Дипломная работа: Культура Японии XV-XVII вв.
В XV в. в Японии широко распространилось конструирование так называемых сухих садов, представляющих своеобразное соединение камня и песка. Из растительности в таком саду могли быть использованы различные видов мхов, покрывающих камни. «Сухие» сады с «причесанными» правильными бороздками белым песком или гравием обычно разбивались на небольшой территории и были предназначены не для прогулок, а для созерцания, для философских размышлений. Наиболее известным является Сад камней при монастыре Рёандзи, сооруженный выдающимся художником – монахом Соами. На огражденной с трех сторон небольшой площадке, засыпанной белым гравием, асимметрично расположены 15 камней различной формы. Сложная и интересная композиция из глыб, поросших мхом, и камней, сгруппированных в выразительные скульптурные изображения, задумана так, что, какую бы позицию не занимал человек, сидящий на террасе монастыря, 15 камень всегда все время ускользает из его поля зрения, «прячась» за другими. Сад-символ наглядно демонстрирует положения дзэнской доктрины – непознаваемость мира, ускользающую истину познания, что-то всегда еще остающееся неоткрытым для человека. В то же время чрезвычайно ёмкий зрительный образ композиции дает каждому свое «прочтение» «сценария» сада. Для одних эта символическая картина мироздания, для других – просто строгий классический пейзаж: волны океана, омывающие скалистые острова. Стремление художника вызвать у посетителей цепь разнообразных ассоциаций делает каждого, кто приходит в Рёандзи, и творцом, и соавтором знаменитого Соами.
Период феодальных междоусобиц, кровопролитные войны между князьями, начавшие с «беспорядка» годов Онин (1467-1477)и длившееся больше столетия, оказали определенное разрушающее влияние на развитие общенациональной культуры. Центрами, сохраняющими культурные и художественные традиции в это время, продолжали оставаться дзэнские монастыри. Значительный вклад внесло дзэнское монашество в развитие монохромной «черно-белой» живописи, ставшей еще к концу XIV в. ведущим направлением японской живописной школы.
Монохромная живопись.
Широкому распространению монохромной живописи суйбоку содействовала деятельность буддийской секты дзэн, заменившей религиозную иконографию изображением природы. Согласно буддийскому мировоззрению, природа была высшим проявлением истины и гармонии. Пейзаж рассматривался, как естественная возможность выразить глубокое философское осмысление реальной действительности, высокие идеи и чувства. Художественную выразительность суйбоку, заимствованной из Китая еще в X-XIII вв., составляла лаконичная, гибкая линия тушью и тушевое пятно на белом, незаполненном фоне свитка. Они повторяли, как правило, основную схему и составные элементы классического китайского пейзажа.
Примером может служить произведение дзэнского священника монастыря Тофукудзи Минтё (1352-1431) «Хижина отшельника у горного ручья», состоящее из двух частей: поэтической надписи и пейзажа. Тонкой градацией тонов туши от черного до серебристо-серого художник изображает деревья, пелену тумана, из которого выступает хижина с фигуркой сидящего в ней человека, белый поток, омывающий серые камни, едва проступающие контуры горных вершин. Легкий размыв туши создает впечатление воздушной среды, глубины и пространства изображения.
В таком же стиле создан и свиток художника Дзёсэцу (XV в.) «Ловля рыбы тыквой»: на берегу горного потока изображен старик, пытающийся поймать в его водах рыбу тыквой-горлянкой.
Непритязательные, на первый взгляд, сюжеты суйбоку несли глубокий подтекст. Для дзэнских монахов была важна не декоративность, а значительность и символичность, которая предавалась как самой малой детали пейзажа, так и обыденным действиям человека. Например, усилия при попытке поймать рыбу воспринимались как символ стремления и бесконечного труда, неизбежного на пути к познанию и постижению мира; старость – как длительность этого процесса; ветхость и бедность одежды как пренебрежение к мирским, житейским благам и т.д.
