Дипломная работа: Современное искусство Перми в общероссийском культурном контексте 1990-х
После 1945 года в мировом искусстве произошли грандиозные перемены, и дальнейшие тенденции развития художественной культуры в разных странах определяются, по мнению В. М. Полевого, социально-политической ориентацией - социалистической или капиталистической.2
Так, в социалистических станах преобладающим направлением становится социальный реализм, а в капиталистических - абстракционизм. Автор склонен рассматривать эти два направления в искусстве, как непримиримо противоречащие друг другу: "Право, может показаться, что они появились в разных галактиках и предназначались для бесконечно далеких друг от друга популяций".3
В социалистических странах во второй половине ХХ века развивается социалистический реализм, получивший право монополии в русском искусстве до середины 1980-х годов. Подробному анализу этого направления, основанному на идейно-художественных принципах, посвящена большая часть третьей главы монографии В. М. Полевого. В странах Южной Америки, а также части европейских стран после 1945 г. широко распространился неореализм. В искусстве неореализма преобладали реалистические многофигурные композиции на политические или социальные темы. Произведения неореалистов послевоенного времени, в частности, основоположника этого направления Ренато Гуттузо (1912 - 1987), подчеркнуто злободневны. В то время как представители абстракционизма провозглашали основой своего творчества уход от реальности в чистую эстетическую деятельность. Такая отстраненность и стала, по утверждению В. М. Полевого, одной из причин того, что абстракционизм теряет свою актуальность после 1945 г. и в 60-е замещается "концептуализмом" и "поп-артом". Течения, составившие абстракционизм послевоенных лет, В. М. Полевой находит возможным представить в виде перечня, "поскольку их эстетическая суть мало чем отличается друг от друга".4
Их можно сгруппировать в три главных потока. Первый из них составляют эмоционально-экспрессивные живопись и графика, произведения которых создаются спонтанно (или компонуются как бы спонтанно) и образуют произвольные сочетания пятен и линий:
1. "абстрактный экспрессионизм", или "живопись действия" (существовал в 40-е годы в США), его представители Дж. Поллок (1912 - 1956), В. де Кунинг (род. 1904), "ташизм", "лирическая абстракция", "информальное искусство";
2. второй поток образует абстракционизм, тяготеющий к некоей загадочности - метафизической или наивной, к колдовской магии, самодеятельному мифотворчеству, брутальной выразительности примитива; это прежде всего представители группы "Кобра" и один из ее основателей К. Аппель (род. 1921);
3. третий поток - технизированное, абстрактно-геометрическое искусство: "конкретное искусство", его наиболее выдающийся представитель - М. Билль (1908-1994).
В 60-х - 80-х годах ХХ века происходит интенсивный поиск новых способов выражения за пределами эстетического. Возникает проблема искусства и неискусства. "Произведения или акции, появляющиеся в ходе этих поисков, - отмечает в своей монографии В. М. Полевой, - предполагают не эстетическое, а иное - физиологическое, развлекательное, обиходно-вещное воздействие, свойственное оптическим иллюзиям, движению механизма, аттракциону, предметам быта или природным телам".5
Так появляется "новое конкретное искусство", из которого возникает искусство пространственных объектов. Главным направлением здесь становится "поп-арт".
В СССР в 60-е годы складываются два параллельных направления. В русле официально признанного социалистического реализма зарождается движение молодых художников так называемый "суровый стиль". Его представители Д. Жилинский, А. Васнецов, Н. Андронов изображали героические сюжеты из производственной жизни советских трудящихся. В это же время "в общем контексте общественного сознания сформировалась немногочисленная группа авангардистов":6
Э. Неизвестный (формотворческая скульптура), О. Рабин (социально-критическая живопись), Ф. Инфантэ (кинетическое искусство). Таким образом, в монографии В. М. Полевого искусство второй половины ХХ века представлено с позиций идейно-художественной значимости. Все художественные процессы рассматриваются как отражение социально-исторических перемен в мире.
В конце 90-х вышла в свет монография Н. С. Степанян "Искусство России ХХ века: Взгляд из 90-х" (М.: "Эксмо - пресс", 1999). В этой работе автор характеризует русское искусство с принципиально иных позиций, чем было принято в советском искусствознании. Н. С. Степанян рассматривает искусство как "портрет Времени и Места",7 то есть представляет его реакцией на социальные и политические изменения в стране. При этом искусствовед считает, что "портретом оно может быть только в совокупности видов и жанров, действуя как система и соприкасаясь с параллельно текущим литературным и театральным процессами, миром музыки и народной творческой активности".8
. Таким образом, Нонна Степанян делает попытку дать объективную картину всех направлений развития русского искусства на протяжении ХХ века.
Такой подход к советскому и мировому искусству демонстрируют не все отечественные исследования, написанные до начала 1990-х годов. Во множестве альбомов, в каталогах всесоюзных и всероссийских выставок работы художников анализируются с позиции соответствия их тематики основным положениям очередного съезда партии.9
В 1990-х годах ситуация существенно изменяется. Издаются переводы работ зарубежных искусствоведов, различные современные словари и энциклопедии. Таков, например, словарь "100 художников ХХ века" (Челябинск, 1999), где в алфавитном порядке представлены краткие биографические сведения о самых выдающихся, по мнению автора, художниках ХХ века. Более подробное описание жизни и творчества отдельных художников представлено во множестве альбомов, вышедших в издательстве "Слово" в середине 1990-х.
