Доклад: Постмодернизм — боль и забота наша

Два чувства владели мной, когда я заканчивал читать книгу М. Липовецкого “Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики” (Екатеринбург, 1997). Благодарность автору, проделавшему огромную и нужную работу, и профессиональное удовлетворение от того, что наконец вышла в нашей стране основательная, с учетом новейших теоретических достижений написанная монография, посвященная происхождению и современному бытованию столь заметного литературного явления. С другой стороны, когда много лет занимаешься теми же проблемами, работа коллеги неизбежно побуждает к сопоставлению (а нередко и столкновению) полученных им результатов с собственными наблюдениями и выводами. Так постепенно заказанная редакцией рецензия переросла в статью, и, по ходу рассуждения отдавая (насколько в моих силах) должное труду М. Липовецкого, буду вынужден чаще, чем предполагал, когда только начинал читать монографию, вступать с ним в спор.

““Постмодернизм” — словечко это настолько вошло в моду, что употреблять его, пожалуй, даже стыдно. Оно опошлилось, износилось, потеряло смысл. Но, к сожалению, никак не удается его избежать”. Так начинает автор “Независимой газеты” свою заметку о спектакле “Бедный Гамлет” (в одном из московских театров), попавшуюся мне на глаза буквально в тот момент, когда я садился писать о книге “Русский постмодернизм”.

Итак — “потеряло смысл”. Однако самый поверхностный взгляд на публикации большинства из тех, кто употребляет это “словечко” в нынешней критике, убеждает, что смысл его им вовсе неведом. Между тем постмодернизм — одно из ведущих (если не главное) направлений в мировой литературе и культуре последней трети ХХ века, отразившее важнейший этап религиозного, философского и эстетического развития человеческой мысли, давшее немало блистательных имен и произведений, очень существенно проявившееся и в отечественных литературе и искусстве. Но в отечественной критике и даже теории литературы он действительно весьма часто остается модным “словечком”, используемым в целях иронии или обличения. На Западе исследованиям постмодернистской теории и практики посвящены многие сотни работ. У нас же до последнего времени — только небольшая книжка Вяч. Курицына и два-три десятка статей Вл. Новикова, М. Липовецкого, того же Вяч. Курицына, М. Эпштейна и А. Гениса (двух последних уже, пожалуй, можно с полным правом называть американскими критиками), Т. Касаткиной, Д. Бавильского; вот, пожалуй, и все, о чем можно говорить всерьез (я имею в виду в данном случае лишь литературный постмодернизм). Поэтому появление талантливой работы М. Липовецкого следует только приветствовать, хотя и трудно сказать, явится ли она первой ласточкой на нашем литературно-теоретическом небосклоне или замыкающей в уходящей за горизонт огромной журавлиной стае зарубежных исследований.

Своими статьями в журнальной периодике последнего десятилетия Марк Липовецкий заслужил репутацию одного из наиболее эрудированных критиков и теоретиков современной прозы, хорошо знающего не только отечественную, но и зарубежную “литературу предмета”. К тому же последние два-три года он, благодаря Фонду Фулбрайта и гранту Института Кеннана в Вашингтоне, по преимуществу живет и работает в США, что позволило ему, конечно, изучить богатейший спектр зарубежных исследований по постмодернизму, современной философии и теории литературы, в том числе и самых новейших. Но в начале первой главы его книги — “Постмодернизм как историко-теоретическая проблема” — эти плюсы, на мой взгляд, оборачиваются минусами. Огромное количество цитат из работ зарубежных специалистов, зачастую излагающих свои мысли столь переусложненным и “занаученным” языком, что чтение этих страниц становится мучительной задачей. Тут не может быть претензий к переводу: М. Липовецкий хорошо знает английский язык и переводит вполне адекватно. Рискну высказать крамольную мысль, с которой могут не согласиться многие коллеги, но в справедливости которой лишний раз убедило меня чтение первых страниц книги “Русский постмодернизм”. Зарубежные, преимущественно американские и западноевропейские литературоведы (говорю не о всех, конечно, но о большинстве) полагают своей единственной целью исследовать свой объект — в данном случае постмодернизм в тех или иных его проявлениях. Никаких других задач они перед собой не ставят, и постановку их рассматривали бы с недоумением и непониманием. Наши же литературоведы (опять-таки речь не о всех) не могут не осознавать, что главная их задача — через анализ тех или иных литературных явлений помочь понять жизнь, движение истории и общественной мысли или по крайней мере хоть немного приблизиться к этому пониманию. И помочь не только нескольким десяткам коллег и людей своего круга, а всем тем, для кого проблемы духовного состояния общества и современной культуры являются первоочередными (а таких людей у нас по-прежнему очень много во всех социальных и профессиональных слоях). Сам Марк Липовецкий в своих журнальных статьях — в “Вопросах литературы”, “Знамени”, “Новом мире” — писал, за редким исключением, в лучших традициях отечественной критики: просто, ясно и содержательно. Но здесь, в первой главе, видимо, испытывая сильное влияние окружения, он и сам сбивается на совершенно немыслимый, неудобочитаемый язык, столь перенасыщенный иноязычной терминологией, что даже профессионалу приходится продираться через эти пассажи, как сквозь тропические заросли, с превеликим трудом разрубая терминологические лианы и думая лишь о том, чтобы не сбиться с дороги. Не столь же подготовленный читатель, боюсь, может тут “сломаться”, не сумев или не захотев двигаться дальше.

