Cочинение «Импрессионизм в искусстве»
Актуальность темы в современной практике преподавания музыки в общеобразовательных школах, знакомство детей с импрессионизмом почти не осуществляется. Между тем, сочинения композиторов импрессионистического направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живописно-зримыми, запоминающимися образами могли бы быть более активно задействованы в школьном обучении. Они способны не только привлечь внимание учащихся к одному из интереснейших историко-художественных течений в искусстве, но и всячески стимулировать детскую творческую фантазию.
Безусловно, импрессионизм – понятие достаточно сложное, и детальное полное раскрытие его школьниками не является обязательным. Но абсолютно проходить мимо него в процессе обучения было бы неверно, поскольку останется неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке, ведущий к постижения современного искусства. Поэтому соприкосновение с музыкальным импрессионизмом, хотя бы в плане формирования общего представления о нем, нам видится необходимым.
Нельзя сказать, что сочинения импрессионистов совершенно не представлены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ. Так, в программе Ю. Б. Алиева знакомство с ними осуществляется в контексте изучения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени: во-вторых, круг предложенных произведений, на наш взгляд, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в Программу Д. Б. Кабалевского. Он привлекает их в качестве материала для слушания в средних классах. Темы, в аспекте которых рассматриваются произведения К. Дебюсси и М. Равеля не выстраиваются в единую систему. Безусловно всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля, что является одной из задач авторской Программы. Обращает на себя внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания Н. А. Терентьевой. Автор уже во втором классе знакомит учеников с музыкой импрессионистов, привлекая на помощь другие виды искусства.
Ни в одной из названных программ нет обращения к произведениям, адресованных детской аудитории, а ведь именно они в первую очередь могли бы быть использованы – причем не только для характеристики импрессионистического стиля в рамках цикла занятий, посвященных одной обобщающей теме, вполне возможно их органичное включение в самые разнообразные темы школьной программы.
Учебно-методических разработок, которые бы непосредственно касались освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в школе практически нет. Нам удалось познакомиться только с одной работой подобного рода – методическим пособием Е. Е. Абрагиной “Музыка К. Дебюсси в художественном постижении мира школьниками”(1) .
Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломной работы: “Детская фортепианная музыка К. Дебюсси и М. Равеля в практике музыкального образования”.
Цель настоящей дипломной работы состоит в том, чтобы используя музыку К. Дебюсси и М. Равеля в опытной работе по музыкальному воспитанию детей, показать целесообразность ее введения в школьную программу в большом объеме.
Объект исследования – ученики 6-7 классов школы N 7 г. Перми (с углубленным изучением иностранных языков) .
Предмет исследования – музыка К. Дебюсси и М. Равеля (в особенности их детские фортепианные произведения) .
Задачи исследования: 1. Характеристика местоположения импрессионизма в системе музыкальных историко-художественных стилей.
2. Выявление сущности течения “импрессионизм” и особенностей воплощения его эстетики в музыке (на примере творчества К. Дебюсси и М. Равеля) .
3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К. Дебюсси (”Детский уголок”) и М. Равеля (”Моя матушка гусыня”) .
4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке для общеобразовательной школы и методической литературы, посвященной знакомству школьников с сочинениями импрессионистов.
5. Проверка путем опытной работы своих теоретических предположений о необходимости расширения круга произведений К. Дебюсси и М. Равеля, изучаемых в условиях программ по музыке для общеобразовательных школ.
Методы исследования: поиск, анализ и обобщение литературы по данному вопросу: музыкально-теоретический анализ произведений композиторов-импрессионистов,: опытная работа, включающая в себя анкетирование, музыкальную викторину.
Творчество К. Дебюсси и М. Равеля, в частности детские фортепианные произведения, обделены вниманием в школьных программах по музыке. Варианты знакомства с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х программ, по которым работают школьные учителя музыки (Н. А. Терентьевой, Ю. Б. Алиева, Д. Б. Кабалевского) , на наш взгляд, могли бы быть более углубленными и результативными. Поэтому новизна нашей работы заключается: 1) в попытке пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрессионизма в музыке, 2) в показе возможных вариантов включения этого материала в школьную программу.
Практическая значимость нашей работы состоит в том, что выводы и результаты, которые мы надеемся получить, будут способствовать более активному обращению к музыке К. Дебюсси и М. Равеля в условиях работы в общеобразовательной школе.