В настоящее время выпущены красочные энциклопедии по современному искусству Запада и России такие как: "Популярная художественная энциклопедия",,10
"Современный словарь-справочник по искусству"11 и др.
В Интернете опубликованы словари и энциклопедические издания, по современному искусству для пользователей со всего мира: "Арт-азбука",12 географическая карта современного искусства "www.gif.ru".13
Галерею Марата Гельмана 14 можно также считать одним из важных источников, так как на данном интернет-сайте собраны материалы об авторах со всей России, об их работах и художественных проектах, а также выставках современного искусства общероссийского уровня.
Появляются исследования, посвященные отдельным направлениям и течениям в искусстве. Это, прежде всего, работа Е. А. Бобринской "Концептуализм"15 и работа О. В. Холмогоровой "Соц-арт".16
Оба исследования построены по одной схеме - альбом работ выдающихся представителей московского концептуализма и соц-арта с подробным изложением принципов и идей данных направлений. В отечественном искусствоведении это первые монографии, рассказывающие о творчестве художников-нонконформистов 70-80-х годов. От предыдущих работ по русскому искусству их отличает качественно новый подход к анализу представленных произведений. Избегая оценочных суждений относительно эстетических достоинств и недостатков произведений концептуального искусства, Е. А. Бобринская исследует историю этого течения, его теоретические основы и современное состояние в России. В монографии речь идет преимущественно о московском концептуализме, так как именно в Москве он получил свое наиболее полное воплощение.
В других городах Советского Союза и - позже - России концептуализм не был поддержан, считает Е. А. Бобринская.17
Что же касается западного концептуального искусства, то, по словам автора монографии "Концептуализм", "со второй половины 70-х годов он постепенно оттесняется на периферию другими направлениями. На смену концептуализму приходит эпоха постмодернизма, прологом которой он отчасти и был. И, пожалуй, лишь в московском неофициальном искусстве концептуализм не только не переживал кризиса, но и упрочил свои позиции".18
В русском искусстве 1990-х годов концептуализм, воспринимая постмодернистские принципы, органично вливается в новый контекст. В альбоме представлены работы московских концептуалистов, созданные преимущественно в 80-е годы, что дает читателю возможность познакомиться с произведениями концептуального искусства лично, не полагаясь на оценки и мнения критиков.
Другое направление русского "неофициального искусства" 70-80-х годов - соц-арт - развивалось параллельно концептуализму, и многие представители соц-арта являются и художниками-концептуалистами. Соц-арт не имел аналогов на Западе, поскольку основным материалом для художников этого направления служили реалии советской действительности.19
Ироническое переосмысление советской истории в картинах художников соц-арта, использование изобразительных клише советской эпохи в сочетании с другими техниками приближает их к произведениям эпохи постмодернизма.
Говоря об отдельных течениях в современном русском искусстве, нельзя не отметить отдельно работы посвященные постмодернизму в России. Работ посвященных постмодернизму в изобразительном искусстве пока нет. В то же время существует ряд монографий и статей, посвященных развитию постмодернистских тенденций в русской литературе. Прежде всего, это исследование И. Н. Скоропановой "Русская постмодернистская литература" (М.: "Флинта: Наука", 2000), обобщающее весь опыт современной русской литературы, следующей принципам постмодернизма. В своей работе И. Н. Скоропанова выделяет несколько основных типов постмодернистских текстов и предлагает обозначить три этапа развития литературного постмодернизма в России: деконструкция универсального советского мифа в 70-е годы (например, в романе А. Битова "Пушкинский дом"). В 80-90-е происходит ремифологизация - формирование авторских мифов в текстах Т. Толстой, В. Пьецуха, В. Нарбиковой и др. На современном этапе - конец 90-х - начало 2000-х происходит развитие, по мнению автора, культурологического постмодернизма, когда текст заменяет мир (так построен, например роман Г. Галковского "Бесконечный тупик").
Работы В. Курицына "К ситуации постмодернизма" и "Русский литературный постмодернизм" были написаны в период с 1992 по 1997 г.г. - годы работы над ней совпали с бурными дискуссиями о литературном постмодернизме, которые велись и ведутся до сих пор и на страницах газет и журналов и в обществе. Когда Курицын начинал писать, "слово "постмодернизм" мелькало лишь в обиходе специалистов, а когда книга была закончена - оно надоело решительно всем, и употреблять его считается дурным тоном"20 - так считает сам автор работы. Исследования В. Курицина стали своеобразными историческими экскурсами в современную литературную жизнь.
Важно назвать еще одного автора, исследователя и теоретика постмодернизма и его тенденций в литературе. Это Михаил Эпштейн. В своих работах "Постмодерн в России"21 и "Прото-, или Конец постмодернизма"22 автор размышляет о роли литературы и о том, каким образом она существует в контексте постмодернизма.