Курсовая работа: Балет как феномен русской культуры XVII - начала XX века
В XVIIвеке еще интенсивнее чем прежде протекал процесс экономического, политического и культурного подъема России как могучей многонациональной державы. К торговле с Москвой, которая уже с XIVвека стала центром политической жизни страны, стремились теперь все западноевропейские страны. Расширялись международные отношения страны, росли ее культурные связи с зарубежными государствами. Русские дипломаты, купцы и просто вольные путешественники в своих заграничных поездках знакомились с состоянием театрального дела на Западе. Наряду с драматическими спектаклями, у них вызывали интерес и представления музыкального, в частности балетного театра. Здесь немалую роль играло то обстоятельство, что в балете не приходилось разбирать иноземную речь: при всех национальных оттенках, язык музыки, танца и пантомимы доступен каждому. Кроме того, балетный спектакль обставлялся с большой пышностью. Быстрые смены декораций, выезды разнообразных персонажей на разукрашенных колесницах, полеты и превращения, а также роскошь и красочность костюмов — все это русские творчески перенимали, чтобы еще более прославить могущество централизованного Российского государства. Такое прославление было тогда делом исторически прогрессивным, ибо вело к укреплению национальной сплоченности и независимости Родины. Передовые люди страны прежде всего учитывали эту политическую цель театра, прекрасно понимая его воспитательную силу.
Именно такого рода спектакль был представлен 8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преображенском для царя Алексея Михайловича, членов его семьи и придворных. Это был первый балетный спектакль на сцене русского театра. Назывался он «Балет об Орфее и Евридике».
Спектакль начинался прологом – своего рода арией – речью, которую пел исполнитель роли Орфея. Она была обращена к царю и восхваляла его добродетели и доблести.
Следует отметить, что балет того времени, кроме танца и пантомимы, включал в себя также сценическую речь и пение. Только к концу XVIIIвека действие балетного спектакля в России перестало сопровождаться речью. Правда, как пережиток, еще и в середине XIXвека сохранялись титры — плакаты с пояснительными надписями, появлявшиеся на сцене в сложных для понимания местах действия.
Исполнителями первых балетов все чаще являлись русские актеры. В 1673 году, то есть в год постановки «Балета об Орфее и Евридике», первый режиссер придворного театра пастор Иоганн Грегори набрал в труппу молодежь из московских мещан и подьячих, которую одновременно обучал театральному искусству и занимал в спектаклях.
Так уже на ранних порах выявилась одна характерная особенность русского балетного театра. При наличии иностранных постановщиков, при интересе придворной публики к чужеземным сюжетам, основное ядро труппы всегда составляли русские актеры.
В 1676 году умер царь Алексей Михайлович, и всякие театральные представления надолго прекратились. Однако, Россия уже практически освоила жанр балетного спектакля, и этому жанру суждено было здесь впоследствии занять значительное место в ряду других театральных искусств.
Новые сведения о балетном театре в России появляются более чем через полвека. Если при Петре Iи ставились балеты, то данных о них не сохранилось.
Но годы царствования Петра Iбыли отмечены другим явлением, важным для истории русского балетного искусства. В быт верхних слоев общества широко вошла новая для России танцевальная музыка и неизвестный до той поры бальный танец. В 1718 году Петр издал указ об ассамблеях — собраниях, которые обязано было посещать Петербургское дворянство. Здесь непременным для всех приглашенных было участие в танцах. Западноевропейский бальный танец внедрялся в дворянский быт путем личного примера царя и даже в приказном порядке, если примеру следовали не слишком охотно.
Потребность в балетном театре возникала изнутри самого жизненного уклада, а не внедрялась в него извне. Балетный театр в России получил прочную основу для своего дальнейшего существования и развития.
В XVIIIвеке балет существовал при опере. Но зависел он от оперы в разной степени.
1. Танцевальные эпизоды продолжали действие оперного спектакля, были составной частью этого действия, хотя исполнялись не оперными, а балетными артистами.
2. Балет представлял собой дивертисмент — цепь танцевальных номеров, часто не связанных содержанием ни между собой, ни с оперным действием. Дивертисментная сюита — закономерная, живущая поныне структурная форма балетного эпизода.
3. Балет включался в оперу на правах танцевальной интермедии — развернутой сценки с четким самостоятельным драматическим сюжетом и действенным танцем, но также не связанной с событиями оперного спектакля и исполняемой персонажами, не имеющими отношения к персонажам оперы.
4. Балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы.
5. Балет ставился наряду с оперой, как отдельное и не зависящее от нее произведение.
В XVIIIвеке русский балетный театр переходил от эпизодических спектаклей гастролеров к более или менее регулярным выступлениям собственной труппы русских танцовщиков совместно с гастролерами. Это обстоятельство, а также учреждение в Петербурге первой русской балетной школы, от которой ведет свою более чем двухвековую родословную хореографическое училище имени А. Я. Вагановой,— таковы главные, наиболее плодотворные итоги развития русского балета той поры.
В истории российского театрального искусства 1756 год отмечен крупнейшим событием: 30 августа был официально учрежден, а к концу года начал свои общедоступные спектакли первый русский публичный театр в Петербурге. Его основателем был великий русский драматический актер Федор Григорьевич Волков.
Балет постепенно утверждался как крупное самостоятельное явление отечественного театра. Театральная критика конца XVIIIвека провозглашала его равноправие в ряду смежных искусств.
Балетный спектакль XVIIIвека значительно отличался от спектакля позднейших времен своим содержанием и формой, а также характером выразительных средств самого танца. Эстетические требования придворного театра, галантного и регламентированного, подчиненного этикету, наложили на балет свой специфический отпечаток.
1.2 Крепостной балет
Русский балетный театр многообразно развивался в обеих столицах, утверждаясь на путях национальной самобытности. Это был широкий, всеобъемлющий процесс. Но самобытность русского балетного искусства заявляла о себе в конце XVIIIвека не только на профессиональной сцене.
Навстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной балетный театр. Зародившийся в помещичьих усадьбах, основанный на творчестве русской крепостной интеллигенции, он со временем достиг во многих случаях высокого уровня художественного совершенства. В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительным задачам, хотя просветительство насаждалось руками помещиков - крепостников чаще всего деспотично и варварски.
Крепостной балет появился в России почти одновременно с возникновением придворного балета.
Богатые дворяне наследовали бескрайние земельные угодья, владели тысячами крестьянских «душ», над которыми обладали неограниченной властью. Многие из таких помещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно, что и учреждение российского театра вызвало многочисленные подражания внутри поместий.
Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наибольший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIIIвека. В крепостном театре, порожденном феодально-монархическим строем России, отразились характерные черты общественного уклада того времени.
Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии.
Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Это объяснялось различными причинами. С одной стороны, пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. Вельможи щеголяли тем, что могли содержать многочисленные оркестры и хоры, вымуштрованные массы кордебалета, а с ними и искусных солистов. С другой стороны, балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами.
Крепостной балет существовал не только в театрах вельмож Петербурга и Москвы. Сеть его расходилась по самым отдаленным местам Российской империи, прослеживалась на Украине, в Белоруссии и т. д.
Художественная и мемуарная литература конца XVIII— начала XIXвека сохранила немало сведений о крепостных балетных театрах, их устройстве и порядках, о жизни и судьбах их актеров и актрис.