При этом Марк Липовецкий почти не рассматривает здесь мировоззренческие и историко-культурные предпосылки возникновения постмодернизма, его философскую основу, что, учитывая крайнюю неразработанность теории постмодернизма в нашей науке, было бы весьма важно.

Вообще здесь впервые сказываются два фактора, прослеживающиеся на протяжении всего дальнейшего хода исследования: М. Липовецкий старается не выходить за пределы собственно литературных явлений — анализируемого произведения либо ряда произведений одного автора (лишь изредка обращаясь к мировоззрению и судьбе самого автора, но тоже реконструируемых на основе произведений). Что же касается общественно-исторического и идеологического контекстов, в которых живет и творит тот или иной писатель, — они существуют в лучшем случае на дальней периферии исследования, характеризуются самыми общими словами, и ни о каком взаимовлиянии с литературными явлениями речь не идет (что особенно странно, когда говоришь о российской культуре). И второе: при такой своеобразной литературной “герметичности” — вызывающей возражения, но с определенной точки зрения объяснимой — непонятным выглядит отказ от применения эстетического критерия. Сам же М. Липовецкий спорит с теми, кто утверждает, что в постмодернизме “релятивность поглощает саму возможность эстетической оценки” и, следовательно, постмодернизм есть “смерть искусства”. Но тогда, значит, он как бы признает априори, что творчество всех анализируемых авторов настолько безупречно с эстетической точки зрения, что фактор этот из рассмотрения вовсе можно исключить. Между тем даже при анализе творчества Набокова или Битова нельзя не учитывать неравноценности разных этапов их творческого пути, усиления или ослабления их творческой энергии на разных этапах (и, соответственно, меньшую или большую подверженность внешним влияниям). А уж когда речь заходит о В. Пьецухе, Вл. Сорокине, Ан. Королеве или Вл. Шарове... Это не только существенно сказывается на “объемности” и доказательности выводов, но и, при свойственном М. Липовецкому стремлении вычертить четкие линии внутрилитературного развития, приводит к тому, что слишком прямые пути начинают связывать Гоголя, Достоевского, Кафку с вышеназванными авторами как их “продолжателями”.

Кроме того, в этом теоретическом разделе достаточно много противоречий. Назову лишь некоторые из них. Такое важное свойство постмодернистской поэтики, как интертекстуальность, “формирует сложный механизм перевода внетекстовой реальности в текст” (с. 18), но что такое “внетекстовая реальность”, если для постмодерниста весь мир является текстом, “сама реальность — это всего лишь... пестрое сплетение интертекстов” (с. 21)? “В постмодернистском тексте автор умирает” (с. 12). Но как быть тогда с такими явными проявлениями авторской субъективности и воли, как “демифологизирующая игра” (с. 20) и диалогизм? Правда, М. Липовецкий пишет, что в постмодернистском диалоге с “многоголосием эстетических субъектов... вступает в диалогическое общение авторское “Я”, в свою очередь распадающееся на множество голосов” (с. 29), но тогда это уже не диалог... И далее речь заходит о таком важном свойстве постмодернистской поэтики, как “появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника), нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим автором... автор-демиург... превращается в один из объектов игры, вовлеченных в процессы текстовой перекодировки и деиерархизации” (с. 22). Не говоря уж о том, что исчезнувший автор появляется вновь и у него даже возникает двойник, — не дается ли нам право причислять к постмодернистским произведениям “Евгения Онегина”, “Героя нашего времени”, “Путешествие Гулливера”?