Несмотря на то что живопись суйбоку была областью, в которой в течение длительного времени китайское влияние проявлялось наиболее сильно, в творчестве учеников и последователей Дзёсэцу и священника монастыря Сёкокудзи, показывают глубокое проникновение в тайны сложной системы монохромной живописи и необыкновенную легкость, и свободу письма. В его свитках «Пейзаж с озером и горами», «Дом, в котором можно слушать шум ветра в ветвях сосны», «Вечерняя заря на озере и в горах» создан обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутренней гармонии и красоты.
Ко второй половине XV в. развитие суйбоку в Японии достигает самых значительных высот. Расцвет его связан с деятельностью знаменитого японского художника Сэссю (1420-1506). Творчество Сэссю относят к самым значительным явлениям искусства Дальнего Востока. Вместе с тем оно представляет яркое национальное своеобразие и специфику японской живописи того времени.
Для работ Сэссю характерен отход от традиционной схемы обобщенного торжественного образа Вселенной и привнесение в изображение природы собственного настроения, связанного в то же время с общим характером мироощущения эпохи. Этот творческий метод позволил художнику, не отступая полностью от традиционного канона, создавать в его рамках произведения необыкновенной эмоциональной насыщенности и национальной окрашенности. Сэссю достигал этого соединением в свитке двух планов: первого – с приближенным к зрителю выразительным изображением (сосны, камни) и второго – традиционного образа грандиозной Вселенной в виде величественных гор.
Известные работы Сэссю «Пейзаж» и «Зима» построены именно по этому принципу. Первый план «Пейзажа» изображает скалистый берег с двумя соснами, стаю птиц, в отдалении поднявшихся над водой, в туманной дымке уходящий ввысь косяк журавлей. На втором плане – традиционная для суйбоку невозмутимая застылость громоздящихся друг над другом горных вершин. Сосны, написанные сильными, резкими штрихами, привлекают сразу внимание зрителя. Вцепившиеся в расщелины скал, резко изогнутые и повисшие над водой, исхлестанные ветром, они упрямо тянутся вверх. Выразительность и наглядность символа стойкости была очевидна и понятна японцу. В свитках Сэссю все сильнее вопреки канону проявляется своя, эмоциональная трактовка темы природы.
Нововведение появилось и в средствах изобретательности. Художник все реже использует тушевое пятно, главной становится гибкая, насыщенная ломающаяся линия. Так, композиция свитка «Зима» построена на ритме параллельных и пересекающихся линий. Виртуозное владение штрихом позволяло художнику выразительно представить угловатые очертания покрытых снегом холмов и маленького храма, замерзающий ручей с переходящим его вброд человеком. Но все же главным, что делало работы Сэссю необычными, было умение передать эмоциональный настрой - в свитке «Зима» это ощущение скованности всего вокруг зимним холодом.
Попытки дальнейшего изменения канона монохромной живописи обнаруживает деятельность художников XVI – начала XVII в., прежде всего так называемой школы Кано. Основателем школы Кано считается Кано Масанобу (1434-1530), официально признанный придворным художником, принимавший участие в украшение росписями дворцового строительства сёгуната.
Одним из наиболее значительных представителей школы Кано Мотонобу (1476-1559). Като Мотонобу – первый художник, который, еще более подчеркивая декоративность композиции, вел в общую схему монохромного пейзажа яркие, красочные сочетания – детально и точно переданные изображения цветов, птиц и т.д. Наиболее известно собрание произведений художника «Цветы и птицы», состоящее из 49 свитков. Яркие, красочные сочетания были заимствованы Кано Мотонобу у школы Тоса, представляющей классическое искусство Японии.
Усиление декоративности свитка лишило суйбоку прежнего содержания и фактически превратило художественную систему монохромной живописи в условность. Но тем не менее Кано Мотонобу и его последователи добились гармонического слияния трудносоединимых элементов: цветовой насыщенности стиля Тоса и строгого, монохромного рисунка, характерного для художников школы Каню.
Живопись школы Кано стала не только направлением, определяющим развитие искусства XVI-XVII вв., но и важнейшим вкладом в национальную культуру.
Чайная церемония.
