решающая схватка. И художник передает самое существо этой позы. Для этого он использует специально им изобретенные мазки "мимидзугаки" ("червеобразные") в передаче напрягшихся мускулов, прием "хётан-аси" (уподобление мускулистых ног тыкве-горлянке), да и все линейное решение гравюры свидетельствует о напряженности каждой линии и мазка.

В театральной гравюре с самого начала широко использовались изображения монов - фамильных гербов актеров, которые в сильно увеличенном виде украшали их кимоно. Моны сами по себе шедевры миниатюрной графики, выполненные в контрастной манере. Применение в гравюре вдвойне подчеркнуло их красоту и графическую выразительность. На втором этапе развития гравюры (середина 1760-1800-х годов) расширился круг ее тематики, более ярким и глубоким стало раскрытие эмоционального мира человека, выявление характерных черт его внешнего облика. Это время нередко называют "золотым веком" японской гравюры. Оно ознаменовано деятельностью крупнейших художников, применявших листы разных размеров и развитую технику многоцветной печати.

Гравюра XVII - первой половины XVIII века в основном была черно-белой. Печать производилась с одной доски - так называемого ключевого блока. Впрочем, уже с начала XVIII столетия, стремясь разнообразить колористическое решение листа, их стали раскрашивать от руки - сначала одним, затем двумя и тремя цветами. В это время (его принято называть ранним периодом, или периодом "примитивов") складывается круг сюжетов, формируются жанры, среди которых наиболее популярным на протяжении всей истории существования гравюры были бидзинга и якуся-э. Бидзинга переводится как изображение красавиц. Действительно, в них изображались прекрасные обитательницы "зеленых кварталов", как принято было в Японии на китайский манер обозначать увеселительные заведения - кварталы "красных фонарей".

В жизни японцев этого периода "зеленые кварталы" играли значительную роль, что было связано с особым политическим положением в стране. Япония XVII-XIX веков являлась в полном смысле полицейским государством, все стороны социальной и личной жизни японца строго регламентировались. В атмосфере "не свободы" своего рода "ничьей землей", местом, где характер общения, форма поведения не были предписаны свыше, где горожанин, хоть на время, мог почувствовать себя раскованно и независимо, стали "зеленые кварталы". Сюда приходили на представления театра-кабуки, для заключения сделок и, конечно, с целью посещения чайных домов, обитательницы которых славились не только своей красотой, но и образованностью, изысканностью вкуса, изяществом манер. Поэтому жанр бидзинга и стал основным в гравюре укиё-э. Однако в условиях отсутствия "средств массовой информации" гравюра, в том числе и бидзинга, выступала как своего рода масс-медиа, в несовершенной и, чаще всего, в непрямой форме.

Она информировала горожан о некоторых сторонах жизни столицы, о модах, точнее о модных в текущем сезоне тканях для женского платья, о звездах "зеленых кварталов", иногда о дочерях купцов или ремесленников, красота которых становилась предметом городских разговоров, и т.д. Бидзинга в подавляющем большинстве случаев выступала как реклама - не столько конкретной красавицы, сколько заведения, в котором она служила. Несмотря на то, что имя персонажа бидзинга обозначалось на листе, оно не было настоящим: имя "ведущей" куртизанки заведения переходило по наследству. Первые красавицы в крупных заведениях чаще всего имели одинаковые имена. Оттенок индивидуальной рекламы более силен в другом жанре гравюры - якуся-э. Это преимущественно портреты актеров столичных театров, популярность которых у горожан была ни с чем не сравнима.

Оба жанра не утрачивали своего ведущего положения на протяжении всей истории гравюры. Стилистика их менялась, что было связано с разнообразными обстоятельствами, чаще всего имеющими отношение к культурной жизни города, к деятельности так называемых рэн - литературных или поэтических обществ горожан. С деятельностью одного из таких рэн связано событие чрезвычайной важности в истории гравюры. Это - "изобретение" цветной печати на рубеже 1765 и 1766 годов, традиционно связываемое с именем Судзуки Харунобу (1724-1770). В действительности цветная печать была известна значительно раньше - по меньшей мере, с начала XVII века. Однако в гравюре укиё-э эта техника впервые и массовым тиражом была использована именно Харунобу.