Значит ли это, что М. Липовецкий не знает ответы на подобные вопросы или, более того, что, как предполагал А. Бочаров, “конкретные постулаты постмодернизма... не менее внутренне противоречивые, чем постулаты побиваемого ими соцреализма”?3 Думаю, что нет, и, более того, уверен, что если бы эти и другие характеристики постмодернизма были четче и глубже проанализированы М. Липовецким (пусть даже в ущерб широте охвата теоретических первоисточников, нередко противоречащих друг другу, или за счет более критического отношения к ним, в частности к модным теориям “смерти автора”), если бы он включил в историко-функциональное рассмотрение более широкий (а не только “близлежащий”) контекст, все прояснилось бы; в том числе и то, что почти все свойства и признаки постмодернистской поэтики, включая интертекстуальность, столь же древни, сколь история мировой литературы, их можно найти и у Гомера, и у Шекспира, и у Достоевского. Постмодернистскими они становятся лишь в сочетании и лишь в пределах определенного мировоззрения, на основе которого создается и прочитывается данное произведение.

Центральным в первой главе книги, безусловно, является раздел “Диалог с хаосом как новая художественная стратегия”. Полемизируя с теориями, трактующими постмодернизм “как смерть искусства”, как “торжество технологического (компьютерного) коллажа осколков распавшихся культурных ценностей, как самопоедание культуры” (с. 33), исследователь утверждает: нет, постмодернизм — всего лишь логичная эволюционная фаза в развитии искусства, открывающая возможность новой художественной стратегии — диалога с хаосом. Автор еще до начала исследования молчаливо соглашается, что существует некий “хаос бытия” (с. 36), которому люди стремятся противопоставить гармонию и порядок; в искусстве классических эпох художники преодолевали хаос бытия в процессе творчества. Но современный мир представляет все меньше оснований и возможностей для этого. И вот постмодернисты, исходя из этой данности, направляют усилия на поиск “гармонии внутри, а не поверх хаоса” (с. 33).

М. Липовецкий опирается (главным образом) на теорию “рассеянных структур” нобелевского лауреата химика Ильи Пригожина (“возникновение законов порядка из беспорядка и хаоса” — с. 34) и работу “Эстетика хаосмоса” У. Эко, который утверждает, что Джойс в “Поминках по Финнегану” заменяет “онтологический хаос” бытия другим миром, тоже пребывающим “в бессмысленном вращении”: это мир, создаваемый с помощью языка, — и тогда хаос становится постижимым, возникает некое “воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка” (с. 40).

Не буду говорить здесь о том, что вряд ли возможно перенесение естественно-научных теорий в область художественной литературы (имею в виду концепцию И. Пригожина), хотя ныне это стало весьма распространено. Ведь любая научная теория описывает лишь часть мира (в данном конкретном случае: если бы все мироздание пребывало в хаосе, никакая наука вообще не была бы возможна). Но есть еще более важное возражение: для очень и очень многих писателей (ограничимся только людьми этой профессии) и прошлого, и современности наличие “хаоса бытия” (если под хаосом понимать нечто неупорядоченное и случайное) вовсе не аксиома. Отложим пока разговор о современных авторах, но многие писатели классических эпох, к примеру упоминаемый здесь же Достоевский, были убеждены, что в мире вообще нет хаоса: частные искажения мировой гармонии еще не есть хаос. И где у нас уверенность, что правы не они, а те, кто увидел мир как хаос и беспорядок? Может, изменился не мир, а сознание наших современников (тоже далеко не всех)? М. Липовецкий не считает нужным на этом остановиться.

“Преодолеть... антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями” (с. 39, 40) — “именно с развитием этой стратегии связаны важнейшие открытия литературного постмодернизма” (с. 43), — утверждает М. Липовецкий. Используя, вслед за У. Эко, джойсовское понятие “хаосмос”, исследователь полагает, что именно этот парадоксальный синтез становится эстетическим идеалом и мировоззренческой основой постмодернизма.

Затем М. Липовецкий начинает исследование специфики русского постмодернизма. И постепенно язык и стиль изложения становятся более простыми и ясными. Рискну предположить, что это влияние самого объекта исследования — русской литературы: те проблемы, к которым здесь выходит исследователь, требуют более реального, точного и ясного языка.