Большое влияние на развитие различных аспектов культуры оказало развитие так называемой чайной церемонии (тя но ю). первоначально возникший в дзэнских монастырях обычай пить для бодрости редкий, привозной из Китая напиток- чай – в XV-XVI вв. получил широкое распространение в аристократических и самурайских кругах. Строгий ритуал тя но ю был разработан буддийским монахом Мурата Сюко при сёгуне Асикага Ёсимаса (1449-1490). Церемонию стали возглавлять специальные мастера чая (тядзины), которые приобрели большое влияние в среде высшего самурайства, в том числе и представителей сёгунской, а такде и придворной аристократии. Деятельность таких знаменитых мастеров чая, как Ноами (XV в.), Сэнно Рикю (XVI в.), Соами (XVI в.), а позднее Фурута Орибэ (XVII в.), оказало огромное воздействие не только на формирование канонов чайной церемонии, но и всей художественной культуры Японии.
Первоначально чайная церемония проводилась в отгороженной ширмой части жилого помещения. В XV в. стали строить отдельный небольшие по объему павильоны, напоминающие крестьянскую хижину с четырехскатной соломенной крышей. Строгость и аскетическая простота являлись главным, что определяло внешний и внутренний облик чайного павильона (тясицу) – деревянный или бамбуковый каркас с земляной или глиняной штукатуркой, гладкие, без украшений также оштукатуренные стены спокойных тонов, бамбуковый потолок, небольшие окна с решетчатыми раздвижными рамами, оклеенными плотной белой бумагой. Слабый рассеянный свет, проникающий в тясицу, должен был содействовать атмосфере спокойствия, сосредоточенности, настроя на созерцательность и эстетическое восприятие всего окружающего. Единственным украшением и художественным центром чайного дома была токонома, в которой помещали свиток монохромной живописи и букет цветов, обычно определяющих главную тему церемонии, ее философский настрой. Стремление сделать чайный павильон местом уединения адептов секты дзэн от суетного мира, созерцательности и философских размышлений определило целый ряд установлений для чайной церемонии, сделанных самым известным мастером чая Сэнно Рикю (1521-1591). Он определил размер чайного павильона только в четыре с половиной татами (около 7,3 кв. м), рассчитывая площадь всего лишь на пять участников церемонии.
Помимо обычного входа с задней стороны домика для гостей – нидзиригути. Конструктивное его уменьшение – фактически до размеров лаза (90Х90 см) оправдывалось не только общим сокращением размеров павильона, но и той символикой, которая придавалась Сэнно Рикю каждой детали – низкая притолока заставляла каждого склонять голову, следовательно, «уравнивала» в чайном павильоне представителей всех социальных слоев.
Символическое значение имел и один из опорных столбов токонома – даимё-басира. Необработанный, сохраняющий кору ствол дерева должен был представлять неразрывную связь интерьера с природой.
Неотъемлемой частью чайного дома был маленький и тихий чайный сад – тянива, с густой растительностью, с тропинками из плоских камней для уединенных прогулок, с каменным фонарем и каменными сосудами для воды – цукубаи. Разрабатывая в деталях чайный павильон, Сэнно Рикю хотел воплотить в конструировании сада и чайного дома эстетический принцип саби, означающий гармоническое слияние простого и изысканного, печального и спокойного, несущего как бы патину времени.
Наиболее ранними из дошедших до наших дней чайных павильонов считаются киотоские Тогудо (1485), Серебряного павильона (1489), монастыря Сайходзи (конец XVI в.). Эталоном чайного павильона и сада считается знаменитый Тэйэн – сад в храме Мёкиан, созданный в 1573 г. Сэнно Рикю.
Простота и лаконичность конструкций чайного павильона оказали влияние на формирование в XVI в. национального жилища, что является наиболее серьезным достижением японского зодчества феодального периода.
Строительство крепостных сооружений.
