Отличительной особенностью стилистического приема аллюзии является временная соотнесенность. В некоторых определениях аллюзия ограничена ссылками на факты прошлого, в других же подобное сужение временных рамок отсутствует. В этом случае к тематическим источникам аллюзии причисляются факты современной жизни общества.

Наиболее часто употребляемый вид аллюзий - исторические аллюзии, что связано с историческим характером произведений. Такие аллюзии наиболее легкие для декодирования, т.к. они конкретны и точны, но в то же время, это является причиной того, что они менее экспрессивны и эмоциональны. Исторические и литературные аллюзии сообщают читателю содержательно-интеллектуальную информацию.

Наиболее экспрессивными и эмоциональными являются библейские и мифологические аллюзии. Для положительной характеристики героя авторы используют библейские аллюзии. Для передачи яркой, сенсационной информации автор использует мифологические аллюзии, в меньшей степени, библейские и литературные.

Каждый человек, знакомый с легендами и мифами Древней Греции, в состоянии определить их смысл, несмотря на свою национальную принадлежность. Таким образом, аллюзии на базе универсальных культурных или исторических концептов представляют способы познания окружающего мира, которые являются общими для русского и английского языка, а также для других языковых сообществ.

Аллюзии на основе социокультурных традиций этноса характеризуют специфические национальные способы познания мира. Для их понимания неносителям языка необходим более высокий уровень социокультурной компетенции.

Источником аллюзии могут служить не только вербальные (т.е. словесные) тексты, но и «тексты» других видов искусств, прежде всего живописные. Подобные аллюзии носят название интермедиальных.

Аллюзия как любой стилистический прием информативна и степень ее информативности высока, на что указывает наличие всех характерных признаков, характеризующих информативное сообщение, единицу языка. Данный стилистический прием позволяет читателю получить не только ту информацию, которая заложена в произведении, но и узнать точку зрения самого автора на то или иное описываемое явление.

Расшифровка аллюзий, как и любого интертекстуального отношения, предполагает наличие у автора и читателя некоторых общих знаний, порою весьма специфических. Нередко писатели в своих произведениях строят аллюзии, обращаясь к текстам, написанным на разных языках и принадлежащим разным литературам, что осложняет поиски значения аллюзии.

1.2 Античные и библейские элементы в текстах ранних Отцов Церкви

Ранние христианские авторы пользовались различными художественными средствами, чтобы защитить свою веру перед лицом враждебных религий и сделать ее понятной для язычников. Ниже будут рассмотрены попытки Климента Александрийского и Тертуллиана, писавших в конце II – начале III вв., изложить основы христианства таким образом, чтобы незнакомые читателям новозаветные образы оказались доступны людям, воспитанным на иных культурных ценностях.

У адептов христианства были две возможности доказать истинность новой религии. Прежде всего, им необходимо было продемонстрировать ее «древность», сославшись на старинный источник, ибо лишь ссылка на древний документ могла в ту эпоху придать авторитет неизвестному ранее учению, которое в силу людской косности иначе не было бы воспринято. В качестве первоисточника христиане стали разрабатывать ветхозаветную традицию, ведь «смягчающим обстоятельством для их <иудеев> религии была ее древность. У христиан не было и этого» (Вдовиченко 2002: 59). Когда идеи христианства оказывались достаточно сильно отличающимися от идей «первоисточника», апологетам приходилось обращаться к аллегорическому методу, который позволял находить в любом древнем тексте исполнившиеся предсказания или элементы тайного учения.