Владимир Набоков, считает М. Липовецкий, одним из первых в русской литературе осознал, что “реальность окончательно обернулась смертоносной воронкой хаоса” (с. 98). Обнаружив, особенно после второй мировой войны, трагическую слабость человека “перед хаосом, небытием, пустотой” (с. 82), Набоков выбирает единственный выход, “неуязвимый для хаоса сугубой реальности” (с. 83), — создает свой языковой мир, в котором “истинна и действительна только его эстетическая воля” (с. 83). “Одолеть хаос, по логике Набокова, способен лишь творец... иллюзий и лишь в момент творения, когда его свобода и божественная власть ничем, кроме собственной субъективности, не скованы” (с. 85). В “Лолите” Набоков “приходит... к постмодернистскому образу культуры, разрушающему антиномию высокой, элитарной и низкой, массовой, культур” (с. 98), — они “играют одну и ту же роль, и именно поэтому способны перетекать друг в друга”. Роль же эта в том, чтобы “заместить и заслонить реальность” (с. 98).

К этому моменту у читателя возникает уже немало вопросов. Вот главные из них. Сколь опасна культура, всякая культура, какое это обоюдоострое оружие, — с ее помощью человек осознает себя и окружающий мир, и в то же время в ней таятся угрозы: искус поклонения форме, минуя содержание, опасность удвоения реальности и замена подлинной реальности реальностью иллюзорной, соблазн создания культов, приводящих к самым страшным искажениям человеческого духа, — люди понимали уже очень и очень давно. Размышления над этим и попытки противостояния таким угрозам можно проследить в культуре разных стран, в России — начиная с раннего средневековья и по XIX век включительно. Естественно, волновало это и Набокова — и тут он находился как раз в самом русле традиции; иное дело, каковы были его ответы. И хотя в пределах творчества Набокова анализ М. Липовецкого весьма точен, подробен и интересен, думается, необходимо, чтобы проблема взаимодействия культуры и жизни и ее решение Набоковым были хотя бы в общих чертах рассмотрены в контексте истории русской литературы. Когда говорится, что в “Лолите” в пространстве сознания повествователя развертывается диалог с хаосом, мне хотелось бы доказательств, что Набоков рассматривал весь окружающий реальный мир как хаос. Да, в финале “Лолиты” торжествует любовь — “и эта любовь, несмотря на свою предельную бренность и хрупкость, все-таки не уничтожима”, но, думаю, вовсе не потому, что — цитирую продолжение фразы М. Липовецкого — “воплощена в тексте, объятом присутствием автора-творца (а не повествователя). Текст, буквы на бумаге — так выглядит последнее пристанище вечности, свободы и живой красоты в набоковском постмодернизме” (с. 103). Звучит красиво, но не убедительно; мне представляется, что и в этом, и в последующих произведениях Набокова любовь все-таки существует не в одних лишь буквах на бумаге, что именно любовь была для него единственным островом спасения и надежды в реальном мире, а будь так, как сказано у Липовецкого, он бы вообще перестал писать, а может, даже жить. Точно так же звучит не очень убедительно, что все культурные модели связаны для Набокова “с хаосом и смертью”, что “многоголосие одновременно звучащих языков культуры” осознавалось и им, и Мандельштамом, и Кржижановским именно “как голоса онтологического хаоса” (с. 105). Замкнутый только в пределах произведения анализ не убеждает в этом, а за эти пределы М. Липовецкий, повторяю, не выходит. Такое добровольно принятое ограничение продолжает, на мой взгляд, сказываться и во второй главе “Культура как хаос: классика русского постмодернизма (60—70-е годы)”, где рассматриваются три произведения: “Пушкинский дом” Андрея Битова, “Москва — Петушки” Венедикта Ерофеева и “Школа для дураков” Саши Соколова.