Те материалы и выводы, к которым мы приходим могут оказаться полезными для школьной практике преподавания.
Гипотеза. Представление о стиле музыкального импрессионизма у школьников средних классов формируется лишь в процессе постепенного приобщения учеников к этому искусству. Первая ступень в его постижении – знакомство с фортепианными сочинениями К. Дебюсси и М. Равеля для детей. Оно составляет некую основу для подключения в дальнейшей работе более сложных оркестровых произведений этих композиторов.
Стиль – одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупности с понятием художественного метода она выражает единство содержания и формы в искусстве, единство их созидания.
Смысл понятия стиль многозначен и подвижен. Еще И. В. Гёте писал, что само слово “стиль” относится к тем, которыми хотя уже давно пользуются и они и они как будто определены теоретическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом Гёте подметил, что понятию стиля свойственны разнообразные, многочисленные оттенки значения. Они характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причинами: отчасти с недостаточно четким отграничением стиля от смежных с ним категорий (таких, как художественный метод и жанр) , отчасти – со специфическими особенностями каждого из видов искусства. Например, в литературоведении термин “стиль” относится обычно к творчеству отдельных писателей. В архитектуре понятие стиля используют только применительно к определенной эпохе того или иного исторического периода. В эстетике понятие стиля отличается более обобщенным характером. Оно указывает на единство, органичную взаимосвязь выразительных средств произведения искусства, диалектическое соотношение традиционного и новаторского в индивидуальном языке автора.История понятия стиля в музыке начинается приблизительно с XVIII века. Его толкования содержатся во-первых музыкально-терминологических словарях. Так по определению Ж. -Ж. Руссо (”Музыкальный словарь”, 1768г.) , стиль есть “отличительный характер композиции или исполнения”, причем “этот характер значительно изменяется в зависимости от страны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой и т.д. ” (цит. по 23,25) . Это одно из ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сохраняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б. В. Асафьев в “Путеводителе по концертам” расшифровывает значение термина стиль как “свойства или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного исторического периода от другого” (цит. по 23, с. 29) . Более расширенная формулировка содержится в другой работе Б. В. Асафьева – “Народные основы стиля русской оперы”: “стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но и как постоянство “музыкально-интонационного почерка” эпохи, народа и лично авторского, что и обуславливает характерные, повторяющиеся черты музыки, как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: “Вот Глинка, вот Чайковский и т.д. (цит. по 23,29) .
Несколько иной подход к пониманию стиля в музыке, связанной с проблемами анализа находим у Х. С. Кушнарева (1930-е годы) . Он считал, что с одной стороны, стиль – это “единство закономерностей соотношения объекта и субъекта, общего и частного, логического и чувственного словом закономерностей всех сторон и моментов формы и содержания”. С другой стороны, Х. С. Кушнарев определил его как “исторически сложившуюся, определенную для данного класса, на данном этапе его развития, закономерность воспроизведения действительности в музыке” (цит. по 23,39) . В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как системы элементов, подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно толкование понятия стиля в музыке принадлежащее польской исследовательнице С. Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразумевает “крупные течения в истории музыкальной культуры, определяемые эпохой (исторический стиль) , средой (стиль национальный) , творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль) ” (цит. по 23, с. 41) . Здесь предпринята попытка выделить стилевые системы и подсистемы, которая, однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.
Толкование стиля в музыкальной энциклопедии также достаточно общего плана: “Стиль музыкальный – в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощением того или иного образного содержания” (26, с. 282) .
В отечественной музыкальной науке первым масштабным исследованием, специально освещающим проблему стиля, стала книга С. С. Скребкова “Художественные принципы музыкальных стилей”. В этой работе автор дает следующее определение стиля: “Стиль в музыке, как и в других видах искусств, – это высший вид художественного единства. И это единство в виде тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произведении. В музыке оно сказывается и в тематизме, и в музыкальном языке, и в формообразовании. Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в творческих традициях композитора, в его отношении к жизни, к слушателям, к исполнителям” (29, с. 10) .