Второй возможностью для церковных писателей примирить своих современников с христианством, было сделать его доступным для их понимания. Использование Климентом Александрийским в «Увещевании к язычникам» платоновских фраз, словосочетаний, отдельных слов явилось своеобразной прививкой эллинской философии для «дикой маслины» новой «варварской» религии. Если апостол Павел говорил об алтаре «неведомому богу» в Афинах как об алтаре Богу христиан (Деян. 17:22–23), пытаясь при помощи знакомого предмета привлечь внимание своей аудитории к христианству, то Климент, переходя на вербальный уровень, действовал более утонченно: он говорил о новом «старыми» словами. Ставшие классическими платоновские выражения являлись для него своеобразными стереотипами (мы используем это слово в применении к творчеству Климента, учитывая «многоаспектность явлений стереотипности, неоднозначность определения ключевого понятия-термина»), которые делали его сочинение приемлемым и понятным для языческих читателей. Наряду с другими важными традиционными компонентами — цитатами из иных античных авторов и заимствованными из мистерий образами — эти выражения обеспечивали ему связь с аудиторией. Они отвлекали внимание критически настроенных читателей от некоторых спорных моментов и давали возможность автору разрабатывать новую тему под прикрытием «ссылки на авторитет»[3] .

Привычные «классические» фразы, лаская слух образованного читателя, часто переплетаются с библейскими. Климент пишет: «Поспешим, побежим, возьмем иго Его, примем бессмертие, возлюбим Христа, благого Возницу (hēniochon) человечества! Он повел под одним ярмом молодого осла вместе со старым и, надев хомут на людей, направляет повозку (harma) к бессмертию, спеша исполнить перед лицом Бога явным образом то, на что раньше лишь намекал, и, заставляя нас бежать (eis-elaunōn) ныне на небеса, подобно тому, как прежде направлял в Иерусалим, — прекраснейшее зрелище для Отца — вечный победоносный (nikēphoros) Сын» («Увещевание», 121, 1). В этом отрывке намеки на слова об иге Христа из Евангелия от Матфея (11:30) и пророчество о молодом осле из книги Захарии (9:9; ср.: Мф. 21:1–7) появляются в окружении метафор, заимствованных из платоновского «Федра» (Butterworth 1916: 202). У Платона находим: «<…> наш повелитель правит упряжкой (hēniochei)» (246 b), «великий предводитель на небе, Зевс, на крылатой колеснице (elaunōn… harma) едет первым, все упорядочивая и обо всем заботясь» (246 e), «после смерти, став крылатыми и легкими, они одерживают победу (nenikēkasin) в одном из трех поистине олимпийских состязаний» (256 b) (пер. А. Н. Егунова, ред. Ю. А. Шичалина)[4] .

В другом месте у Климента после нескольких новозаветных образов появляется реминисценция из того же «Федра» (Butterworth 1916: 199): «источающих яд и ложь лицемеров, что строят козни справедливости, Он назвал как-то змеиным отродьем (ср.: Мф. 3:7; Лк. 3:7). Но если кто из этих змей добровольно раскается, последовав за Его словом, то станет человеком Божьим (ср.: 1 Тим. 6:11; 2 Тим. 3:17). Иных же Он аллегорически называет волками в овечьей шкуре (ср.: Мф. 7:15), намекая на хищников в людском обличье. И всех этих весьма диких животных (thēria), и эти камни (ср.: Мф. 3:9) сия небесная песня преобразовала в послушных (hēmerous) ей людей («Увещевание», 4, 3). Ср.: «Я <…> исследую <…> самого себя: чудовище (букв.: животное, thērion) ли я замысловатее и яростней Тифона или же я существо более кроткое (hēmerōteron) и простое <…>» («Федр», 230 а)[5] .

Классические цитаты и образы, являясь неким «аккомпанементом», делающим «мелодию» всего сочинения более выразительной, поддерживающим ее, не должны обладать самостоятельной ценностью. Однако порой начинает казаться, что основная мысль, основная «мелодия» «Увещевания» растворяется в «аккомпанирующих» ей «языческих стереотипах». Так, при чтении одной из последних глав этого сочинения создается впечатление, что христианские «вакхические мистерии» (120, 2), «Господь — иерофант, отмечающий посвященного печатью» (120, 1) и т.п. заслоняют собой живую плоть христианства; что образы мешают увидеть то, образами чего они являются. Отметим, что Жан Пепен, говоря о риторическом использовании языка мистерий христианскими авторами, ссылается прежде всего на указанные места из «Увещевания» Климента (Pйpin 1986: Р. 20).

