Дипломная работа: Искусство XVIII века в Западной Европе

«Вывеска Жерсена» дает правдивый образ жизни Парижа эпохи Регентства. Мастер вводит нас в большой антикварный магазин по продаже картин. Несколько покупателей, изящные дамы и кавалеры, рассматривают предлагаемые полотна. Вся композиция исключительно красива по колориту, музыкально сгармонирована в изысканных кремовато-сиреневатых тонах. Реализм Ватто — в предельной насыщенности его образов чувством, в предельной эмоциональной выразительности каждого запечатленного движения и жеста. Для Ватто, как впрочем для большинства лучших французских художников XVIII столетия, характерно великолепное мастерство рисунка. Современники ценили такое мастерство очень высоко: «Нет ничего выше этого жанра: тонкость, изящество, легкость, правильность, выразительность; не остается желать ничего более, и его будут считать одним из величайших и лучших рисовальщиков, которых создала Франция», — писал Жерсен об этом «самом французском из всех французских художников», которому все мастера XVIII столетия, за исключением академистов и Шардена, обязаны в большей или меньшей степени.

Ближайшие последователи Ватто — Ланкре и его единственный ученик Патер не могли достигнуть ни того замечательного колористического единства, ни той эмоциональной глубины и поэтичности, которые характерны для мастера. Искусство Ватто и его последователей достаточно ярко знаменует тот перелом во вкусах, который произошел во Франции в начале XVIII века. Среди господствующих классов, при дворе традиции парадного строгого академического стиля постепенно теряют свое значение, они вырождаются в холодную, напыщенную риторику. В Академию проникают новые течения, которые на основе библейских и, преимущественно, мифологических сюжетов создают нарядную, в значительной мере насыщенную чувственностью, живопись.

Наиболее яркими мастерами, характерными для бездумной игриво-кокетливой, праздничной, декоративной живописи, господствовавшей в придворном искусстве в первой половине XVIII века во времена Регентства н долгого царствования Людовика XV, были изысканно нарядный Франсуа де Труа (1679—1752), декоративно чувственный Франсуа Лемуан (1688—1737), грациозный Шарль Натуар (1700—1777), изящный Шарль Антуан Куапель (1694—1752), манерный и малоестественный Карл Ванлоо (1705— 1765) и самый крупный художник искусства рококо Франсуа Буше (1703—1770). «Первый художник короля», одаренный всеми титулами, которыми жаловала Академия своих членов, любимый мастер влиятельной возлюбленной короля маркизы Помпадур, Буше, как никто другой, отражал идеалы окружавшего его общества, требовавшего от искусства лишь веселого спектакля и бесконечного развлечения. Он отлично владел техническими приемами живописного ремесла, его традициями, родившись, как писал о нем один из современников, много выступавший по вопросам искусства Мариэтт, «с кистью в руках».

Огромное наследие Буше, оставленное им в самых разнообразных областях изобразительного искусства, далеко не ровно. Нередко рядом с мастерскими работами можно встретить посредственные и скучные. Ни один вид изобразительного искусства того времени не обходился без участия Буше. Он много работал в качестве графика и гравера над различными украшениями для книг, над книжными иллюстрациями, возглавлял государственные ткацкие мануфактуры в городе Бове и братьев Гобелен в Париже, исполнял бесчисленные картоны для шпалер, росписи для фарфоровых изделий Севрской мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы и других театров, работал над бесчисленными декоративными панно для комнатных интерьеров, создавал станковые картины и рисунки. Наиболее плодотворный период в творчестве Буше относится к 1730—1740 годам. В этот период полностью развернулся блестящий декоративный дар художника; его работы лучше всего воспринимаются в соответствующих им архитектурных ансамблях. Исключительно декоративные задачи, которые ставил перед собой мастер, сделали его живопись поверхностной и неглубокой. Его бесчисленные Венеры, амуры, мифологические и пасторальные персонажи лишены плоти н крови реального бытия, да Буше к этому и не стремился. Главным для него была занимательная пикантная завязка, он отлично умел найти самые разиообразные композиции, в которых мягкий ритм, условные, но радующие глаз цветовые сочетания, гибкие, плавные линии рисунка заменяли глубину образного содержания произведения. Любимой мифологической героиней Буше была Венера. Как бы триумфом богини звучит одно из лучшие произведении художника, большое полотно "Рождение Венеры", представленное в Салоне 1740 года, о котором один из современников отзывался как о «лучшем Буше, которого он когда-либо видел: светлом, сверкающем, улыбающемся». Как и во многих других его работах, обнаженные нимфы, тритоны, амуры и голуби составляют блестящее окружение богини. Драгоценности и жемчуга сверкают и переливаются на фоне нарядных и красочных драпировок. Холодные тона перламутра в небе, его отблески в пене морских волн составляют основную доминанту колорита, которой противостоят светлые, розоватые, влажные тела нимф и амуров.

