Курсовая работа: История как искусство членораздельности

Илья Калинин

...когда режут ногу, нужно разрезать мускулы,

оттянуть мясо манжетой и подпилить кость.

Иначе кость потом прорывает культю.

Если вам не нравится описание, то — не воюйте...

В.Б. Шкловский. Сентиментальное путешествие (1923 г.) 1

Ведь смерть, в каком бы облачении не являлась она, приходит туда куда посылает ее История.

Б. Эйхенбаум «Миг сознания» (1921) 1а

Вопрос об актуальности формальной школы для современной филологической практики связан не только, точнее, даже не столько с каталогизированием или даже с ревизией их научного наследия. Проблема действительно содержательной рецепции заключается в необходимости такого историзирующего чтения, которое бы включало формальную теорию в кон-текст истории самих формалистов и в контекст тех «вымышленных» историй, в которых отрабатывался их исторический опыт, иными словами, в контекст их литературной практики (пока наиболее интересными примерами интерпретации являются попытки прочитать их фикциональные тексты сквозь их же теоретические концепты, находя в последних необходимый декодирующий контекст 2). Актуальность формалистов носит латентный характер: мы как бы поверили формалистам на слово в их заверениях относительно их филологического спецификаторства, относительно границ их дисциплинарных притязаний (поверили, в отличие от власти, которую они хотели в этом убедить). При этом оказалась рассеченной та конструкция, которая возникала благодаря взаимодействию между литературным и металитературным рядами формализма и обеспечивала постоянный обмен между теорией и историей, между теоретическими моделями и их историческим и фикциональным остранением 3. В результате формалистский «Gesamtkunstwerk» оказался фрагментирован на теоретические работы, автобиографическую прозу Шкловского, историческую прозу Тынянова, так и не опубликованный дневник Эйхенбаума, их переписку и т.д., и т.д., и т.д.

Формалисты, по типу сознания принадлежа к эпохе исторического авангарда, не просто обладали неким гиперисторическим темпераментом (как написал Шкловский в одном из своих писем Эйхенбауму: «Я не литературовед, я человек судьбы»4), но и сублимировали собственную одержимость историей в метаисторическую рефлексию — отсюда и невероятное внимание и чувствительность к ритму истории и к биографии (и жанру автобиографии) как к способу адаптации к этому ритму. Более того, попытка формалистов построить теоретическую поэтику и теоретическую же модель истории также была непосредственно связана с собственным историческим/биографическим контекстом и с характером реакции на него. Возможно, самое интересное в формализме — его связанность с исторической сценой, т.е. то, что традиционно остается за рамками истории науки, и как раз то, что в принципе принадлежит не истории науки, а науке как таковой. Особенно науке в эпоху социального подъема, что, безусловно, относится к случаю русского формализма 5. И если ранний формализм совпадал с вектором этого подъема («…какой-то исторический Гольфстрим обтекал нас, согревая и вдохновляя», — писал об этом времени Эйхенбаум 6), то начиная с середины 1920-х годов формализм перестает быть современным социальному мэйнстриму, реализуя близкую себе кракауэровскую идею истории как множества несинхронных рядов, причем реализуя ее в эпоху, все менее склонную к проявлениям исторической нетождественности.

В дальнейшем речь пойдет не об истории русского формализма, а об историческом опыте формалистов, который в разные периоды советской истории носил как активный, так и пассивный, я бы даже сказал, страдательный характер. Как мне кажется, кризис гуманитарных наук, о котором постоянно говорилось на протяжении 1990-х и о котором уже не интересно продолжать говорить, заключается не в отсутствии «сильных» теоретических парадигм, не в недостатке теории, а в недостатке истории, в самой ситуации общего социального спада, когда наука перестает испытывать травматичное давление социальных рядов и добивается искомой автономии, на деле оказывающейся эвфемизмом периферии: от науки (прежде всего гуманитарной) уже ничего не требуют, но уже ничего и не ждут. Кстати, Шкловский в своей книге «Третья фабрика» 1926 года уже описал ситуацию, когда творческое остранение подменяется непродуктивной эклектикой и цитатностью. В каком-то смысле последние годы напоминают вторую половину 1920-х 7, о которых тот же Шкловский писал: «Живу тускло, как в презервативе» 8.