Но предварительно в этой части исследования М. Липовецкий делает то, чего я как читатель ожидал от него раньше, — определяет основные признаки постмодернистской ситуации. Признавая существенные различия между положением дела в западной и отечественной культуре, исследователь все же соглашается с теми, кто считает процессы, происходящие в мировой культуре, более или менее универсальными, и называет такие предпосылки возникновения постмодернистской ситуации: “смерть мифа, конец идеологии и единомыслия, появление много- и разномыслия, критическое отношение к институтам и институализированным ценностям, движение от Культуры к культурам, поругание канона, отказ от метанарративов”, “распад целостности, пафос иррационального, отчаяние, пессимизм”, “период тотальной инфляции всех дискурсов” (с. 109, 111). Со всем этим безусловно можно согласиться, хотя слишком много слов, на мой взгляд; достаточно было бы сказать: утрата веры в высший смысл человеческого существования, исчезновение ценностной иерархии, признание равноценными всех реальных и создаваемых сознанием человека миров и всех точек зрения. Но вот следующее рассуждение М. Липовецкого вызывает уже решительное возражение: “В эстетическом преломлении кризис легитимаций связан прежде всего с кризисом “ценностного центра” любой культуры, от античности до авангарда — категорией эстетического идеала” (с. 112). Любой — значит, и “российской культурной модели” в том числе, которую чуть ниже М. Липовецкий называет “традиционно отстающей от Запада” (с. 113). Подобный тезис всегда вызывал у меня недоумение (ведь он почти всегда, как и в этом случае, высказывается без доказательств, да и чем можно доказать подобное “отставание”?). Но об этом позже. Ни в коей мере не решаюсь судить о всех зарубежных культурах и даже о всех западных, скажу лишь о русской: никогда категория “эстетического идеала” не была ее “ценностным центром”, таким центром для русской культуры — и религиозной, и светской, как сейчас принято говорить, хотя я не вижу, по каким принципам можно такое разделение проводить, — всегда был духовный Абсолют, духовное средоточие Вселенной. Именно к постижению Его и к приближению к Нему ее служители стремились, именно на это ориентировали своих читателей, зрителей, слушателей. А уж как называть и как понимать этот Абсолют — в этом, конечно, были расхождения между Пушкиным, Толстым, Чеховым, Трифоновым, Пастернаком, Шукшиным (хотя не думаю, что слишком существенные).

Важная оговорка: я, конечно, вовсе не претендую, чтобы М. Липовецкий разделял изложенные выше взгляды. Готов к тотальному несогласию с ними, аргументированным возражениям, но полное игнорирование их делает весь ход рассуждения несколько однобоким и недостаточно убедительным. Применительно к современной ситуации: является ли кризис ценностной ориентации в современной русской литературе всеобъемлющим, или творчество таких писателей, как Солженицын, Астафьев, Бакин, Екимов — называю представителей самых разных поколений и ориентаций, — оказалось все же неподвластным ему (и если да — почему?). Без доказательств остается и тезис о том, что кризис “почвеннического” направления в русской литературе 60—70-х годов объясняется “кризисом иерархической системы миропонимания в целом” (с. 117). На мой взгляд, кризис этот был вызван отступлением большинства представителей этого направления от основных категорий русской духовности, сотворением националистических кумиров и идолов, превращением всемирно открытой русской культуры в этнографически-заповедную зону, а уж кризис собственно творческий был неизбежным следствием этого. Неубедительным мне кажется и вывод о том, что “постмодернизм в русской литературе должен был возникнуть, по крайней мере, как радикальный ответ на... внутрикультурную потребность последовательного художественного воплощения контр-иерархической тенденции” (с. 117). Ведь этот ответ радикально отличается тем, кбк писатели реагируют на кризис — как на трагедию или как на нечто естественное и даже долгожданное. Такое неразличение самым непосредственным образом сказывается далее в монографии при анализе конкретных произведений.

Хотя сам анализ “Пушкинского дома” считаю одним из лучших разделов книги М. Липовецкого. Здесь уже, в отличие от Набокова, роман этот весьма доказательно встраивается исследователем в процесс становления постмодернизма в русской литературе. Спору нет, и для героя “Пушкинского дома” Левы Одоевцева, и даже для его автора, не принимающих советскую “тоталитарную симуляцию реальности и культурной преемственности”, “классическая культура... стала эпическим преданием, она полностью закрыта для диалога... Чем выше возносится Левин пиетет перед Пушкиным, тем непроницаемей становится эта дистанция... культура никогда не может быть воспринята адекватно” (с. 146—147). Но почему? Потому ли, что русская культура XIX века действительно стала в наше время симулякром? Рискну утверждать, что нет.

