Контрольная работа: Творчество К.С. Петрова-Водкина

И данную проблему автор пытается раскрыть на примере творчества К.С. Петрова-Водкина. Человек всесторонней одаренности, говорит она, он оставил наследие, которое можно было бы рассматривать как своего рода образно-пластическую энциклопедию двадцатых - тридцатых годов. Нет, пожалуй, ни одного профессионального вопроса, на который бы в той или иной мере не откликнулось его восприимчивое искусство. Ему, так же как и многим его современникам, творчество представлялось становлением, движением к будущему, он, как и другие, хотел участвовать в созидании нового. Прежде всего его искусству нужен был герой не только предчувствуемый, ожидаемый (отрок на "красном коне"), но живой герой во плоти, который мог бы стать рядом и вровень со своим творцом-автором[18] . Таким образом, в данной работе очень ярко раскрыта проблематика мировоззрения и мировосприятия художника, что, конечно, для нас очень важно.

Помимо этих авторов, творчество Петрова-Водкина рассматривали еще многие исследователи, но, как правило, все их работы сводятся к биографическому описанию и анализу наиболее значительных произведений, опирающемуся на уже вышеперечисленные работы. Сюда следует отнести монографию Ю. Русакова "Петров-Водкин"[19] , одноименную работу Н. Адаскиной[20] , работу под редакцией Л.В. Мочалова "Мастера мировой живописи"[21] и др.

Помимо этого, нами, конечно, была использована литература, касающаяся непосредственно событий эпохи предреволюционного времени. Здесь необходимо назвать книгу Д. Сарабьянова "история русского искусства конца XIX - начала XX века"[22] , в которой освещен один из самых плодотворных периодов в истории русского искусства, когда живопись за короткий срок прошла путь от раннего импрессионизма Серова и Коровина к авангарду Малевича и Кандинского, а высшими достижениями было отмечено развитие графики, скульптуры и архитектуры. Так же здесь исследуются теоретические искания художников, смена стилевых и мировоззренческих тенденций, раскрывается вклад русского искусства этого времени в мировую художественную культуру.

Автор отмечает, что целостность периода сохраняется, даже несмотря на обилие тенденций, группировок, манифестов, программ и множество заявлений, направленных против предшественников и современников. Установить эту общность и помочь разобраться в закономерностях единого историко-художественного процесса - одна из задач данной книги.

Практически те же цели преследуют и такие работы, как "История русского искусства" под редакцией И. Грабаря[23] , "Всеобщая история искусства", под редакцией Ю.Д. Колпинского и Б.В. Вейнмарн[24] , Г. Островского "Рассказ о русской живописи"[25] , Н. Степанян "Искусство России XX века"[26] , Е.И. Савостьянова "Искусство принадлежит народу"[27] и др.

Таким образом, мы видим, что по рассматриваемой нами проблеме литературы обширное множество. Однако, и в наши дни ценность оставленного Петровым-Водкиным художественного наследия не померкла, а, напротив, еще более возросла. Именно поэтому целью нашей работы явилась попытка выявить ключевые особенности в творчестве мастера. Для наиболее полного раскрытия темы нами были поставлены следующие задачи:

1. раскрыть основные тенденции в искусстве России начала XX века;

2. проследить творческий путь художника вплоть до начала революционных событий;

3. выявить основные направления в творчестве Петрова-Водкина во время событий революции, а так же после них.

В данной работе нами были использованы методы анализа научной литературы и биографический метод. Объектом в данном случае является искусство России конца XIX - начала XX века, а предметом - творчество К.С. Петрова-Водкина.

Глава 1. Художественная жизнь россии в начале xx столетия

Обратившись к русской художественной культуре периода, который располагается на рубеже двух революций, нельзя не поразиться удивительной сконцентрированности на небольшом отрезке времени не только крупнейших явлений культуры, ярчайших индивидуальностей - великих поэтов, художников, актеров, режиссеров, композиторов, но и множества различных художественных группировок и объединений. Все вместе они создают на редкость многоликую картину, где в почти неправдоподобном соседстве оказываются мастера, подчас противоположные по своим творческим устремлениям, здесь сталкиваются стилевые направления, активно заявляют о себе творческие группы.

В это время продолжали работать, а во многом находились в зените творческих сил, мастера старших поколений, участники выставок "Мира искусства" или "Союза русских художников". Одновременно на арену творческой жизни выходили и новые живописные течения, такие как "Голубая роза", "Бубновый валет", "Ослиный хвост", сложившиеся в период между 1907 и 1917 годами. Их идеологи ошеломляли публику парадоксальными теориями и манифестами, всплывали все новые идеи, державшиеся порой на поверхности всего один-два сезона. Немало было выставок, оставивших после себя лишь привкус общественного скандала, немало было среди их участников и недоучек, канувших в забвение.

