«Проза, выстраданная как документ»: колымский эпос В.Шаламова

    Автор статьи: Ничипоров И. Б.

    В истории литературы ХХ века «Колымские рассказы» (1954 – 1982) В. Шаламова стали не только значительным явлением лагерной прозы, но и своеобразным писательским манифестом, воплощением оригинальной эстетики, основанной на сплаве документализма и художественного видения мира, открывающем путь к обобщающему постижению человека в нечеловеческих обстоятельствах, к осознанию лагеря в качестве модели исторического, социального бытия, миропорядка в целом: «Лагерь – мироподобен. В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве, социальном и духовном» . Основополагающие постулаты эстетики художественного документализма сформулированы Шаламовым в эссе «О прозе» (1965), которое служит ключом к интерпретации его рассказов. Исходным выступает здесь суждение о том, что в современной литературной ситуации «потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано» . Своеволие творческого вымысла должно уступить место мемуарному, документальному по своей сути воссозданию лично пережитого художником опыта, ибо «сегодняшний читатель спорит только с документом и убеждается только документом». Переосмысляя давние «лефовские» увлечения, Шаламов по-новому обосновывает идею «литературы факта», полагая, что «нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа», который станет живым «документом об авторе», «документом души» и представит писателя «не наблюдателем, не зрителем, а участником драмы жизни». Стремление писателя «исследовать свой материал собственной шкурой» ведет к установлению его особых эстетических отношений с читателем, который поверит в рассказ «не как в информацию, а как в открытую сердечную рану». Приближаясь к определению собственного творческого опыта, Шаламов подчеркивает интенцию создать «то, что было бы не литературой», поскольку его «Колымские рассказы» «предлагают новую прозу, прозу живой жизни, которая в то же время – преображенная действительность, преображенный документ». В искомой писателем «прозе, выстраданной как документ» не остается места для описательности в духе «писательских заповедей Толстого». Здесь возрастает потребность в емкой символизации, интенсивно воздействующей на читателя детализации, причем «подробность, не заключающая в себе символа, кажется лишней в художественной ткани новой прозы». На уровне творческой практики обозначенные принципы художественного письма получают у Шаламова многоплановое выражение. Интеграция документа и образа приобретает различные формы и оказывает комплексное воздействие на поэтику «Колымских рассказов». Способом глубинного познания лагерного бытия и психологии заключенного подчас выступает у Шаламова введение в дискурсивное пространство частного человеческого документа. В рассказе «Сухим пайком» (1959) напряженные психологические наблюдения повествователя о том «великом равнодушии», что «владело нами», о том, как в «незначительном мышечном слое… размещалась только злоба», переходят в портретирование Феди Щапова – «алтайского подростка», «единственного сына вдовы», которого «судили за незаконный убой скота». Его противоречивое положение «доходяги», сохраняющего, впрочем, «здоровое крестьянское начало» и чуждого всеобщему лагерному фатализму, концентрированно раскрывается в финальном психологическом штрихе к непостижимым парадоксам лагерного бытия и сознания. Это композиционно выделенный, выхваченный из потока забвения фрагмент человеческого документа, запечатлевший – нагляднее любых внешних характеристик – отчаянную попытку физического и морального устояния: «Мама, – писал Федя, – мама, я живу хорошо. Мама, я одет по сезону…». Шаламовский рассказ предстает порой инвариантом писательского манифеста, становится «документальным» свидетельством о потаенных гранях творческого процесса. В рассказе «Галина Павловна Зыбалова» (1970 – 1971) примечателен мелькнувший автокомментарий о том, что в «Заговоре юристов» «документальна каждая буква». В рассказе же «Галстук» (1960) скрупулезное воссоздание жизненных путей арестованной по возвращении из японской эмиграции Маруси Крюковой, надломленного лагерем и капитулировавшего перед режимом художника Шухаева, комментирование вывешенного на воротах лагеря лозунга «Труд есть дело чести…» – позволяют и биографию персонажей, и творческую продукцию Шухаева, и многоразличные приметы лагеря представить в качестве составляющих целостного документального дискурса. Стержнем этого многоуровневого человеческого документа становится «вживленная» в повествовательный ряд творческая саморефлексия автора о взыскании им «правды особого рода», о желании сделать этот рассказ «вещью прозы будущего», о том, что будущие писатели – не сочинители, но доподлинно знающие свою среду «люди профессии» – «расскажут только о том, что знают, видели. Достоверность – вот сила литературы будущего». Сквозные в колымской прозе ссылки автора на собственный опыт подчеркивают его роль не просто художника, но свидетеля-документалиста. В рассказе «Прокаженные» (1963) эти знаки прямого авторского присутствия выполняют экспозиционную функцию по отношению и к основному действию, и к отдельным звеньям событийного ряда: «Сразу после войны на моих глазах в больнице была сыграна еще одна драма»; «я тоже шел в этой группе, чуть согнувшись, по высокому подвалу больницы…». Автор подчас выступает в «Колымских рассказах» и в качестве «свидетеля» исторического процесса, его причудливых и трагических поворотов. Рассказ «Лучшая похвала» (1964) основывается на историческом экскурсе, в котором художественно постигаются истоки и побудительные основания русского революционного террора, рисуются портреты революционеров, что «героически жили и героически умирали». Живые впечатления от общения повествователя со знакомым по Бутырской тюрьме