В картине «Диана после купания» (1742), также очень известном произведении, Буше снова поет гимн соблазнительно обнаженному женскому телу. И здесь светло-розовое и голубое дают основной акцент красочному аккорду. Мастер далек от внимательного наблюдения природы, от всякой естественности. В этом отношении показательно замечание английского художника Рейнольдса, посетившего мастерскую Буше и затем в одной из своих речей, произнесенной в английской Академии, отметившего с удивлением, что французский мастер при своей работе не употреблял ни эскизов, ни какой бы то ни было натуры. «Когда я выразил ему свое удивление , — пишет Рейнольде, — он мне ответил, что он достаточно насмотрелся на натуру в юности, когда учился, и что теперь ему уже никакой модели не требуется». В далеком от жизни, но по-своему привлекательном искусстве Буше целиком выражен идеал эпикурейца того времени, ищущего пряных ощущений не в самой жизни, а в ее отражении, созданном воображением. Буше умел это делать как никто другой: отличный рисовальщик, умело владеющий композицией картины, он создавал придуманный им мир развлечений, черпая из своей фантазии те бесконечные эротические и фривольные сцены, которые были столь популярны и так соответствовали настроению придворных кругов французского общества той поры. Буше работал во всех жанрах, начиная от создания причудливых рисунков в модном тогда «китайском вкусе», пейзажей или пасторалей и кончая иллюстрациями к «Декамерону» Бокаччио или «Метаморфозам» Овидия. Однако везде и всегда это был прежде всего Буше — типичнейший мастер своего времени, своего круга заказчиков, хотя начиная со второй половины 1750-х годов он все чаще повторяется, становится однообразно утомительным, скучным и сухим. На фоне новых требований, предъявляемых к художникам просветителям и во главе с Дидро, справедливо считавшим, что у Буше «...есть все кроме правды...», искусство Буше оказывается несостоятельным, и он постепенно сходит со сцены, уступая место новым мастерам, провозглашающим иные художественные принципы в искусстве.

Трудно представить себе художников более противоположных по своему складу, по характеру творчества, чем Буше и Шарден, работавших в однои то же время, но выражавших своим искусством совершенно противоположные устремления и идеалы.

На фоне придворного, декоративно праздничного, бездумного искусства рококо глубоко правдивые реалистические полотна Шардена представляли собой разительный контраст. Все его творчество было посвящено отображению скромной, непритязательной жизни простых людей третьего сословия той поры, когда буржуазия только собиралась с силами и отнюдь не была тем революционным классом, который в дни буржуазной революции конца века смел старый режим. Шарден отобразил простых людей Франции, воспел их быт, их тихие радости, их семейный уют, показав, что простая повседневная жизнь горожан, так же как поэзия бытия принадлежащих им вещей, так же как и они сами, запечатленные в портретах, — все это может стать предметом искусства, искусства подлинного, серьезного, глубокого, содержательного, которое противопоставлялось манерности и фривольности рококо. Обязанный лишь высокому мастерству своего творчества, Шарден (1699—1779) властно вступает в художественный круг своего времени в качестве крупнейшего представителя французского реализма середины XVIII века. Его искусство было одним из первых проявлений демократической идеологии той поры. Основной темой картин Шардена было изображение поэзии обыденной жизни, стоит лишь назвать некоторые из них: «Прачка», «Молитва перед обедом», «Гувернантка», «Чистильщица репы». Неторопливо, серьезно и с достоинством занимаются здесь люди своими обычными, будничными делами. Шарден сам принадлежал к третьему сословию, отлично знал героев своих картин, знал их заботы и радости, он внимательно всматривался в окружающую его жизнь. Именно поэтому все его персонажи так убедительно правдивы, как, например, его прачка в картине того же названия.

