Курсовая работа: Фридрих Ницше в русской художественной культуре
Но уже в последние годы жизни, годы пребывания в клинике для душевнобольных, Михаил Врубель создает в часы, не омраченные тенью умопомешательства, цикл работ, зная о котором, однозначность вывода Булгакова разделить невозможно. Это ряд произведений, графических и живописных, которые по качествам художественным и духовидческим можно поставить наравне с Демонианой. Это образы, казалось бы, противонаправленные врубелевским творческим поискам демона, образы ортодоксально-религиозного характера: пророка, серафима, Иоанна Крестителя, ангелов и других небесных сил. Сюжетная мотивация некоторых из них имеет корни в пушкинском стихотворении "Пророк", но большинство ускользает от соотнесения с конкретными источниками. В их огненных взорах сквозит тот же холод решимости, готовности к неземному борению, что отличал сверкающий взгляд на каждом изображения демона, рожденном кистью Врубеля, и те же качества, что отмечал в ницшевском образе сверхчеловека Николай Бердяев: "протест во имя идеала; проповедь абсолютного долга"41. Возможно, это отблеск мотива всемирного возмездия, пронизывающий не только поэзию Лермонтова и философию Ницше, но, согласно убеждениям последнего, и всю христианскую метафизику и этику и, следовательно, задающий камертон для взаимоотношений всей истории человечества.
Но главное, что тот же отблеск во взгляде встретится нам в монохромных, исполненных предельного трагизма и отчаяния, но и неусмиренной гордости, напряженного мужества и готовности, изведавшей "рубеж" - познания и жизни, - автопортретах Врубеля, этих исповедях автора в "испепеленной тональности"42.
Этим состоянием безмерной решительности в сложном сочетании с трагической неопределенностью, Врубель, как и Лермонтов, одухотворяет образ Демона, а Ницше переживает это состояние как чреватое порождением сверхчеловека. Так же, как сверхчеловек есть высшая проекция всей творческой целостности человека, "сверх-свершение", результат "собственного горения" (Ницше), так и Демон понимается Врубелем в значении греческого "daimonion"43, то есть идеальной проекции души человека.
Еще один художник, чье имя по целому ряду причин связывается с именем Ницше, - литовец Микалоюс Чюрленис. Даже в его внешнем облике прочитывается явное сходство с Ницше (как, кстати, и с Врубелем), в творческом же плане их роднило многое. Чюрленис, как и Ницше, был композитором, и в сфере музыки достиг не меньших результатов, чем в живописи. Более того, он был одной из важнейших фигур в искусстве символизма, чье живописное творчество было тотально, на всех уровнях пронизано музыкальными отзвуками и параллелями. Обучение в Академиях Лейпцига и Варшавы музыке и живописи сблизило его последовательно с творчеством Вагнера, в свое время задавшим импульс и Ницше, и с кругом друзей и учеников Врубеля. С ницшевскими идеями совпадали некоторые образные "линии" циклов картин Чюрлениса - ибо единожды возникавший на его полотнах образ варьировался и в дальнейшем, подобно развитию основной темы в музыкальном произведении. Исследователь конкретизирует эту связь: "Живописные циклы художника-музыканта, основанные на принципах построения музыкальных произведений - контрапункте и "бесконечной мелодии" находят параллели в "вечном движении", "кольце времени" Ницше, и даже в идее "вечного возвращения"44.
Одной из центральных его картин недаром считается "Истина" (1905), где эта тема, столь волновавшая и самого Ницше, и русское искусство второй половины ХIХ века, претворена вполне в духе символизма - аллегорически-отвлеченно. Однако ее ключевой мотив - истины как трагедийного рода познания, истины как огня, испепеляющего тех, кто летит на его свет, - ассоциируется с Ницше напрямую.
