Контрольная работа: В чем причина вселенской скорби Байрона?

Он рвется вдаль, неутомим, как птица.

Иль совесть в нем впервые шевелится?

После таких характеристик, пусть и беглых, трудно верить в то, что все богатство мыслей, вся сила ума, все знание «людей и света» (слова Гете о Байроне) принадлежат в поэме герою. Ге­рой лишь частичное отражение автором себя и своего поколения; сходство, которое свидетельствует о глубине самопонимания и об очень раннем у Байрона желании увидеть со стороны тип романтического сознания, отделить его от себя беспристрастностью оценки.

Автора и героя сближает неудовлетворенность миром, но если герой видит одно средство — бегство, в том числе и от самого себя, Байрон, окидывая современный мир взглядом не только поэта, но политика, мечтает о его переустройстве. Вот почему его всегда влечет готовность к подвигу, возможность действия.

Вот и в финале первой песни, после того как герою дана возможность излить душу печальным романсом «К Инессе», сле­дуют строки от имени автора — сильные и героические. Байрон снял обращение к «Девушке из Кадикса», но восполнил их об­ращением к самому городу, воплощающему дух не сломленной, продолжающей всенародное сопротивление Испании: «Напрасно враг грозил высоким стенам...»

Во второй песне путешествие продолжается по пережившей свое величие Греции; ее тема — главная здесь. Поэма и образ героя сливаются для Байрона в едином мотиве скитальчества:

«Ношу с собой героя своего,//Как ветер тучи носит...» — скажет он, принимаясь весной 1816 г. за третью песнь. Спустя год, ле­том 1817, в Италии будет написана четвертая — последняя; последняя не потому, что в ней завершен сюжет, а потому, что более Байрон не возвращается ни к своему герою, ни к поэме.

Разделенная в написании несколькими годами, не имеющая четко выраженного сюжета, поэма держится внутренним единст­вом темы и присутствием автора. Ее тема — исторический опыт в восприятия современного сознания. Такой она была в первых песнях, такой остается в заключительных.

Едва высадившись на континенте — в Бельгии, Байрон, на­всегда покинувший Англию весной 1816 г., попадает на поле Ва­терлоо. Еще и года не прошло со дня великой битвы. Что дол­жен испытать ступивший па него англичанин — гордость победи­теля? На этом поле побывал и воспел его Вальтер Скотт, но Бай­рон, в очередной раз навлекая на себя обвинение в отсутствии патриотического чувства, не склонен славить. Он не видит к тому повода, ибо, «то смерть не тирании — лишь тирана», в которого превратился некогда великий Наполеон. О нем — и с трезвостью политической оценки и с сожалением о крушении великого че­ловека — Байрон уже высказался в стихах «наполеоновского цик­ла») (1814—1815). Теперь он говорит о тех, кто пришли ему на смену, и разве они лучше, справедливее его: «Как? Волку льстить, покончив с мощью Льва?//Вновь славить троны?» (III, 19).

Если мысли об историческом величии и приходят на память, то его образы всплывают не из настоящего, а из прошлого. Воль­нолюбивая Швейцарская республика, через которую лежит путь паломника и где невозможно не вспомнить о Руссо:

Он стал вещать, и дрогнули короны

И мир таким заполыхал огнем,

Что королевства, рушась, гибли в нем.

Это сказано о Руссо-философе, для которого свобода чувствовать неотделима от политической свободы. В нем видит Байрон про­возвестника французской революции. Это недавнее прошлое, а четвертой песне взгляд задерживается на величии, проступающем из руин вечного города — Рима. Там образцы республиканской свободы в ее славе и в ее гибели.

В последних двух песнях в полной мере ощущается лириче­ская сила байроновского таланта. Он все более глубоко постигает красоту и значение природы. Лирические фрагменты этих песен — в числе первых русских переводов: «Есть наслаждение и в дикости лесов...» (IV, 178—179) — фрагмент, переведенный К. Батюшковым в 1819 г. и впервые явивший Байрона русскому чита­телю не в приблизительных прозаических пересказах, а во всей поэтической силе. Эти же строфы о море вдохновили Пушкина в стихотворении «Погасло дневное светило» и затем переводились неоднократно. Несколько позже, благодаря лермонтовскому пе­реложению, не менее популярными становятся строки о смерти гладиатора.

В этих песнях окончательно и полностью автор являет себя главным действующим лицом — лирическим героем поэмы. Третью песнь он открывает и завершает печальным об₁ ращением к доче­ри, которой не увидит:

Дочурка Ада! Именем твоим

В конце я песнь украшу как в вначале…

Посвящая четвертую песню своему другу и спутнику в восточ­ном путешествии Д. К. Хобхаузу, Байрон поясняет, что в ней пилигрим появляется все реже, ибо автор устал проводить раз­личие между собой и героем, различие, которого все равно чита­тели «решили не замечать». Тем самым Байрон уже окончатель­но обнаруживает принципиально новый характер художественной связи, которой держится целое. Лирикой, присутствием автора, его оценкой обеспечивается связь, что заставляет считать не сов­сем точным, недостаточным широко распространившийся термин «лирическое отступление», который предполагает авторское вме­шательство как бы случайным и эпизодическим.