Это раннее произведение имеется в нескольких вариантах; лучший из них представлен в Государственном Эрмитаже. Перед нами изображена женщина, стирающая белье в большой деревянной лохани. Возле нее, сидя на детском стульчике, малыш усердно занимается «серьезным» делом — выдувает мыльные пузыри. Справа от него — кошка, погруженная в тихую дремоту, в глубине, через раскрытую дверь, виднеется женская фигура, развешивающая белье на веревке. От картины веет спокойствием домашнего уклада, ничто не нарушает мирного, размеренного течения жизни, этих скромных горожан, занятых своими повседневными заботами. Все углублены в свое собственное дело, и только главный персонаж картины, стирающая женщина, на секунду чем-то отвлеклась и энергично повернулась в сторону. Этим художник придал картине большую естественность и живость, сообщив разрядку общей сосредоточенности и тем самым некоторой монотонности обстановки. Художник находит органическое решение в завязке основной группы картины, которая ярко освещена, дана рельефно и пластично с всегда присущей Шардену материальной убедительностью.

Рваная одежонка малыша, деревянная лохань, белизна и легкость пены, воздушность мыльного шарика, тяжелые складки одежды женщины — все это написано с большим мастерством, выдержано в теплом колорите и противопоставлено уплощенному фону. Центральная группа отлично вписывается в зеленовато-золотистый общий фон картины. Создается единство среды и хорошо передается общий характер скромного городского жилища. Изобразить с такой объективной красотой поэзию обыденной жизни простых людей, не отыскивая сложных драматических жизненных проблем, продолжить с такой смелостью реалистические традиции голландцев XVII века и национально французские в лице братьев Ленен, раннего Ватто мог только мастер, искусство второго базируется на глубоком, искреннем изучении натуры, природы, жизни. В этом большое прогрессивное значение творчества Шардена, в этом его убедительность, его демократизм.

Один из современников художника писал в 1741 году о его картинах, выставленных в Салоне: «Среди приходящих сюда женщин третьего сословия нет ни одной, которая не думала бы, что здесь представлен ее облик, которая не видела бы в этом свой домашний образ жизни, свои манеры, свои повседневные занятия, свою мораль, характер своих детей, свою мебель, свой гардероб». Две основных любимых темы пронес Шарден через все свое творчество — тему бытового жанра с изображением повседневной жизни окружавших его людей и натюрморт, в котором он утверждал художественную ценность материального мира вещей. Натюрморты, выполненные сначала в духе фламандцев, принесли Шардену первые успехи. За них в 1728 году он получил звание академика. Очень показательно, что Академия, отнюдь не склонная к новшествам, достаточно легко приняла мастера в свои ряды.

Порукой этому был замечательный вкус и высокое профессиональное живописное мастерство художника. Действительно, в своих натюрмортах, чаще всего таких же простых, как и его жанровые полотна, Шарден умел с редким совершенством показать значительность вещей; они живут у него прекрасной жизнью произведения искусства, будь то предметы кухонного обихода или музыкальные инструменты, съестные припасы или принадлежности живописца. Во всем мастер находит необыкновенное разнообразие материала, формы, размеров, богатство цветовых сочетаний.

Вот, например, «Медный чан» — очень скромный натюрморт по подбору вещей. Крупным планом, на простой доске, совсем приближенные к зрителю разместились глиняная плошка, медный чан, деревянная ступа и пара луковиц с лежащим возле них ножом. Здесь ощущается тяжесть и весомость отдельных предметов, их материальная красота. Это достигается любовным и внимательным проникновением мастера в самую суть вещей.