Всякая культура есть прежде всего дело; дело русской культуры — постижение истины о мире и духовное просвещение народа (сознаю, что говорю нечто странное для очень многих читателей книги М. Липовецкого). Для тех, кто это принимает и дело это продолжает, она несомненно жива, и Пушкин, и Достоевский, при всем их непостижимом величии, не отделены от сегодняшнего мира непроницаемой (пусть и прозрачной) музейной перегородкой. Но есть и такие подлинно талантливые художники, кто — по разным причинам — дело это не принимает и не продолжает или не считает в современных условиях нужным либо возможным продолжать. Они могут восхищаться золотым веком русской культуры, преклоняться перед создателями “Медного всадника” и “Братьев Карамазовых”, но мир этот будет для них казаться закрытым, более того, в силу своеобразной психологической компенсации именно закрытость будет представляться условием его жизненности. Здесь не время и не место анализировать творческий путь Битова, скажу лишь, что, на мой взгляд, путь этот был очень неровен, на нем были высокие духовные взлеты (“Человек в пейзаже”, “Птицы”, “Путешествие в Армению”) и падения, но если брать этот путь в це-лом — от продолжения дела русской культуры Битов сознательно отказался (и происходящий сейчас творческий кризис его — видимо, последствие этого выбора). Но всего этого — не подобных выводов, естественно, но вообще подобной проблемы как имеющей непосредственное отношение к данному роману и ко всему ходу рассуждений — в книге М. Липовецкого нет.

М. Липовецкий очень точно констатирует: в “произведениях Вагинова, Мандельштама, Шкловского, Кржижановского, Хармса — трагедийность смерти выступала как общий знаменатель, обеспечивающий диалог культуры и современности... в этой прозе намечались версии преодоления смерти через особого рода катарсис: осознание неотделимости собственного творчества и от разрушенной культуры, и от разрушительной истории наполняло создаваемый текст онтологической значимостью... смерть автора представала как метафора творчества, сумевшего в о б р а т ь в себя смерть, и преодолеть ее текстом, соразмерным и неподвластным тотальному хаосу... У Битова смерть заменяется симуляцией жизни... вместо трагедии — (само) ирония, горечь усмешки, саркастическая аналитичность” (с. 153). “Невозможность осуществления собственно модернистских путей преодоления духовной несвободы толкает автора “Пушкинского дома” на с о в м е щ е н и е сугубо модернистских подходов с постмодернистскими исходами. Правда, основой для этих трансформаций становится вполне реалистическое изображение того, что может быть названо российской постмодернистской ситуацией рубежа 60—70-х годов” (с. 156). Но вот анализа этой ситуации и места в ней Битова, объяснения того, почему у столь разных авторов было “осознание неотделимости”, а у Битова — уже нет (не только же во временнуй дистанции или советской пропаганде дело), мне не хватает. Ведь в той же “ситуации рубежа 60—70-х годов” были и иные пути преодоления духовной несвободы (да и не все были духовно несвободны). Был ли всегда духовно несвободен Битов и в чем эта несвобода заключалась? Возможно, в излишнем стремлении быть “с веком наравне” — вернее, со скепсисом века? Может быть, Битов не захотел соблюсти ту меру подчинения личной судьбы творчеству, какой требует отечественная традиция? Пока не даны ответы на эти вопросы, невозможно окончательно уяснить и место “Пушкинского дома” в истории нашей литературы.

Но особенно много возражений вызывает у меня трактовка поэмы “Москва — Петушки”. Без сомнения, это произведение может быть названо классикой русского постмодернизма. Но тут, пожалуй, специфика этого литературного явления сказалась в наибольшей мере.

Справедливо видя в герое поэмы современного юродивого, М. Липовецкий утверждает: “Средневековое юродство, как и античный кинизм, были для своих эпох чем-то вроде постмодернизма” (с. 166), — “юродивый, как и писатель-постмодернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и похабства найти истину” (с. 167). Но юродивым — настоящим юродивым — не надо было искать истину, она была им открыта более других — они видели “живой образ” ее, и это давало им силы идти против всех государственных, общественных и порой даже церковных норм своего времени, чтобы, будучи “безумными Христа ради” (1 Кор. 4, 10), указывать на нее окружающим. Юродивые по-своему подражали Христу: “юродством проповеди спасти верующих” (1 Кор. 1, 21). Ту же задачу — но уже в катастрофических духовных условиях советского застоя — ставили перед собой и Венедикт Ерофеев, и его герой Веничка.

