Курсовая работа: Драма Эсхила

Не меньшим был эффект мифологических драм, поскольку истинной причиной господства этой поэзии над душами было отсутствие связи с обыденной действительностью. Поэзия сотрясала надежный и уютный покой этого филистерского существования языковой фантазией неслыханной смелости и возвышенностью лиц, чье дифирамбическое напряжение в хоре, поддержанное ритмикой танцев и музыки, достигало своего наивысшего накала. Благодаря сознательному удалению от повседневного языка она поднимала зрителя над его собственным существом и переносила в область высшей правды. Этот язык называл людей "смертными" и "однодневными" созданиями, и не только из конвенциональной стилизации: слово и образ были одушевлены живым дыханием новой, героической религии. "О ты, кто — первый из эллинов — громоздил полновесные слова, как башни", — так поколение внуков взывает к тени поэта [27]. Отвага торжественного трагического "потока", каковым он казался трезвой повседневности, — все же воспринималась как уместное выражение величия души Эсхила. Только захватывающая дух мощь этого языка в состоянии до некоторой степени уравновесить для нас утрату музыки и ритмического движения. К этому прибавлялось воздействие увиденного на сцене [28], — впрочем, пытаться восстановить его было бы досужим любопытством. Воспоминание об этом может иметь, самое большее, одну цель: помочь разрушить в представлении современного читателя искажающий стилистику греческой трагедии сценический образ закрытого театра, для чего, однако, вполне достаточно взглянуть на завораживающую трагическую маску, — частый предмет греческого изобразительного искусства. В ней зримо воплощается сущностное отличие греческой трагедии от всех видов позднейшего драматического искусства. Расстояние между трагедией и обыденной действительностью столь велико, что пародийный перенос ее слов на ситуации повседневной жизни отныне становятся для утонченного стилистического восприятия греческого уха неисчерпаемым источником комических эффектов. Ведь в драме все переносится в сферу возвышенных образов и благоговейного восторга.

Неодолимое непосредственное воздействие на ум и чувства одновременно осознавалось слушателем как излучение внутренней драматической мощи, пронизывавшей и одухотворявшей целое. Сосредоточение целой человеческой судьбы на кратком, насыщенном временном промежутке, охватываемом драмой и разыгрываемом перед глазами и ушами зрителя, по сравнению с эпосом означает громадный рост силы мгновенного переживания. Заострение изображаемых событий до степени рокового перелома изначально основывалось на сопереживании дионисийского экстаза, в отличие от эпоса, который излагал сказание ради него самого и лишь на последнем этапе своего развития примирился с трагическим восприятием целого, как это нам показывают "Илиада" и "Одиссея".

Древнейшая трагедия выросла из дионисийских козлиных хоров (на что указывает ее название) потому, что поэт в дифирамбическом одушевлении испытывал художественно плодотворное душевное состояние, дополнявшее лирически воспринимаемую концентрацию мифа, знакомую древнейшей сицилийской хоровой лирике, драматической актуализацией и переносом поэта в чужое "Я" действующего лица. Таким образом хор из лирического рассказчика превратился в актера и носителя страданий, о которых ранее он лишь участливо сообщал и сопровождал своим сопереживанием. Мимически представить действие как таковое, детально скопированное с жизни, вообще не входило в задачу этой древнейшей формы трагедии, для этого хор был совершенно не приспособлен. Речь могла идти лишь о том, чтобы превратить его в как можно более совершенный инструмент душевных движений, которые вызывало обрушившееся на него событие и которые он выражал песнью и танцем.

Ограниченные возможности этой выразительной формы поэт мог полностью использовать лишь в том случае, если он многократными резкими сменами событийного ряда создавал для хора как можно более разностороннюю и контрастную палитру лирически выразительных моментов, как показывает старейшая пьеса Эсхила, "Просительницы" [28a], где хор Данаид выполняет роль собственно действующего лица [29]. Здесь становится понятным также и то, почему было необходимо добавить к хору одно лицо, произносящее реплики; его задача заключалась в том, чтобы своим появлением и сообщениями, а подчас и объяснением или действием создавать чередование ситуаций, которые мотивировали бы драматически возбуждающие приливы и отливы лирических излияний хора. Таким образом хор переживает "глубоко потрясающий переход от радости к боли и от боли к радости" [30]. Танец — выражение его ликования, его надежды, его благодарности; боль и отчаяние он изливает в мольбах, которые уже в индивидуальной лирике и рефлексии в древнейшей поэзии служили всем видам выражения взволнованного внутреннего мира.

Уже в этой древнейшей трагедии, где нет действия, а есть только страсть, внимание зрителей — благодаря силе "симпатии", благодаря состраданию слушателя страдающему хору, — должно было быть привлечено к судьбе, которая производила эти потрясения в человеческой жизни и была ниспослана богами. Без этой проблемы Тихи или Мойры, ставшей столь близкой сознанию той эпохи благодаря ионийской лирике, из древнейшего "дифирамба с мифологическим содержанием" [31] никогда не развилась бы трагедия в истинном смысле слова. С чисто лирической формой дифирамба, где в форму душевного переживания облачается лишь один драматический момент сказания, мы недавно познакомились на множестве примеров. Отсюда до Эсхила еще огромное расстояние. Для его преодоления оказалось существенным увеличение числа произносящих реплики, а это привело к тому, что хор перестал быть самоцелью, и подающие реплики сначала разделили с ним действие, а потом стали и главными его носителями. Но техническое улучшение было лишь средством для того, чтобы в изображаемом событии, которое все еще в первую очередь оставалось человеческим страданием, более полно и величественно показать высокую идею владычества божественных сил.

Только благодаря прорыву этой идеи новая игра становится поистине "трагической", причем бесполезно искать общее определение этого понятия, — во всяком случае, древнейшие поэты были от этого далеки. Ведь понятие трагического было выведено задним числом на основе сложившегося жанра трагедии. Если мы признаем, что вопрос: "Что в трагедии собственно трагического?" — имеет смысл (а с этим согласны все), то каждый из великих трагиков ответил бы на него по-разному [32], и общая дефиниция только стерла бы эти различия. Самый лучший способ дать на этот вопрос ответ, имеющий общую ценность, — это проследить историю идей, выраженных в трагедии. Наглядное изображение страдания в экстатических песнях и плясках хора, из которого — благодаря добавлению нескольких чтецов — развилось изображение замкнутой в себе человеческой судьбы, стало для внутренне уже давно готовой к этому эпохи фокусом ее религиозного вопрошания о смысле ниспосланного богами страдания в жизни человека [33]. Именно сопереживание удару судьбы, который уже Солон сравнил с грозой, требовало от человека высших душевных сил для противостояния, и, наперекор страху и состраданию — этим непосредственным воздействиям пережитого [34], — взывало, как к последнему резерву, к вере в осмысленность бытия. Специфически религиозное воздействие переживания человеческой судьбы, воспринятое трагедией Эсхила в изображении самих событий и пробуждаемое ею в зрителе, как раз и есть то, что мы применительно к его искусству можем обоз?