В этом проявляется высота искусства Шардена, искусства, отличавшегося изумительно тонкими живописными качествами. Дидро в своих литературных обзорах по поводу выставленных в Салоне картин всегда с огромным вниманием и уважением относился к работам Шардена. Он писал: «Тот, кто будет изучать Шардена, будет правдив», а в статье 1763 года, отмечая его тонкое мастерство колориста, Дидро восклицает:

«Вот кто понимает гармонию красок и рефлексов. О, Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на своей палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик твоей кисти и прикрепляешь их к полотну».

Глубокое внимание и любовь Шардена к человеку, к его труду и повседневным занятиям естественно подводят художника к портретному жанру. В 1730-х годах трактовка портрета у мастера носила скорее бытовой характер. Так, например, картину «Маль- чик с юлой» (1738), изображающую сына ювелира Годфруа, мож- но назвать как портретом, так и жанровой композицией. Под конец творческого пути Шарден обращается к «чистому» портрету.

Здесь следует назвать два поздних автопортрета, из которых осо- бенно примечательным является — с зеленым козырьком (1775). К нему имеется парный портрет жены художника, выполненный в том же году. Все эти последние работы исполнены в технике пастели. Пастель получила особо широкое распространение в искусстве XVIII века и особенно в портретном жанре. Введению в употребление пастели и распространившейся на нее моде французы обязаны как своему соотечественнику Вивьену (1657—1734), так и блестящему успеху пастелей итальянской портретистки Розальбы Карьеры. В 1719—1720-х годах она посетила Париж и способствовала увлечению этой новой техникой, отличающейся бархатисто-матовой поверхностью красочного слоя и звучностью чистого цвета. Высокое техническое мастерство портретов Шардена, глубина их психологической характеристики, неуклонное утверждение в них значительности человека третьего сословия едва ли были бы возможны без того блестящего развития портретного жанра, которым характеризуется все XVIII столетие.

Недаром XVIII век часто называют веком портрета. Показательно, что искусство портрета всегда развивается в те периоды, которые связаны с развитием значения личности, веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы. Стоит вспомнить римский республиканский портрет, значение портретного жанра эпохи Возрождения, место портрета в творчестве Рембрандта, Франса Гальса, Веласкеса. В этом отношении развитие портрета в XVIII веке, стоявшем накануне больших социальных преобразований, борьбы нового человека за свои права, отнюдь не случайно. Искусство портретного жанра во Франции в XVIII веке было продолжено живописцами, еще во многом связанными с предшествующим столетием. Это были такие художники, как Риго (1659—1743) и Ларжильер (1656—1746). Их парадное, официальное торжественное искусство своими корнями уходило еще в век Людовика XIV. Но уже и в их многочисленных пышных и величественных портретах королей, придворных, городских правителей и других можно отметить признаки большей эмоциональности, стремление к передаче более живого и непосредственного чувства, большей жизненной правды, пробивающейся сквозь внешнюю репрезентативность. Таковы портрет Людовика XIV Риго (1701), автопортрет Ларжильера с женой (1716). Искусство придворного портрета 30—50-х годов XVIII века, отвечая вкусам аристократии, ставило перед собой задачу создания внешне элегантного, декоративно-чувственного изображения модели в стиле рококо.

Художники смягчали и приукрашивали черты лица, они очень дорожили передачей изящества туалетов, изощренной пышностью драпировок и аксессуаров, тонко рассчитанными декоративными эффектами. Среди подобных портретов выделялись работы Ж. М. Наттье (1685—1766), который начал свою деятельность в качестве исторического живописца, а потом специализировался на придуманном им самим так называемом «мифологическом» портрете, ставшем очень модным в то время. Он изображал придворных дам в виде нимф, Дианы, Венеры и других античных богинь, чрезвычайно отдаленно передавая сходство и бесстыдно льстя своим моделям. Руссо, один из наиболее ярких представителей Просвеще