2.5 Красавица О-Сэн

Судзуки Харунобу произвел революцию в укиё-э, в 1764 году впервые применивший технику цветной печати, названной нисики-э, «парчовые картинки», или Эдо-э, эдоские картинки. Он не только внес в искусство ксилографии технические новшества, но и использовал ее возможности в передаче сложного эмоционального состояния своих героев и героинь. Харунобу применил и богатейшую цветовую гамму, получаемую при печатании с семи и более досок, и такой прием, как раскат, создающий плавный переход от темного к светлому. Главное, он употребил великое множество разных по характеру линий: и толстых черных, и цветных, и тисненых, дающих едва заметную впадину на мягкой бумаге. Харунобу - создатель нового идеала красоты: юной девушки с изящной тонкой фигуркой и крошечными ручками и - ножками. Прототипом ее послужила реальная женщина - дочь зеленщика О-Сэн, в честь которой современными городскими франтами слагались стихи и песни.

В одной из гравюр Харунобу показал О-Сэн, едущую буйвола, нагруженного двумя огромными плетеными корзинами, а в корзинах - любовные признания и письма. Так в образной форме Харунобу дал понять зрителю, насколько славилась красота О-Сэн. Харунобу показывает своих героинь и в интерьере, и - что не вполне привычно для более ранней гравюры - на лоне природы. Знаменитая гравюра Харунобу "Влюбленные в заснеженном саду свидетельствует о тонком лирическом начале, которое гравюра могла выразить через пейзажные фоны. Параллельно с Харунобу трудились и театральные графики, как прежней династии Тории, так и вытеснившие ее представители семьи Кацукава. Произведения театральной графики в численном отношении составляют около половины всех японских гравюр. Велика и их художественная значимость. Разнообразие тем, драматизм, декоративные эффекты, заимствованные из театра Кабуки, свойственны этим гравюрам.

В конце 1764 года Харунобу выпускает в свет эгоеми - иллюстрированные календари, напечатанные в несколько красок. Они предназначались для членов общества "Кикурэнся", которое возглавлял Окубо Дзинсиро - друг и воспитатель Харунобу. Отличие этих гравюр от всего, что было выполнено художником раньше, заключалось не столько в технике печати, сколько в интерпретации сюжетов. В стилистике и выборе сопровождающих стихов ясно прослеживается стремление превратить "плебейское" искусство укиё-э в явление, сопоставимое с классическим искусством периода Хэйан (794-1185). Достичь этого не удалось, но изысканность стилистики Харунобу задала тон развитию гравюры на протяжении всего XVIII и начала XIX века. Во второй половине XVIII века в творчестве таких мастеров, как Китагава Утамаро (1754-1806), Тории Киёнага(1752-1815) и Тосюсай Сяраку (работал в 1794-1795), рождаются новые варианты бидзинга и якуся-э, представляющие собой последовательное развитие идей Харунобу и его окружения, в которое входили Кацукава Сюнсё (1726-1792), Иппицусай Бунте (работал в 1765-1792) и Исода Корюсай (работал в 1764-1788).

2.6 «Золотой век» укиё-э и «зеленые комнаты»

Около 1770 года новый взлет пережил жанр якуся-э: выступившие новаторами Кацукава Сюнсё (1726—1793) и Иппицусай Бунте впервые стали изображать актеров как конкретных личностей, исполняющих конкретные роли, добиваясь портретного сходства с самим актером, в то время как на более ранних гравюрах отличить изображенных на них актеров можно было только по их личным гербам на одежде.