Почему же это произведение может быть названо постмодернистским? Потому что Венедикт Ерофеев жил в такое время, когда вера в высший смысл человеческой истории, в безусловное торжество Добра над злом, в единство мира, пронизанного светом истины, была уже очень сильно поколеблена не только в сознании многих и многих людей, но даже в сознании самого автора. Однако, в отличие от большинства его зарубежных и некоторых отечественных коллег, это не вызывало у него радостного ощущения наконец-то наступившего окончания власти “ценностной иерархии” и замены ее “свободной игрой” “культурных голосов” и нравственных позиций. Напротив, вызывало ужас и отчаяние, сознание невозможности жить в подобном мире и желание любой ценой, не только приятием личины юродивого, но даже ценой собственной гибели как писателя и как личности, потрясти мир и вернуть ему состояние единства. В этом, на мой взгляд, и состоит специфика русского постмодернизма. Очень важна в этой связи мысль М. Липовецкого о почти полном совпадении автора и его героя-повествователя в постмодернистской прозе и о том, что “в этой прозе (у Битова, Ерофеева и Соколова. — К. С.) макрообраз смерти” (с. 199) как бы замещает “категорию реальности”. (Я бы только не согласился, что у Ерофеева “смерть оказывается единственно возможной прочной, недвусмысленной категорией” (с. 175).) Поэтому можно сказать, что почти все вышеизложенное о метафизическом содержании поэмы Вен. Ерофеева сформулировано самим М. Липовецким. Но... не случайно “макрообраз смерти” оказывается у него все-таки “фигурой пустоты” (с. 199). А ведь если выходить на уровень евангельской символики, как делает М. Липовецкий, говоря о богооставленности Венички, это богооставленность, отраженная в евангельских главах о распятии, а сама поэма как бы написана вечером в пятницу — но Пятницу Страстной недели (или в апокалипсические времена, — не случайно ведь явление тех четырех в финале). Но Липовецкий, не желая отступать от своей концепции, пишет о примирении Ерофеева как писателя-постмодерниста с хаосом и продолжает: “Больше того, вера в то, что внутри хаоса запрятан Высший смысл, придает Веничке силы и становится источником его личной эпифании” (с. 171). Но это не “больше того”, это принципиально иное: такая вера свидетельствует о том, что человек, может быть, даже не видя вокруг ничего, кроме хаоса, заслоняющего Высший смысл (что и позволяет, собственно, говорить о постмодернистском мироощущении), сознает, пусть интуитивно, что существованию хаоса положен временной предел.

Еще раз вернусь к проведенному М. Липовецким сопоставлению юродства и постмодернизма: “...юродивый, как и писатель-постмодернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и похабства найти истину”. Ну кто, скажите, из западных постмодернистов ставит своей задачей найти истину? Они попросту не поняли бы такой цели; в крайнем случае, если допустить, что кто-то из них вообще согласился бы поставить себе цель, он стремился бы доказать, что истин — бесконечное множество. А специфика русского постмодернизма заключается, по-моему, в том — к сожалению, М. Липовецкий это определенно и четко не проговаривает, — что, даже не видя истину или понимая, что каждый в окружающем мире верит в свою истину, русский писатель тем не менее пытается, пусть в полном отчаянии, эту нужную всем общую истину отыскать, нащупать. (Правда, думаю, что к Венедикту Ерофееву это относится в меньшей мере, он ближе к подлинным юродивым, чем к другим русским постмодернистам: именно видение истины давало ему силы вести столь юродскую жизнь в последней трети ХХ века.) Но, оговорюсь сразу (а может, это следовало сделать и раньше), надо различать русский постмодернизм того поколения, к которому принадлежат Битов, Ерофеев и Соколов и которое еще ощущало себя в русле русской литературной традиции, от поколения нынешних “сорокалетних”, выраставших, по собственному признанию одного из них, “в атмосфере тотального цинизма”9.

