Доклад: Эволюция зрелищ в человеческом измерении
Индивидуальное бытие эллина, провозгласившего царство "элевтрии", свободы, было тяжким и одновременно ответственным выбором. В процессе индивидуации человек мог временами утрачивать субъектность и осуществлять "возврат" - к природному, чувственному, опьяняющему началу, где субъектность растворялась и исчезала. Коллективный дух полиса взращивал посредством драмы плоды другой - социальной субъектности, обращая человека к действу, где носителями субъектности были герои и личности, не потворствующие вожделениям Диониса, а противостоящие судьбе и создающие новый социальный мир. Мир античной поэзии и драмы напоминал эллину о вечном мире и бытии эстетизированных свободных и вечных сверхсубъектностей - богов. Характерно, что драма началась с трагедии, возвышающей онтологический статус субъектности, а заканчивалась комедией, понижающей статус субъектности и позволяющей зрителю расслабиться от напряжения индивидуации героев и отдаться во власть вольного Диониса. Аналогичные процессы повышения и понижения статуса субъектности происходили со зрителями драмы.
Ницше убеждает: античное искусство на ранней стадии не столько подражало природной действительности, сколько ее метафизически дополнило, став рядом с ней для ее преодоления. Иллюзия драмы имела тогда задачу: "удержать в жизни этот подвижный и живой мир индивидуации", чтобы существование человека было достойно признания как ценность. Такое признание - ключевое назначение античной драмы, обыгрывающей статус субъектности в образах, доступных пониманию и подражанию человека. Но драма эволюционировала вместе с обществом. В понимании статуса субъектности и природы ее - мы это называем субъективацией - возникали новые коллизии.
Проблема обретения и потери, ценности и обесценивания, поднятия и понижения статуса субъектности имела в античном мире театральный, социальный и антропологический срезы. В зависимости от царящих в обществе нравов, спектакль (реальный и социальный) абсолютизировал то духовный "верх", то материально-телесный "низ", - социально и антропологически. Упадок ценностей в обществе, прежде всего, отражался на трагедии, акцентирующей нравственные императивы. Одновременно деградировала комедия из орудия социальной критики в способ стимуляции чувственности.
Кризис античной культуры и смена конвенционального ключа . У Ф. Шлегеля кризис культуры близок к Ф. Ницше и Ж. Бодрийяру. Возможно, христианский мир проходит через два тысячелетия цикл, проделанный античным миром, сделавшим театр (прежде всего, драму), атрибутом не столько эстетического творчества, сколько социального и личностного миропонимания и самоосознания.
Процесс индивидуации в античную эпоху лежит в контексте стратификации эллинов. Отличие социально и культурно стратифицированного "верха" от "низа" постепенно приобретало характер идеологии, мировоззренчески разграничившей восприятие материально-телесного начала, типы сексуальной культуры. "Природное естество" свойственно "низшим людям". Социальный "верх" стремился "объективировать" "низ", активно осваивал идеологию отличия и новый тип сексуальной культуры - эротизм. Природное грубое естество народной массы объективируется в "коллективном теле", оргиях, гуляньях и прочей "материальной избыточности" дионисийского начала. Эротизм, напротив, предполагает акцентацию субъектности, эстетизацию сексуальности не в чувственности, не в природном начале, а в некоем "распылении бытия" (М. Бахтин). Эротизм подчеркивает индивидуальное наслаждение, самолюбование, телесное эстетство, чувствование, возвышает его.
Аналогичные процессы повторяет другая эпоха. М. Бахтин показывает, что в концепции ренессансного реализма "скрещиваются два типа образной концепции мира: одна, восходящая к народной смеховой культуре, и другая, собственно буржуазная концепция готового и распыленного бытия. Для ренессансного реализма характерны перебои этих двух противоречивых линий восприятия материально-телесного начала. Растущее, неисчерпаемое, неуничтожимое, избыточное, несущее материальное начало жизни, начало вечно смеющееся, все развенчивающее и обновляющее, противоречиво сочетается с измельченным и косным "материальным началом" в быту классового общества" [9, с. 31].
"Верх" и "низ" противостоят как социальные миры. Физическая потребность начинает противостоять удовольствию, эротизм - естественности. Человеку требуются возбудители. Одним из них становится комедия. В угоду эстетизированной субъектности социального "верха", охваченной эротикой, она смещает систему ценностей с гражданских добродетелей субъект-героев к чувственным коллизиям субъектов страсти.