В период могущества феодального дома Хидэёси в стране шло широкое строительство богатых резиденций высшего слоя самурайства, воздвигались замки – крепости в центрах провинций. Распространение огнестрельного оружия в Японии XVI в. привело к созданию новой военной тактики – строительству замков – крепостей со сложной системой оборонных укреплений. Подобных сооружений не было в других странах Дальнего Востока, они представляют собой памятники, характерные лишь для японского зодчества. Некоторые исследователи японской архитектуры связывают появление замков с использованием фортификационного опыта и помощи португальских инженеров. В действительности замки на японской земле строились и до появления огнестрельного оружия, наружные замковые укрепления были глинобитными, в XVIв. стены замков стали сооружаться из плотно подогнанных друг к другу каменных глыб. Пример подобного строительства представляет замок Иняума, построенный задолго до появления первых португальцев на Японских островах.
При возведении крепости – замка обычно учитывались природная возвышенность, наличие реки или озера, водное пространство которых использовалось для защиты подступов к замку. Каменные стены такой крепости поднимались на семи-, восьмиметровую высоту, в отдельных случаях достигали сорока и более метров. Искусственные рвы вокруг замка имели двадцатиметровую ширину и глубину семь-восемь метров. Внутреннее пространство представляли собой сложную систему крепостных глинобитных и каменных стен и внутренних дворов, умышленно спланированный лабиринт на случай, если в крепость ворвутся враги.
Для маскировки укреплений на территории замка сажали деревья, а также разбивали сады, окружавшие жилые помещения владельца крепости и его приближенных. Главным сооружением укрепленной территории была многоэтажная сторожевая башня тэнсюкаку («господин небес»), в некоторых замках достигавшая семиэтажной высоты. Она давала хороший обзор местности, в ее многочисленных помещениях хранились боеприпасы и провиант, стены ее, как и других построек, имели прорези для стрельбы из лука, треугольные и круглые отверстия для огнестрельного оружия, решетчатые выступы для сбрасывания камней. Возведенные по углам крепостных стен 2-3-этажные башни (ягура) также использовались для хранения боеприпасов.
Замок был социальным центром складывающихся и развивающихся городов, вокруг него группировались кварталы ремесленников и торговцев, в наиболее почетной зоне городской территории – вокруг замка – сооружались резиденции представителей богатых самурайских домов (вассалов князя)
Архитектурный облик замка представляет сложное чередование крыш и фронтонов, постепенно уменьшающихся к верху этажей, что зрительно облегчает все грандиозное сооружение. Несмотря на то что многоэтажные каменные крепости резко отличались от общего низкоэтажного и деревянного строительства японского города, они не выглядели инородным вкраплением. Как выразительность архитектурных форм, так и расположение замка на возвышенности делали его естественным центром и доминантной всей городской застройки.
Наиболее значительным из крепостных сооружений феодальной Японии являлся замок – резиденция Хидэёси, построенный в 1583 г. в Осака. Самым крупным феодальным владетелям было приказано поставлять камень на строительство замка. Цоколь был сложен из мощных валунов. Самый большой из них (520 т) имеет площадь 87 кв. м. В замке было три комплекса защиты, идущие один за другим. Внешняя полоса укреплений представляла собой опоясывающий всю территорию крепости глубокий 12-метровой ширины ров с высоким земляным валом, за которым шли каменные стены с многочисленными бойницами. Однако внешне замок казался легким и светлым благодаря стройной, с белыми стенами, сторожевой башне, поднимавшейся на 42-метровую высоту. Обилие золотых украшений на фронтонах ярусов создало крепости славу «золотого замка». В многочисленных сражениях сложная система защиты крепости была разрушена. В наши существует лишь сторожевая башня, восстановленная в 1931 г. и внешне повторяющая прежнюю постройку.
Значительным и своеобразным памятником национального зодчества является также замок в Химэдзи, построенный в XIVв. и реконструированный в конце XVI в. Его высокая сторожевая башня окружена системой внутренних дворов с монументальными каменными стенами и объединяется в единый комплекс с тремя башнями меньшего размера. Каменный постамент всего сооружений, отличающийся необычной высотой, обеспечивал неприступность замка. Богатство архитектуры и белизна стен способствовала тому, что в просторечии он стал называться «Замком Белой цапли» (Хакуродзё).