Александром Андреевым – бывшим эсером и генеральным секретарем общества политкаторжан – переходят в финальной части в строго документальную фиксацию сведений об исторической личности, ее революционном и тюремном пути – в виде «справки журнала «Каторга и ссылка»». Подобное наложение высветляет таинственные глубины документального текста о частном человеческом существовании, за формализованными биографическими данными приоткрывает иррациональные повороты судьбы. В рассказе «Золотая медаль» (1966) посредством символически емких фрагментов петербургского и московского «текстов» реконструируются значимые пласты исторической памяти. Судьбы революционерки Натальи Климовой и ее прошедшей через советские лагеря дочери становятся в художественном целом рассказа отправной точкой исторического повествования о судебных процессах над революционерами-террористами в начале века, об их «жертвенности, самоотречении до безымянности», их готовности «смысл жизни искать страстно, самоотверженно». Повествователь выступает здесь как исследователь-документалист, который «держал в руках» и приговор членам тайной революционной организации, подмечая в его тексте показательные «литературные погрешности», и личные письма Натальи Климовой «после кровавой железной метлы тридцатых годов». Здесь происходит глубокое вчувствование в саму «материю» человеческого документа, где особенности почерка, пунктуации воссоздают «манеру разговора», свидетельствуют о перипетиях отношений личности с ритмами истории. Повествователь приходит к эстетическому обобщению о рассказе как своего рода вещественном документе, «живой, еще не умершей вещи, видевшей героя», ибо «писание рассказа – это поиск, и в смутное сознание мозга должен войти запах косынки, шарфа, потерянного героем или героиней». В частных документальных наблюдениях откристаллизовывается историософская интуиция автора о том, как в энтропии общественных потрясений произошел надрыв «лучших людей русской революции», вследствие чего «не осталось людей, чтобы повести Россию за собой» и образовалась «трещина, по которой раскололось время – не только России, но мира, где по одну сторону – весь гуманизм девятнадцатого века, его жертвенность, его нравственный климат, его литература и искусство, а по другую – Хиросима, кровавая война и концентрационные лагеря». Сопряжение «документально» выстраиваемой биографии героя с масштабными историческими обобщениями достигается и в рассказе «Зеленый прокурор» (1959). «Текст» лагерной судьбы Павла Михайловича Кривошея – беспартийного инженера, собирателя антиквариата, осужденного за растрату казенных средств и сумевшего бежать с Колымы, выводит повествователя к «документальному» воссозданию истории советских лагерей с точки зрения тех изменений в отношении к беглецам, в призме которых прорисовываются внутренние трансформации карательной системы. Делясь своим опытом «литературного» освоения указанной темы («в ранней юности мне довелось почитывать о побеге Кропоткина из Петропавловской крепости»), повествователь устанавливает зоны несоответствия литературы и лагерной действительности, создает собственную «летопись побегов», скрупулезно прослеживая, как к концу 30-х гг. «Колыма была превращена в спецлагерь для рецидива и «троцкистов»», и если раньше «за побег не давалось никакого срока», то отныне «побег стал караться тремя годами». Для многих рассказов колымского цикла характерно наблюдаемое в «Зеленом прокуроре» особое качество шаламовской художественности, основанной прежде всего не на моделировании вымышленной реальности, но на образных обобщениях, прорастающих на почве документальных наблюдений, очеркового повествования о различных сферах тюремной жизни, специфических социально-иерархических отношениях в среде заключенных («Комбеды», «Баня» и др. ). Текст официального документа в шаламовском рассказе может выступать конструктивно значимым элементом повествования. В «Красном кресте» (1959) предпосылкой художественных обобщений о лагерной жизни становится обращение повествователя к абсурдистским по своему содержанию «большим печатным объявлениям» на стенах бараков под названием «Права и обязанности заключенного», где фатально «много обязанностей и мало прав». Декларированное ими «право» заключенного на медицинскую помощь наводит повествователя на размышления о спасительной миссии медицины и врача как «единственного защитника заключенного» в лагере. Опираясь на «документально» зафиксированный, лично выстраданный опыт («много лет принимал я этапы в большой лагерной больнице»), повествователь воскрешает в памяти трагические истории судеб лагерных врачей и приходит к отточенным до афоризмов, словно бы выхваченным из дневника обобщениям о лагере как «отрицательной школе жизни целиком и полностью», о том, что «каждая минута лагерной жизни – отравленная минута». На воспроизведении малого фрагмента внутрилагерной официальной переписки основан рассказ «Инжектор» (1956), где авторское слово полностью редуцировано, за исключением краткой ремарки о «четком почерке» резолюции, наложенной начальником прииска на рапорт начальника участка. Доклад о «плохой работе инжектора» в условиях колымских морозов «свыше пятидесяти градусов» вызывает нелепую, но при этом формально рациональную и системную резолюцию о необходимости «дело передать в следственные органы для привлечения з/к Инжектора к законной ответственности». Сквозь удушающую сеть казенных, поставленных на службу репрессивного делопроизводства слов просматриваются сращение фантастического гротеска и яви, а также тотальное попрание здравого смысла, позволяющее лагерному всеподавлению простирать свое влияние даже на неодушевленный мир техники.

--> ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ <--

К-во Просмотров: 4404
Найти или скачать «Проза, выстраданная как документ»: колымский эпос В.Шаламова