Но прежде чем перейти к этому поколению, то есть к анализу их творчества М. Липовецким, скажу несколько слов о заключительном разделе второй главы, где речь идет о “Школе для дураков” Саши Соколова. Здесь действительно хаос, как пишет М. Липовецкий, находится и вне, во враждебном до поры до времени герою внешнем мире, и внутри больного сознания главного героя. Но в финале отнюдь не происходит “принятие хаоса как нормы” (с. 196). Веры нет и даже надежды нет, но есть интуитивная жажда пробиться к реальности. И эта почти безнадежная попытка в конце концов удается... Каковы свойства этой реальности — на то ответа нет, ясно одно — это не реальность хаоса, потому что тут есть свет и радость. И этот свет, который снимает трагедию, как замечает М. Липовецкий, возникает, на мой взгляд, вовсе не вследствие “трансформации диалога с хаосом” (“Москва — Петушки”) в “диалог хаосов” (с. 196). В таком сплошном хаосе ни о какой трагедии уже нельзя было бы говорить, равно как и о целостности, наличие которой М. Липовецкий настойчиво подчеркивает и в “Пушкинском доме”, и в поэме Вен. Ерофеева, и в повести Саши Соколова.

Исследователь очень убедительно и основательно прослеживает механизм создания внутреннего целостного мифообраза в произведениях Битова, Ерофеева и Соколова, вопреки западным теориям постмодернизма, утверждающим, что каждое произведение есть лишь фрагментарный текст, равный только сам себе. Но, отстаивая создание “мифологии хаосмоса” (с. 206) и основываясь, в числе прочего, на том, что образ смерти здесь “формирует особые отношения между непрерывностью и дискретностью” (с. 203), и на том, что бывшие смыслы русской культуры превратились в симулякры смыслов, М. Липовецкий не избегает противоречия. В основе всех трех произведений, пишет он, — “конфликт между автором (передающим свои функции повествователю и герою) и миром симулякров, отождествляемых с хаосом и смертью”; конфликт усугубляется еще и тем, что “в себе самом, в культурном опыте и в принципах творчества автор-герой также обнаруживает власть симулякров и тотальной симуляции” (с. 207). Пусть мы, читатели, уже забыли — в самом начале исследования М. Липовецкий писал: в постмодернизме “конфликт, если он и есть, то разыгрывается — симулируется, по сути дела” (с. 19). Пусть примем следующую уже здесь, в этом разделе, оговорку: в постмодернистской художественной системе “разница потенциалов” сведена к минимуму и речь не идет о разрешении конфликта, а лишь о его развитии. Но хаос не может конфликтовать с хаосом (или хотя бы одна из “сторон” должна представлять собой систему), они могут лишь соединяться и растворяться друг в друге. Трагический конфликт может возникнуть — и возникает — в русском постмодернизме лишь в том случае, если хаосу (и внутри самого автора, и во внешнем мире) противостоит некая система ценностей, пусть лишь угадываемая, пусть лишь надежда на ее осуществление. Иначе мы получим либо крайний экзистенциализм, либо жизнерадостный постмодернизм западного образца.

Совсем другая картина возникает при обращении к прозе 80-х — начала 90-х годов. Стремление сохранить внутреннюю логику своей концепции побуждает М. Липовецкого перекинуть мостик от предыдущего этапа: “...озарения одиноких постмодернистов 60-х годов в 80-е годы становятся “общими местами” ментальности целой литературной генерации” (с. 211). Между тем эта генерация, повторяю, была уже принципиально иной. Она формировалась в те годы, когда абсурд советской действительности стал очевидным и всепроникающим: ни в одной сфере общественной жизни не было связи между означающим и означаемым, люди делали вид, что живут в некоей реальности, которой не существовало, и пытались втайне приспособиться к подлинной реальности. Не идеалы сами по себе были дискредитированы в ту пору, но дело служения этим идеалам: многолетняя коммунистическая селекция привела к такому обществу, в котором, за редчайшим исключением, все, кто объявлял о своем служении идеалам, были заняты обустройством своего благополучия (по-разному, естественно, понимаемому). Безверию и цинизму было легко торжествовать в ту пору. Но опять-таки “времена не выбирают” — выбирают свой путь в них.

Произведения многих прозаиков этого поколения — Вл. Шарова, Вик. Ерофеева, Вл. Сорокина, Евг. Попова, Ан. Королева и более молодых — В. Пелевина, Т. Толстой, Ю. Буйды — уже могут быть вполне отнесены к “универсальному” постмодернизму как одному из направлений мировой культуры последней трети ХХ века. Но означает ли это, что они полностью утрачивают русскую специфику? Думаю, все же нет, отечественная литературная традиция сказывается даже здесь — у одних сильнее, у других слабее (при этом биологический возраст не играет определяющей роли: более молодые Т. Толстая и В. Пелевин ближе к традиции, чем их старшие коллеги). Сказывается она прежде всего в идеологической проблематике ?