И все же подспудно в среде этой молодежи вызревали серьезные творческие силы, формировались художники, искренне и горячо протестовавшие против старого общества, старой эстетики, старого искусства. Их бунт не всегда имел под собой твердую мировоззренческую основу, взрывчатость их полотен нередко исчерпывалась чисто формальными дерзаниями, но уже то, что в их числе были П. Кончаловский, М. Сарьян, И. Машков, П. Кузнецов, К. Петров-Водкин, А. Лентулов, Н. Альтман, Н. Крымов, А. Куприн, Р. Фальк, А. Шевченко и многие другие, ставшие впоследствии выдающимися мастерами советского изобразительного искусства, обязывает более внимательно отнестись к исканиям тех предреволюционных лет.

Преодолевая крайности молодости, в сложных, порой мучительных противоречиях обретая надежную почву, они пронесли через всю жизнь интенсивность и напряженность художнического[28] поиска, обостренное чувство современности, ту живописную культуру, приверженцами которой они явились.

Этот период - время глубокого идейного кризиса, когда значительная часть русской интеллигенции изменяет демократическим идеалам и переходит на позиции буржуазного либерализма, ясно обнаружившего в это время свою реакционную природу. Широкое распространение получают идеи философского идеализма, религиозной мистики, повлиявшие и на эстетические доктрины тех лет, идет интенсивный распад художественных ценностей, завершающийся абстракционизмом. Никогда прежде в русском искусстве не рождалось столько поспешных эстетических концепций, столько весьма сомнительных художественных теорий, призванных оправдать и утвердить очередную идею, изобретенную в пылу шумливой полемики. И вместе с тем было бы неверно отрицать в новых течениях живописи какое бы то ни было живое начало. В художественную жизнь России входит в это время ряд молодых талантливых мастеров. Они много и интенсивно ищут, еще более интенсивно и страстно отрицают. И хотя находки этих художников нередко односторонни, а решения гипертрофированны, их напряженным творческим трудом создавались порой весьма значительные произведения, которые нельзя не учитывать при анализе данного периода истории русского искусства.

Процесс перехода к новым творческим системам, который мы наблюдаем в России, был характерен для всего европейского искусства. В России он приобрел свои национальные особенности, которые были связаны как с далекими или близкими традициями, в частности с традициями самого развития культуры, так и со своеобразием ситуации, сложившейся в русской истории, в русской культуре на рубеже XIX и XX столетий - в период трагических взрывов и потрясений, на долгие годы предопределивших судьбу России.

Первая русская революция 1905 - 1907 годов была подавлена. Сотни революционеров томились в тюрьмах, каторжных централах, сибирской ссылке, иным удалось эмигрировать. Значительная часть интеллигенции растерялась: одни, махнув рукой на честь и достоинство, выражали верноподданнические чувства, другие пытались отгородиться от мирской суеты, третьи искали бога, конструируя странный гибрид философского идеализма, христианской мистики и утопического социализма. Бунтующая и протестующая против всех и вся молодежь облачалась в желтые кофты футуристов, шокировала обывателя "пощечинами общественному вкусу" и ложками в петлицах, шумными скандалами на поэтических вечерах и художественных выставках[29] .

"Мы переживаем бурные времена, - писал В.И. Ленин, - когда история России шагает вперед семимильными шагами, каждый год значит иногда более, чем десятилетия мирных периодов"[30] .

Кризис эстетических ценностей захватил и всех представителей так называемого "авангарда". Они не могли опираться на передовую идеологию, ее у них попросту не было. Вместе с тем в характере новых идей, выдвигавшихся молодым поколением, значительную роль играл протест против современного им общественного уклада, а заодно и против принципов искусства их предшественников. Хотя антибуржуазность новых художественных движений легко соскальзывала в анархический нигилизм, а сам "бунт" художественного "авангарда", не будучи связан с каким-либо серьезным общественным движением, оставался утопическим, в творческих порывах лучших из молодых художников ощущался пафос мятежного времени, в них сохранялось напряжение, которое даже чисто живописным исканиям нередко придавало своего рода общественную значимость[31] . Именно этому, по-новому преломившемуся в творчестве общественному пафосу искусство предреволюционного десятилетия обязано и многими своими достижениями.

Тем не менее, Развитие изобразительного искусства на протяжении рассматриваемого периода, несмотря на отмеченную выше неравномерность, подчинено определенной логике. Есть своя последовательность и закономерность в тех переменах, которые претерпела живопись в своем движении от "Девочки с персиками" В. Серова до "Черного квадрата" К. Малевича, хотя эти явления отделены друг от друга огромной дистанцией. Смысл этих перемен заключался в преодолении свойственного реализму принципа непосредственного изображения окружающего мира, в обретении нового метода, с помощью которого художник преображал видимый мир и в конце концов приходил к воссозданию новой реальности.

Первые шаги на этом пути связаны с утверждением лирической концепции художественного произведения, которая позволяла перенести акцент с самого изображаемого предмета на способ его истолкования. Этот, казалось бы, еле заметный сдвиг раскрепощал художника, давал ему возможность "сокращать" повествовательный аспект, заменять развернутый сюжет бессобытийным мотивом, сосредоточиваться на выражении собственных чувств и погружаться в созерцание. Постепенно на первый план выдвигалось субъективное начало, что в конце концов привело к своеобразной апологетике субъективизма.