Такое суждение чревато непониманием сути новой формы, соз­даваемой романтиками, — лиро-эпической поэмы.

В названии жанра смешаны различные родовые понятия, что недопустимо для классициста, придерживающегося строгого по­рядка, иерархичности жанров и стилей. Эпос предполагал изо­бражение событий с некой высшей, абсолютно объективной точки зрения, исключающей возможность личной оценки, как это и было в прежней эпической поэме. Романтики же поступают ина­че. Панорама исторических событий, сколь бы значительны они ни были, не исключает возможности личного авторского взгляда, его постоянного присутствия в произведении. Параллельно по­вествовательному, событийному плану развертывается авторский план, который представляет собой не случайный ряд беглых оце­нок, отступлений, а новый тип художественной связи — лирической по своей сути.

Романтическое искусство приучает ценить личность. Изобра­жение открыто окрашивается субъективностью восприятия, пере­живания, а среди персонажей поэмы автор, формально не будучи ее героем, оказывается самым важным действующим лицом. Его присутствие, его оценка конструктивный, организующий фактор новой романтической формы.

3. Цикл «Восточных поэм»

После возвращения из восточного путешествия, уже в лон­донский период своей жизни (1811—1816), Байрон создает ряд поэм, использующих приобретенные впечатления и выдерживающих новый жанр. Однако соотношение между автором и героем в них несколько меняется: автор отступает в тень и с большей или меньшей последовательностью излагает историю своего ге­роя. Историю, центральным в которой почти всегда является лю­бовный эпизод.

При сохранении в основных чертах типа своего героя Байр­он меняет ситуацию, а значит, возможность для него проявить себя. В одном случае, например, в «Гяуре», «Паризине», любовная интрига выдвигается на первый план и в вей целиком раскрывается страстная натура в ее безграничной жажде свободы и в ее обреченности. В другом случае, например, в «Осаде Коринфа», сам любовный сюжет вплетается в ткань событии, имею­щих более широкое, историческое значение. Впрочем, даже там, где история, казалось бы, полностью отсутствует, она может подразумеваться в самой личности героя, в подчеркнутой современности его человеческого типа.

Так, первые читатели поэмы «Корсар» сразу же угадывали в образе, даже в характерной позе (скрещенные на груди руки) ее героя Конрада черты Наполеона, титанической личности, тре­вожившей воображение многих романтиков, чье отношение к нему разделялось между восхищением и ненавистью. И здесь нужно отдать должное проницательности Байрона, сумевшего подняться над субъективностью романтических пристрастий и показать человеческую, историческую двойственность Наполеона. Отношение к нему английского поэта предвосхищает пушкинское понимание его двойственной исторической роли в событиях фран­цузской революции: «Мятежной вольности наследник и убийца...»

Сама эта двойственность влекла к себе романтиков, ибо в их представлении отвечала существенной природе современного человека, колеблемого между злом и добром.

Конрад отправляется на очередной разбой, под видом дервиша дерзко проникает на пир Сеид-паши, чей дворец должен быть разграблен и сожжен этой ночью пиратами, которыми пред­водительствует Конрад. В жару сечи, однако, корсар не забы­вает о беззащитных — о гареме паши, чем и завоевывает сердце Гюльнар. Ее любовь безответна; ее самоотверженность не вызы­вает даже чувства благодарности, ибо, спасая Конрада из тюрьмы, она совершает злодейство — убивает спящего Сеид-пашу. Этого герой не может простить ей и в первую очередь самому себе: «Бедняжка ошибалась — он скорей//Себе бросал упрека не ей...» (пер. С. Петрова).

Помимо обстоятельств, меняющихся от поэмы к поэме и варьирующих тип романтического героя, их различие обусловлено характером повествования. В целом жанр, как отмечал в своем классическом исследовании В. М. Жирмунский, восходит к балладе, сохраняя ее повествовательную гибкость, развивая заложенную в ней допустимость лирического комментария событий. Однако в очень широком диапазоне стилистических и композиционных приемов создается Байроном цикл «восточных поэм» или «повестей» (tales).

Он открывается «Гяуром», напечатанным 5 июня 1813 г. и к концу ноября выдержавшим уже семь изданий. Успех поэмы заставил автора прекратить над ней работу, менявшего текст от издания к изданию, так что объем вырос вдвое. «Поэма-змея» — авторское определение поэмы: она свивается кольцами и число их может бесконечно увеличиваться. Такая возможность обеспечена свободной, фрагментарной композицией поэмы, имеющею подзаголовок — «Отрывок турецкой повести».