Должны ли мы говорить о том, что в этом произведении инородные ему клише и штампы вытеснили библейскую суть? Думается, что нет. Во-первых, христианство в своей материальной составляющей являлось «естественным продуктом эллинистической культуры» (Бычков 1995: 21) с ее мистериями и философскими прозрениями. Следовательно, используемые для объяснения эллинам христианских таинств (Rahner 1957: 47) «мистериальные» и платоновские образы в «Увещевании» не могут рассматриваться как нечто чуждое его содержанию.

Во-вторых, Климент, очевидно, хотел, чтобы у читателей создалось представление, что он ведет речь не о чем-то совершенно новом и чуждом, а просто о лучшем. Привычные образы не перегружают текст «Увещевания», как не перегружали они тексты языческих последователей Платона. «Классические» метафоры, заимствованные у великого философа, и платоновские реминисценции не загораживают христианство Климента: оно само было достаточно эллинизированным, чтобы облечься в философские одежды. Заимствованные из «Федра» слова и выражения не заглушают мелодию, а делают ее знакомой.

В-третьих, едва ли уместно говорить о клише, а тем более штампах, применительно к широко известным платоновским высказываниям, которые, хотя и могут быть охарактеризованы как «готовые, воспроизводимые единицы языка», однако не являются «готовым образцом, которому слепо следуют» (Солнцева-Накова 2003: 118). По словам Е.В.Афонасина, «Климент часто цитирует по памяти», вообще «цитируя тот или иной текст, позднеантичные авторы <…> не ставили перед собой цель сохранить для последующих поколений фрагменты цитируемых ими авторов. Каждый из них решал свою задачу и цитировал вполне в согласии с бытующей в то время практикой» (Афонасин 2003: 31 и 55). Таким образом, следование Климента Платону было не «слепым», а достаточно вольным.

В заключение отметим, что в «Увещевании» Климента можно обнаружить элементы библиотерапии — «одного из методов психотерапевтической коммуникации, в котором для суггестивного воздействия на пациента (в нашем случае — на язычника. — Прим. мое. А.Б.) с целью изменить его точку зрения, настроение используются языковые средства и свойства, созданных ранее другими авторами и с другими целями художественных поэтических и прозаических произведений» (Чернявская 2003: 227)[6] .

Глава 2 Новое религиозное сознание и библейские аллюзии в современной английской литературе

2.1 Библейские аллюзии и образ Саймона в романе Уильяма Голдинга «Повелитель мух»

Уильям Голдинг на протяжении всего своего творчества размышлял над проблемами добра и зла, человеческой природы, бытия Бога. Все эти вечные вопросы заключались им в форму философско-аллегорических романов, полных библейских мотивов и образов. Особое место в наследии Голдинга занимает самый известный его роман «Повелитель мух». Одним из центральных в книге является образ Саймона, в котором воплотились представления писателя о любви, сострадании и жертвенности.

Скрытое сопоставление с апостолом присутствует уже на уровне имени героя. «Саймон» («Симон») — имя одного из двенадцати апостолов, который был призван Христом и которому Господь дал новое имя — Петр (Ин. 1:42). Иисус нарекает Симона Петром, это имя означает «камень», на этом «камне» Христос задумывает основать Свою Церковь. В романе Голдинга Саймон превращает джунгли в церковь: «Они… остановились, с любопытством рассматривая кусты вокруг. Саймон заговорил первый[7] :

— Как свечи. Кусты в свечах. Это такие почки.

Кусты были темные, вечнозеленые, сильно пахли и тянули вверх, к свету, зеленые восковые свечи». Саймону не случайно приходит на ум такое сравнение: он был певчим церковного хора, скорее всего, католической церкви, где во время богослужения зажигается множество свечей. Описание зеленых свечек в тексте встречается каждый раз, когда Саймон уходит в джунгли, чтобы побыть одному. По христианским представлениям свеча — символ души человеческой перед Богом. И быть может, упоминание о зеленых свечках предназначено дать нам понять, что он уединяется для молитвы.