Другим крупным специальным трудом о музыкальном стиле является монография М. К. Михайлова “стиль в музыке”. Отталкиваясь от трактовки категории стиля С. С. Скребковым М. К. Михайлов определяет стиль как “единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующее в совокупности целостную, относительно устойчивую систему” (23, с. 56) . В этой работе автор обращается к истории понятия стиля в музыке. Он рассматривает его начиная с античных времен, где стиль соотносился сперва с областью словесного искусства, затем с архитектурой и лишь потом с музыкой, а точнее с музыкально-поэтическим искусством. Далее М. К. Михайлов прослеживает длительную эволюцию в ходе которой взгляд на понятие менялся: в эпоху Возрождения под стилем подразумевалась индивидуальная манера автора, в эпоху барокко – жанр, в XVII веке эмоциональное содержание музыки и т.д. В книге “Стиль в музыке” понятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями эстетики и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный метод, диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единичного, объективного и субъективного) .
М. К. Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи – высшая ступень обопщения в музыкальной среде, низшая – индивидуальный стиль или манера. Между этими “полюсами” располагается понятие направления (особое место занимает категория национального стиля) . Более подробно иерархия внутри понятия стиля, предлагаемая М. К. Михайловым, выглядит следующим образом.
Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма, понятие стиля приближается к понятию творческого почерка, манеры. Например, говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена) .
Иногда в рамках индивидуального стиля различают стиль того или иного периода композиторской деятельности (например, в творчестве Бетховена выделяют ранний, зрелый и поздний стили) . В истории музыки часто отмечают общие особенности письма у разных композиторов, объединенных определенной эстетико-художественной платформой. В таких случаях речь идет о стилях композиторских школ (например, о школе французских клавесинистов, Венской классической школе, школе В. Д. Энди и т.д.) .
Понятие стиля характеризует также особенности творчества композиторов одной страны. В этом случае оно классифицируется как национальный стиль (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.) .
В музыкознании существует также понятие стиль жанра, которое заключает в себе характерные качества произведений, входящих в какую либо жанровую группу (например, в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле, в стиле романса) .
Наиболее сложной проблемой является толкование термина “стиль” как исторической категории (стиль эпохи) . “Эпохальный стиль” обобщает значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более или менее длительного исторического отрезка времени. Последовательная смена историко-художественных стилей в развитии большинства видов искусств происходила следующим образом: – стиль барокко (конец XVI – середина XVIII вв.) – стиль классицизма (XVII – XVIII вв.) – стиль романтизма (XIX в.) В теории музыкального стиля выделяют также стиль направления. Понятие стиль направления отмечает существование стилевой общности у ряда композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических принципов и в основном соответствует понятию направления в литературе и в других искусствах. Стиль направления подчинен стилевой системе более высокого уровня эпохально-исторической. Он может объединять различные по широте охвата явления, что зависит от его исторически-художественной значимости. Ею определяется продолжительность периода существования и степень распространения стиля направления за пределы области его возникновения.В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на Н-м. Представляя собой в широкой исторической перспективе по существу поздний этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода эпохальная стилевая система связанная с именем К. Дебюсси, фактически создавшим ее в музыке, названная стилевая система вышла за пределы Франции. Безоговорочному признанию данного стиля эпохальным препятствует временная ограниченность его существования – всего примерно три с половиной десятилетия. Однако скорость и широта распространения этого стилевого направления на протяжении краткого периода как бы поднимает его до уровня эпохального стиля. Достаточно напомнить различные национальные варианты музыкального импрессионизма в России (А. Скрябин, С. Прокофьев, И. Стравинский) , Италии (О. Респиги) , Испании (М. Фалья) , Польша (К. Шимановский) , Англии (С. Скотт, Г. Холст) , Венгрии (Б. Барток) . Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стилистики сохраняется еще и в более позднее время на родине импрессионизма (О. Мессиан) и за ее пределами (А. Хачатурян) . Стиль этого направления существенно обогатил средства европейского музыкального искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в гармонии, фактуре, использовании богатства инструментальных тембров, в расширении понятия тематизма, в обогащении принципов и формообразования.
Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусствоведы не пришли к единой трактовке этого понятия.
Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии М. Н. Михайлова “Стиль в музыке”. Он выстраивает внутри понятия стиля такую иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направления к эпохиальному стилю – самой широкой по масштабу категории.
Музыкальный импрессионизм в системе историческо-художественных стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и художественному направлению.