Параллельно шел процесс освобождения искусства от той, во многом служебной, роли, которую оно прежде выполняло в русском обществе, озабоченном разрешением наболевших социальных проблем. Русское искусство второй половины XIX века чаще служило идеям, ему неположенным, взятым из гущи общественной борьбы, из философских и религиозных споров. На переломе двух революций искусство возгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали поэты-символисты и художники группы "Мир искусства". Между самими поборниками нового движения подчас возникали споры. Но эти внутренние споры не ослабили общего порыва к новым принципам художественного мышления. Пусть искусство так и не освободилось от тех проблем, которые не укладывались в параметры "чистой" эстетики, и вплоть до авангардных своих проявлений оставалось "философией в красках", продолжало выполнять пророческую функцию, оно все более укреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности[32] .

Что касается отношения художника к окружающему миру, то здесь процесс пролегал через все более последовательное преображение реальности Мастер-творец проникал сквозь внешнюю оболочку явлений, стремясь раскрыть их глубинную сущность и полагая художественным образ местом пересечения феноменального и ноуменального. Он рассчитывал на многогранность и многозначность этого образа, его несводимость к какому-то определенному понятию. Реальность преображалась, как бы про ходя различные стадии пересоздания - на уровне сюжета, средствами театрализации действительности, с помощью возрождения мифологического мышления. В соответствии с этим менялась жанровая структура. Жанры, предусматривавшие прямые формы общения искусства и действительности, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали место историческому, мифологическому, подготавливая полную отмену того принципа жанрового структурирования, который существовал в течение многих столетий.

Мифологизированное мышление завоевывало все более прочные позиции в изобразительном искусстве. Расширение сферы его действия определило смену традиционных ориентиров, поворот от классического наследия к различным формам примитива, что давало художнику дополнительное право преображать реальность. Как цель постижения эта реальность все более последовательно утрачивала земные формы, приобретала вселенский, а подчас космический характер. Искусство стремилось прозреть такие закономерности жизни, которые составляли некую параллель законам бытия, ставшим предметом науки и философии XX века. Интуиция художника и "новый рационализм" XX века шли навстречу друг другу, открывая новые горизонты перед искусством.

Таким образом, рассматриваемый период был временем переломов, острой борьбы передовых и реакционных течений, напряженной внутренней борьбы в сознании людей, стремившихся разобраться в новой эпохе и отразить ее в своем творчестве. Одни художники не шли дальше мечтаний об обновлении общества, другие возвышались до смелых протестов, до открытого участия в революционной борьбе. Говоря словами Ленина, в современной России шли "две войны: одна - общенародная борьба за свободу, другая - борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое переустройство общества"[33] .

Глава 2. Творчество К. Петрова-Водкина до революции 1917 года

Есть художники, занимающие в искусстве особое место. Их работы резко отличаются от произведений современников, но вместе с тем не являются чем-то чуждым общему процессу художественного развития, а, скорее, дополняют и обогащают его.

Именно такой своеобразной и крупной личностью был в русском и советском искусстве первой трети XX века Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выходец из народа, Петров-Водкин слишком хорошо знал российскую действительность, мир, где одни - "безнаказанные мучители", другие - "беззащитные жертвы"[34] . Вместе с тем, из детства, пронизанного солнцем волжского простора, полного материнской любви и заботы со стороны близких, в рассказах и сказках которых "были" легко переплетались с "небылицами", а реальное окрашивалось вымыслом, он вынес веру в добро, в возможность справедливой и светлой жизни.

Увлеченность рисунком возникла у художника после четырехмесячной поездки в Италию в 1905 году, а рисунку большой формы молодой художник учился и в Москве, знакомясь с картиной Александра Иванова "Явление Христа народу" и особенно с подготовительными рисунками и этюдами к ней. "Кажется, не было ни одного движения человеческого тела, которого не зарисовал бы я на тысячах листах бумаги карандашом, пастелью и акварелью" - говорил сам мастер[35] . На основе этих пластически очень четких рисунков были написаны и первые его большие картины - "Элегия", "Берег", "Колдуньи" - композиции из нескольких обнаженных и полуодетых женских фигур, выполненные с натурщиц.

Неожиданно почти полностью академическое направление работы было поколеблено придуманной самим художником в 1907 году трехмесячной поездкой в Африку. Он получил от знакомства с экзотическими странами массу неожиданных впечатлений, которые отразил в двухстах рисунках, акварелях и небольших этюдах маслом, колористически довольно скромных, но верных в передаче облика людей и среды, их окружающей. Эта поездка сыграла заметную роль в его творческой судьбе, поскольку, когда он приехал в конце 1908 года в Петербург, именно эти этюды привлекли внимание известного критика и редактора организованного в 1909 году журнала "Аполлон" Сергея Маковского, который и выставил их вместе с парижскими работами в помещении редакции журнала. Он написал также вступительную статью для каталога и опубликовал статью в "Аполлоне", и тем самым именно ему принадлежит открытие нового имени в русской живописи.