Основателем династии Кацукава был Кацукава Сюнсё (1726- 1792), который почти всю жизнь посвятил театральной теме. Благодаря ему она и зазвучала в полную силу цвета, усвоив все достижения полихромной гравюры. Каждый образ Сюнсё неповторим. Это и центральные героические роли, и лирические женские, играемые лучшими актерами. В композициях Кацукава Сюнсё мы нередко встречаем новую форму - триптих, появление которого было связано с желанием показать не только одного исполнителя, но и весь основной состав действующих лиц. Сюнсё вплотную приблизился к изучению исполнительского искусства, проник даже за кулисы, где выдающиеся актеры репетировали, одевались, гримировались, размышляли о спектаклях. Помещения, отведенные для этого, назывались "зелеными комнатами", и Сюнсё создал специальную жанровую разновидность гравюры - "зеленые комнаты".

Ученики и последователи Сюнсё продолжали творческие поиски учителя, стараясь все больше приблизиться к актеру, конкретнее передать его внешность. Кацукава Сюнко (1743-1812), например, сделал первые погрудные изображения актеров на веерах и плакатах, а Кацукава Сюнэй (1762 - 1819) исполнил погрудные компо-зицил-портреты на листах большого размера. Китае Сигэмаса (1739-1820) был основателем школы Китао. Для нее характерно стремление передать сходство в портретах знаменитых красавиц. Произведения Китао Сигэмаса недаром считаются примером хорошего вкуса в искусстве "укиё-э". Его героини необычайно изысканны, их костюмы драпируются благородными складками, общая композиция всегда "завязана" в прихотливый узел линий и контуров.

Стиль Кацукава Сюнсё в значительной степени определил творческую манеру его знаменитого ученика и преемника — Кацукава Сюнэя (1762—1819), а также повлиял и на ранние работы другого ученика, ставшего впоследствии великим мастером укиё-э, — Кацусика Хокусая (1760—1849). Воспеванием женской красоты прославились такие художники, как Исода Корюсай и Китао Сигэмаса (1739—1820), избравшие прекрасных обитательниц веселых кварталов, занятых повседневными бытовыми заботами. Работы Сигэмаса были выполнены, как правило, в форме обан (39 х 26 см). Конец XVIII— начала XIX вв., а именно эры Тэнмэй и Кансэй считается золотым «веком» укиё-э. В эти годы творили такие фигуры, как Тории Киёнобу (1752-1815), Китагава Утамаро (1753-1806), Тосюсай Сяраку (г. ж. н.), Тёбунсай Эйси (1756—1815), Кубо Сюнман (1757—1820), Кацукава Сюите и др. В это же время дебютировал Утагава Тоёкуни (1769—1801), ведущий мастер укиё-э первой четверти XIX века. Первое тридцатилетие XIX в. стало эпохой наиболее массового распространения укиё-э, в это время в Японии — не только в Эдо, но и в других городах (Киото, Осака, Нагоя и др.) — работали сотни художников, создававших десятки тысяч гравюр. Тогда же одной из любимых тем укиё-э становится пейзаж. Непревзойденным мастером японской пейзажной гравюры считается Кацусика Хокусай. Такие работы, как «Фугаку сандзюроккэй» («36 видов Фудзи») и «Хокусай манга», принесли ему мировую славу. Хокусай создал индивидуальную и неповторимую манеру, творчески вобрав самые разные стили: в его работах можно найти и отголоски классического китайского пейзажа, и влияние традиционных японских школ Тоса и Каноо, и приемы художественно-декоративной школы Римпа, и знание основ западноевропейской живописи. К поздним мастерам относятся также Кэйсай Эйсэн (1790—1848) и представители школы Утагава, доминировавшие в этот период. Примерно половина всех сохранившихся к настоящему времени гравюр укиё-э были созданы именно ими. Основателем школы Утагава считается Утагава Тоёхару (1735—1845), живший в эдоском районе Утагава. Тоёхару прославился своими пейзажами в стиле «укиё-э». Его двумя наиболее известными учениками были Утагава Тоёхиро (1773—1830) и Утагава Тоёкуни (1769—1825), враждовавшие друг с другом. Учениками Тоёкуни были такие блестящие и одаренные художники, как Утагава Кунимаса (1773—1810), Утагава Кунисада (1798—1861), создавший более 20 тысяч гравюр, и Утагава Куниёси (1798—1861). Несколько особняком стоит Утагава Хиросигэ (1797—1858), второй великий мастер японского пейзажа, создавший свою собственную манеру, считающуюся наиболее близкой к традиционному японскому взгляду на свою природу и землю.