Как за всей духовной работой Ницше стоит его чаяние, его главное устремление, цель - сверхчеловек, так и в живописи Чюрлениса определяющим можно назвать образ короля или Rex'а - последнее наименование не является лишь латинским переводом слова, но расширяет этот образ до поистине космогонических масштабов. Понятие человека никак не сопоставимо с его величественностью, но и предпринимавшиеся исследователями попытки сблизить его с Богом45 также не всегда адекватны. Именно в образе Rex'а аллегорически видится тот, кто в соответствии с идеей сверхчеловека способен превзойти человека (а по Ницше, даже король, даже "самый большой человек" - все еще человек), стать вровень с горными вершинами. Как сверхчеловек для Ницше, как для Врубеля его Демон, чюрленисовский Rex стал гранью, преодоления которой не выдержал разум творца. Сравнение сумасшествия Чюрлениса (1909) с помешательством, близким по времени, других "гениев" - Ницше (1889) и Врубеля (1902) в первую очередь - стало общим местом искусствоведческой литературы46, что отнюдь не проясняет ситуации. Слишком велик в данном случае соблазн привычной причинно-следственной "мерки", под которую легко "подверстать" якобы непомерную постановку задачи и вытекающий из этого необратимый кризис разума47. Чревата недосмотром, недосказанностью подходящая скорее для эссеистичной приблизительности начала века или односторонности советской науки линейная оценка: "замахнулся на священные высоты - и сам пошатнулся умом". На самом же деле последний срыв гениев - как минимум загадка, и не может иначе восприниматься в связи с редкой пронзительностью духовного запроса их последних произведений, как бы их творческих завещаний. Привычно, профанно считается, что последней истины не существует - но как же быть тем, кто обретает ее жизнью, обращает ее плотью, кто столь трепетно доискивается ее, и, возможно, в итоге, находит?.. Как оправдать их ответственность, если ей нет со-ответствия в человеческом измерении? Так не являются ли последние "документы" их "разумной" деятельности пресловутыми ответами, требующими расшифровки и адекватного понимания? И тогда последний, "Поверженный" Демон Врубеля свидетельствует о том, что поражение чревато грядущей победой, что отказ оборачивается убедительнейшим доказательством. Быть может, просто гениям "нехватало" языка, достойного для отображения открывшегося им48, языка как слов, так и красок - ведь Врубель ежедневно переписывал "Поверженного" даже на выставке, словно силясь досказать невыразимое. Незаконченными остались и итоговые работы философа… Но, наконец, главным свидетельством их победы, а не поражения, остается магнетизм их воздействия на мировую культуру века, пришедшего после них.
Завершая разговор о Чюрленисе, необходимо указать, что его работы были впервые показаны на столичных выставках в те годы, когда интерес к Ницше достиг апогея. Организаторы этих экспозиций - Александр Бенуа, Лев Бакст, Сергей Дягилев, Сергей Маковский и другие - в первые годы ХХ века вполне могут быть названы "правоверными ницшеанцами". Как в созданном ими обществе "Мир искусства", так и в одноименном журнале, также их детище, "дух Ницше" пронизывал творческую атмосферу. В журнале публиковались произведения германского философа и исследования о его творчестве. По словам современного исследователя, "редакция журнала объявляла своей первоочередной задачей выработку новой концепции культуры, центральное место в которой отводилось "ницшеанским" ценностям: творчеству, красоте, эстетическому чувству"49. Этими же идеями были увлечены и другие крупные художественные журналы начала века - "Весы" и "Аполлон".
Александр Бенуа утверждал уже спустя многие годы: "Ницше - настоящий бог молодежи того десятилетия"50. Значение его личности для тех лет дают прочувствовать строки из некролога, опубликованного на страницах главного печатного органа символистов: "Для того круга мыслей и деятельности, который близок "Миру искусства", да и для всего будущего русской и европейской культуры Ф. Ницше не умер. Все равно, "за" или "против" него, мы должны быть с ним, близь него…понимая и принимая как согласное, так и противоположное в себя до последней глубины своего чувства и разума"51.
Но вместе с тем картина столь глобального воздействия философии Фридриха Ницше на русскую культуру в целом и изобразительное искусство в частности затрудняет во многих случаях прочтение его влияний на конкретных художников. Глубоко личностное, ставшее всеобщей принадлежностью, расхожей фразеологией, фактически обретший наконец адресата посыл его книг - "для всех" (в то время, как обязательные к восприятию завершения фраз - "и ни для кого", "эта книга принадлежит немногим" - усваивались далеко не всегда…), - все это делает философию Ницше одним из неотъемлемых составных элементов единого духовного пространства, определявшего мировоззрение интеллигенции, наряду с литературой французского символизма, русским романом 2-й половины ХIХ века и немецкой классической философией. Поэтому выявить следы "беспримесных" ницшеанских настроений среди художников начала века представляется задачей, с трудом реализуемой. Необходимо ограничиться лишь несколькими, наиболее бесспорными примерами.
В качестве фигуры, чрезвычайно характерной для искусства символизма, хотя и не первостепенной, необходимо назвать Василия Владимирова, московского графика. Он был членом литературно-художественной группы "Арго", организованной Андреем Белым, которого можно с полным правом обозначить "ницшеанцем №1" в России той поры. Белый называл гравюры Владимирова "талантливой импровизацией к Ницше"52. Он не оставил работ, специально связанных с тематикой произведений философа53, но сам дух - мятущийся, остроиндивидуально религиозный, экспрессивный язык его графических циклов, трагическая тематика отдельных листов ("Распятие", "Оплакивание") выдают их закономерную взаимосвязь. Эти качества были также присущи поэтике и языку Андрея Белого, недаром он говори