Для Голдинга характерно, что Симон Петр, чье имя носит его герой, являет собой не только пример святости, но и грешного человека. Именно он трижды прилюдно отрекается от Христа (Мф. 26:34). Возможно, потому, что его образе показана борьба двух начал в природе человеческой — грешной и нравственно-духовной, отвергающей зло — Голдинг дает его имя своему любимому герою.

Не только имя, но и внешность Саймона значима. Он похож на традиционный образ Иисуса Христа: он аскетичного телосложения, ходит босиком, у него длинные темные волосы, худое острое лицо с широким низким лбом и сияющие, притягивающие внимание глаза.

С библейскими святыми Саймона роднит способность пророчествовать. В момент отчаяния Ральфа Саймон предсказывает ему, что тот вернется домой: «Ты еще вернешься, вот увидишь. <…> Просто я чувствую — ты обязательно вернешься». Себя Саймон не включает в это пророчество, очевидно, подобно Христу, предвидя скорую смерть (Мф.20:17–19)[8] .

В знаковом эпизоде 4 главы («Длинные волосы, раскрашенные лица») Голдинг, указывает на аналогию, которую можно провести между Саймоном и Иисусом Христом: «На вершине горы крылато кружили и бились, раздирая Саймона, страсти». В переводе игра слов отчасти теряется, поэтому обратимся к подлиннику: «Passions beat about Simon on the mountaintop with awful wings». Смысловое сочетание глагола с предлогом «beat about» имеет значение «метаться, биться», но за ним следует выражение «with awful wings», буквально — «с чудовищными крыльями». И тут возникает другой образ — будто над Саймоном кружит черный ангел, и участь героя уже предрешена.

В указанном предложении писатель употребляет слово «passions», которое в единственном числе имеет семантику «страсть», «взрыв чувств», «сильное душевное волнение». Но в контексте данное слово употреблено во множественном числе, а в этой форме имеет два дополнительных значения: «Страсти Господни» (то есть муки Христа на кресте и непосредственно связанные с этим события, рассказ о них или их воспроизведение в церкви во время Страстной недели) и «история жизни того или иного мученика». Сопоставление перевода и текста в подлиннике говорит об игре слов: тут скрыты и сравнение Саймона с Христом, и намек на то, что события на острове приобретают характер инсценировки Страстей Господних, где Саймону отведена главная роль Спасителя; и намек на мученический характер его жизни и смерти.

Обратимся к описанию Саймона непосредственно перед ключевым эпизодом романа — разговором с Повелителем мух: «Он опустился на коленки, и солнце хлестнуло его лучом. Тогда, в тот раз, воздух трясся от зноя; а теперь нависал и пугал. Скоро густая длинная грива Саймона взмокла от пота. Саймон неловко вертелся и так и сяк. Солнце било нещадно. Скоро ему захотелось пить, потом просто ужасно захотелось. Онвсестоялнаколенях». «He knelt down and the arrow of the sun fell on him. That other time the air had seemed to vibrate with the heat; but now it threatened. Soon the sweat was running from his long, coarse hair. He shifted restlessly but there was no avoiding the sun. Presently he was thirsty, and then very thirsty. He continued to sit».

Фраза «the arrow of the sun fell on him» переведена «Солнце хлестнуло его лучом», но дословно выражение переводится «стрела солнца атаковала его», так как глагол «to fall», означающий «падать, выпадать» в сочетании с предлогом «on» принимает в английском языке добавочный оттенок — «нападать, налетать, атаковать». Глагол «threaten», который переведен сочетанием «нависал и пугал», имеет значение «грозить, угрожать, предвещать». А сочетание «he shifted restlessly», переданное словами «он неловко вертелся и так и сяк» точнее можно перевести: «он беспокойно двигался, метался».