2.7 «Упадок» укиё-э

В 1830-х - 1840-х годах все чаще появляются безжизненные компилятивные произведения, в которых чисто формальная выразительность, пристрастие к внешним эффектам вытесняют тонкую передачу настроения модели, составляющую едва ли не главное достоинство гравюры второй половины XVIII столетия. Явственно черты упадка обозначились позже, в так называемую эпоху Бакумацу (1853-1867), предшествовавшую революции Мейдзи 1868 года. Поэтому распространение понятия "упадок" на всю гравюру первой половины - середины XIX века вряд ли правомочно. И не только потому, что в творчестве таких художников, как Утагава Кунисада (1786-1864), Утагава Куниёси (1797-1861) и других, традиционные жанры переживают свой последний расцвет, но в первую очередь потому, что в это время бурное развитие получает новый для укиё-э жанр - фукэйга (пейзаж).

Одно из них было связано с попыткой художника без изменений использовать в гравюре (черно-белой или раскрашенной от руки) схему и образный строй пейзажей традиционных школ Кано и Тоса. Эта попытка окончилась неудачей: пейзажные листы с "классической" схемой - не более чем грубые реплики живописных образцов. Вскоре они исчезают из гравюры укиё-э. Второе - это "перспективные картины" – укиэ, то есть композиции, в которых использовались линейная перспектива и кьяроскуро (светотеневая моделировка). Как правило, проникновение подобных приемов в японское искусство и, соответственно, возникновение укиэ связывают с влиянием европейской художественной традиции. Однако не исключено, что первый импульс к созданию укиэ шел не прямо от западных произведений, но опосредованно - от китайских видовых гравюр, созданных под влиянием европейских образцов. В частности, сильно было воздействие так называемых мэганэ-э - дословно: картина (через) очки, - в большом количестве создававшихся в провинции Сучжоу (Южный Китай).

Они пользовались огромной популярностью в Японии и часто демонстрировались с помощью нодзоки-каракури (машина для разглядывания) - устройства, в котором картина сначала отражалась в зеркале, а затем укрупнялась увеличительным стеклом для того, чтобы усугубить перспективные сокращения и светотеневую моделировку и сообщить изображению трехмерность. Многие известные живописцы и графики Японии в процессе освоения законов линейной перспективы и кьяроскуро создавали мэганэ-э. К их числу принадлежат и Маруяма Оке (1733-1795), и Сиба Кокан (1747-1818), и сам Окумура Масанобу. Однако вскоре мастера-перспективисты, оставив подражание китайским мэганэ-э, взяли за образец первоисточник - голландскую гравюру на металле. Обращение к художественным традициям Запада - важный момент в истории искусства Японии, после которого, несмотря на все трудности, европейское влияние поступательно усиливается. Многие явления периода Эдо (1613-1868), особенно художественные, формируются при очевидном и значительном участии европейской художественной традиции.

Относится это и к гравюре. Так, новая концепция пейзажа как изображения конкретной местности складывается в укиё-э под непосредственным влиянием европейских произведений, в первую очередь голландских офортов, которые, хотя и в ограниченном количестве, но проникали в страну в XVIII-XIX столетиях с Дэсима. Эта голландская фактория в Нагасаки являлась единственным источником распространения европейских знаний в период Эдо. Особую роль в этом сыграли рангакуся (ученые-голландоведы). После 1720 года, когда запреты на все европейское, введенные в начале XVII века, были смягчены и стало возможным изучение европейских наук и искусства, в Японии сформировалось особое направление - рангаку (голландоведение). В задачу его входило овладение доступным комплексом европейских знаний, в том числе и рангаку-э (живопись западного толка). Лидер рангаку-э Сиба Кокан и его последователи занимались как живописью маслом, так и гравюрой на металле.