Шлегель различает физическую чувствительность (восприимчивость) и грубость. Он считает, что повышенная физическая восприимчивость более вредит искусству, чем грубость. Грубость рождает отдельные недостатки. Чувствительность "кладет конец всякому искусству и низводит его до уровня возбудителя чувственности". "Чтобы пробудить не очень чувствительную восприимчивость, требуются более сильные раздражители, более резкие потрясения; противоречия и контрасты, вообще отношения, которые должен постичь неразвитый рассудок, должны быть грубее и доступнее" [10, с.56]. Эротизм культуры "верха" и "материальная избыточность" культуры "низа" постепенно разрушают пафос социальной критики, присущий комедии, направляя его в русло потворства чувственности.
Трагедия и комедия как части драмы со временем обнаружили глубокий дуализм. Трагедия фокусировалась на духовно-нравственной проблематике мучаемого внутренними коллизиями субъекта, вступающего в "осевое время" осознания бытия. Комедия выражала в поэтической форме социальную жизнь полиса. Именно в ее в ранних формах проявляется неограниченная автономия и внешняя свобода субъекта-гражданина. Но комедия требует внутренней и внешней свободы. Или, говоря современным языком, требует демократии, свободы автора и свободы критики. С комедии начинается вырождение древнегреческого искусства. Сначала комедия, пишет Шлегель, злоупотребляет свободой. Это ведет к вседозволенности и стремлению угодить грубой чувственности. Затем приходит конец ее критическому пафосу. Право критиковать становится привилегией "верха". "Прекрасное", писал Шлегель, уходит из драмы, уступая место "разумному".
"Разумное" в античности веками доминировало. Но внутренний дуализм "разумного" требовал противопоставления. "Разумное" отвергло материально-телесный "низ" как антитезу, как "неразумное" социально и антропологически, заставляя служить себе "прекрасное" в качестве "роскошного". В то же время субъектность "разумного" аристократического слоя становилась эротической, чувственной, а не героической, действенной, социально значимой. Сатира Аристофана, считает Шлегель, личностна и менее поэтична, демагогична, как и лесть мнениям народа. "Распущенность имеет своим естественным последствием расслабленность, злоупотребление свободой - утрату ее" [10, с. 58]. Перевес физической чувственности над деятельностью, расслабление приводят к тому, что "свободное человеческое формирование находит конец в себе самом... Радость становится распущенностью, свобода - "безудержным своеволием" [10, с. 54].
Усталость античного общества отличают учтивость, утонченность, манерность. Исчезает подлинная красота. Приходит ученость, игра словами, потом - невежество с избытком голой чувственности, чуждое красоте, законности, справедливости и гармонии. От красоты остаются искусность и изощренность. Чувства притупляются. Испорченность доходит до грубости; абсолютизируется телесность. Шлегель пишет об "искусничании", сменившем искусство, псевдоучености, поднаторевшей в умении "искусничать". "... место красоты заняла искусность, поэты стремились показать свою изощренность в преодолении необычайных трудностей: отсюда выбор таких мертвых сюжетов, как у Никандра. Именно отсюда и намеренная темнота, сознательная ученость и условная игра. Помимо затрудненности принципом искусства было и пикантное, то, что еще может обратить на себя внимание притупившихся чувств". Далее - время без стиля, без закономерности, бесхарактерность, варварство [10, с. 49, 50].
Гофман показывает на примерах эволюции аттической драмы трансформацию деятельности, осмысленной в наборе конвенций (у Гофмана - "ключ"), превращенную, выдуманную деятельность. Показывается не "вещь", а ее "модель", "макет". Их можно "поставить" по сценариям, "выдумать", описать по памяти, проанализировать и т.д. "Выдумкой" у Гофмана является деятельность, которую "участники считают показной имитацией или прогоном относительно непревращенной деятельности; при этом все осознают, что не будет достигнуто никакого практического эффекта" [5, с. 109]. Драматургические тексты являются "выдумками" досуговой сферы, способны к многообразным трансформациям. Но трансформации зависят от того, как выстраиваются представления о человеческой "субъектности" и "объектности". Римляне, считал Гофман, подавленные собственной империей, отдались чувственности. В театрах место трагедии заняла пантомима, комедия уступила место фарсу. Единственной целью стало угодить пресытившейся публике, устроители театра использовали имевшиеся ресурсы для усиления экстравагантности представлений, опустились до низкопробной безвкусицы и непристойности. Даже Ливии видел в театре опасность для общественных нравов и государства. На сцене появился открытый секс, сценические "казни" стали реальностью - актера заменил приговоренный к смерти [5, с. 115].
Трансформация набора конвенций одной деятельности в другую - выдуманную и неправдоподобную, которую можно имитировать, позволяет "угождать" публике и одновременно ее развращать. Нескончаемый ряд имитаций и произведенных символических форм имеет пределом уничтожение нравов и социальный кризис, конец цивилизации и завершенный цикл культуры. На примере греков и римлян это показал Шлегель. Бодрийяр деградацию искусства, о которой писал Шлегель, назвал эрой симуляций. Кино плагиаторствует у самого себя, информация о событии становится его деградированной формой, а универсальной моделью "социализации" - гипермаркет.