Большая «переспективная гравюра» с изображением всех звезд театра Одной из основных тем последней были пейзажи, в которых художники-голландоведы с большим или меньшим успехом использовали новые для них приемы построения изображения: перспективу и светотеневую моделировку формы. Привлекательность живописи западного толка была немалой: многие мастера укиё-э отдали дань увлечению европейским искусством, в их числе и молодой Хокусай, обучавшийся в мастерской Сиба Кокана, и Утагава Тоёхару (1735-1814) - основатель школы Утагава. Тоёхару еще более знаменит как педагог, воспитавший плеяду одаренных учеников, возглавляемую Утагава Тоёхиро (1773-1828). В перспективных гравюрах Масанобу и его современников - Нисимура Сигэнага (16977-1756), Фуруя-ма Моромаса (около 1712 - 1772), Тории Киёмасу II (1706-1763) и других - изображение природы как таковой отсутствует. Чаще всего в них встречаются интерьеры театров или чайных домов, реже - уличные сцены, но и они трактованы так, что более похожи на интерьеры. Все укиэ отличает использование гипертрофированной перспективы, причем дальний план проработан столь же тщательно и детально, как и ближний. Такие гравюры можно было долго разглядывать, их занимательность и информативность были очень велики, что и обусловило огромную популярность укиэ в первой половине - середине XVIII века.

Несмотря на то, что ранние укиэ нельзя считать пейзажами в полном смысле слова, деятельность Масанобу, Кокана и их последователей - это первый, но очень важный шаг в формировании пейзажа как самостоятельного жанра укиё-э. Следующий этап этого процесса связан с именем Утагава Тоёхару. Его перспективные гравюры заметно отличаются от укиэ предшествующего периода. Изучая законы перспективы и светотени, он первым среди мастеров стал копировать голландские офорты, а также использовал их в самостоятельных композициях гораздо более уверенно, чем предшественники. Тоёхару первым стал создавать полихромные укиэ, что значительно обогатило художественное решение его работ. И наконец, в некоторых из них ему удается передать не только более или менее точный облик изображенной местности, но в какой-то мере и состояние природы. Такие его гравюры типологически близки собственно пейзажу - укиё-э, окончательное оформление которого относится к более позднему времени. Укиэ, популярность которых была чрезвычайно велика в 1770-х - 1790-х годах, оказали заметное влияние на традиционную гравюру - укиё-э. Многие мастера, работавшие главным образом в жанрах бидзинга и якуся-э, эпизодически обращались и к "перспективным картинам". К их числу принадлежат Тории Киёнага, Китагава Утамаро, Кацукава Сюнсё, Китао Сигэмаса (1739-1820) и другие. В работах этих художников делается первая попытка сочетать приемы, характерные для "перспективных картин", с декоративными качествами полихромной гравюры.

2.8 Укиэ

Но, пожалуй, еще большее значение для развития укиё-э имел тот факт, что в жанровой гравюре под влиянием укиэ стали использоваться пейзажные фоны. И хотя в композиционном отношении жанровые сцены и пейзаж, как правило, разобщены, в лучших произведениях такого рода (особенно принадлежащих кисти Киёнага) приемы западного искусства не выглядят чужеродными или подчеркнуто экзотическими (как в ранних укиё-э), но вписываются в традиционную для укиё-э структуру листа. Таким образом, "перспективная гравюра" второй половины XVIII века и те явления в укиё-э, которые появились под ее воздействием, могут считаться непосредственными предшественниками собственно пейзажа укиё-э, который свое окончательное оформление приобретает в творчестве Хокусая. В течение своей долгой жизни Хокусай обращался к разным ж