Аналогичные вопросы в связи со сменой конвенциональных кодов задавал Ф. Ницше, рассуждая о драме Еврипида. Почему символизм вырождается, переходит в усталость? Почему красоту сменяет ученость, а ученость - невежество? Ницше не любит "образованных", ему чужд Еврипид. Не потому ли, что они разрушили последние грезы о бессмертии, надежду на радость, веру в идеальное прошлое и идеальное будущее? "Аналитическая традиция" учения Сократа и трагедий Еврипида, согласно Ницше, принесла новые "средства возбуждения" - расчетливые и реалистично подделанные. "Этими средствами возбуждения служат холодные парадоксальные мысли - вместо аполлонических созерцаний - и пламенные аффекты - вместо дионисических восторгов, и притом мысли и аффекты, в высшей степени реалистично подделанные, а не погруженные в эфир искусства" [8, с. 103].
Ницше констатирует, что аналитическая мысль, осознающая инстинкты масс и трудности осознания своей субъектности, впервые "предложила" обществу "подделку", - в постмодерне "симулякр", уводящий из мира восторга и созерцания в мир прагматичного восприятия сюжета и ожидания аффекта. Родилась публичная драматургия, дело рук "знающих" и "разумных". Теперь "знающие", а не поэты и драматурги определяют сценарий и его пафос. Несокрушимая крепость тела и духа уступает место "сомнительному просвещению при постоянно растущем захирении телесных и душевных сил" [8, с. 106]. Меркантилизация и прагматическая ориентация публичной драматургии от Еврипида до современности подводит человека к выбору координат и времени бытия. "Смерть бога", объявленная Ницше, не освободила человека от рациональной мистификации действительности. "Знающие" заняли "Олимп" и построили "мир Зазеркалья" одинокого в своей жизненной трагедии человека. Вместо богов человек смотрит "звезд", участвует как зритель в "персонификации" и "ритуализации", лицезреет приемы, банкеты, разводы и браки, фасады особняков, чудачества, изысканный отдых и рафинированный стиль. Обыватель проживает чужую жизнь, погружаясь не в экстаз и восторг, эстетизацию и обожествление, а лишь в зависть, грусть или образы ментального "экрана". Шоу-культура становится "подделкой" эстетического, а "реалити-шоу" нивелируют свободу воли и этическое начало коммуникации.
Принцип индивидуации, знаменуя рождение автономного индивида, открывает путь исследованиям эволюции субъектности в наше время. Сегодня жизненные коллизии и масс-медийная драматургия публичного представления не только предельно субъективируют человека, но и объективируют его. Вырабатываемые обществом на основе осмысления видов деятельности (например, современного рынка) и их ценностного содержания конвенциональные коды в значимой мере определяют представления о содержании субъектности и ее трансформации-субъективации. Когда-то огромную роль в этом процессе играла драма, мир героев, правителей и богов, которые реализовывали субъектность вопреки Судьбе. Трагедия индивидуации оборачивалась пафосом осмысления себя в качестве субъекта, а не объекта провиденциальных сил. Одновременно субъектность изменялась. "Субъектности" героев Гомера сменились "эротической субъектностью". Элитарное сознание стремилось присваивать право на суждение о субъектности, да и на процесс субъективации. Понимание трансформации субъектности, связанной с разрывом социального и человеческого "верха" и "низа" значимо и в современном обществе. Глубокий дуализм души и тела завершает процесс дуализма интерпретации субъектности, начатый в Античности.
Когда-то индивидуация личности стала главным открытием христианства. XX век начался с интерпретации индивидуации, сформулированной ярым анти-христианином - Ф. Ницше. Он показывает, что функция культуры в том, чтобы сковывать, ограничивать, обрамлять и приводить к общим нормам потенции человеческого естества, мучительно ищущего на пути индивидуации и в эстетических образах культуры метафизическое дополнение к реальному бытию, в котором Бог умер. В европейской традиции - христианской и секулярной - индивидуация это имманентная сущность бытия человека индивидуалистической культуры, который впервые рефлексирует свое "Я" посредством драмы. Процесс индивидуации ведет ко все более проблемным формам субъективации, провоцируемым извне и изнутри субъектности. В эпоху глобализации этот процесс охватывает ойкумену ценностей европейской цивилизации, многократно усиленных масс-медиа. Но об этом, как и встающих попутно сущностных вопросах социологической науки, надо говорить подробнее и отдельно.