Специфика советского опыта (особенно в том случае, когда этот опыт оказывается опытом ученого) заключалась в том, что ставкой в интеллектуальном проекте в конечном итоге всегда оказывалось собственное тело интеллектуала. Для историка (в том числе, естественно, для историка литературы) опыт такого исторического давления может быть сублимирован в понимание неустранимости собственного взгляда из «реставрируемой» исторической конструкции. Иными словами, претерпеваемые историком деформации лишают его иллюзии объективности производимой им самим исторической работы (даже если она носит индуктивный характер). Оказавшись в этой исторической ситуации, формалисты сделали свою ставку, понесли свои биографические потери и произвели свои теоретические прорывы.

Формалисты создавали свою теоретическую поэтику, сознательно и активно инкорпорируя в концептуализируемое ими литературное поле фигуру наблюдателя, вписывая в историю литературы собственный исторический опыт (открыто в своей прозе, скрыто в своих научных работах), и таким образом, не противопоставляли не только теорию и историю литературы, но и эти последние — своей собственной истории. Дискуссии, ведущиеся в 1990-е годы (в отечественной гуманитарной среде), можно свести к спору между «филологами» (читай, историками литературы) и «философами» (филологами с обостренным чувством некой теоретической невменяемости собственной дисциплины), филологами «чистыми» и «не-чистыми» (С. Козлов 9), комментаторами и интерпретаторами. И так или иначе все эти споры сводятся к проблеме необходимости или, наоборот, невозможности исторического описания, стремящегося в идеале к абсолютно прозрачной репрезентации, которая бы не деформировала «целостность» исторического материала. Первые видят в подлинно историческом методе способ редукции исторической дистанции и устранения фигуры самого историка, вторые через процедуры интерпретации актуализируют (независимо от собственного желания) и первое и второе и, соответственно, сталкиваются с необходимостью теоретической легитимации своих описаний. Урок, который можно извлечь из опыта русского формализма, заключается в том, что им удавалось извлекать эффект из постоянного пересечения взглядов sub specie истории и теории: исторические описания отдавали отчет в своем теоретическом нецеломудрии, а теоретические конструкции подвергались историзации, включались в историческую и биографическую прозу, в которой оказывались не только моделью описания, но и объектом остранения.

Действительно актуальный опыт, который оставили нам формалисты, связан с некой одновременностью и взаимообратимостью их экзистенциального, телесного и рефлексивного опыта: опыта взаимоотношения человека и истории, которой он окружен: истории, которая является результатом его трансцендирующих усилий (т.е. теоретическая модель истории), истории, которую пишет он сам (будь это история литературы или собственная автобиография), и истории, которая сама пишет, деформирует человека, оставляя печать на теле историка. Этот момент деформации стал для формалистов определенной точкой фиксации. Они и концептуализировали его в качестве конструктивного принципа искусства, литературного текста и истории литературы; и тематизировали его в своей прозе через мотивы разрушения композиционного единства и фрагментации текста; и, что, возможно, самое интересное, они аллегоризировали этот момент деформации в описаниях телесного расчленения и распада, наделяя, таким образом, теоретический концепт некой телесной — исторической и даже биографической — референцией. Мое внимание будет сфокусировано на эффектах взаимного остранения, возникающих благодаря столкновению метатекстуальной метафоры декомпозиции текста, обнажающей динамическую конструкцию текста как такового, и анатомических мотивов расчленения человеческого тела, демонстрирующих работу истории, прикладываемую к человеку. Эти эффекты взаимного остранения имеют не-посредственное отношение к сфере политического, широко понимаемого как проработка (в психоаналитических терминах) или как сублимация (в терминах гегельянских, что в общем не противоречит друг другу) экстремального исторического опыта 1910—1920-х годов, связанного с войной, революцией, построением нового общества и нового человека. С одной стороны, так понимаемая политическая составляющая «анатомических» мотивов интерпретируется как реакция на уже апроприированный исторический опыт и как историческая антиципация грядущего опыта репрессий. С другой, этот отложившийся в образы телесного расчленения исторический опыт оказывается как бы по ту сторону метафоры, во-первых, обнажая анатомическое насилие аналитических процедур как таковых, а во-вторых, что более важно, демистифицируя иллюзию исторической реконструкции как возвращения к аутентичному истоку. Телесный опыт оказывается своеобразной пластической моделью для построения теоретических концептов 10, более того, этот опыт, вписанный в историческую и автобиографическую прозу формалистов, фиксирует новый уровень рефлексии по отношению к самой формальной теории 11. В этом смысле уникальность их прозы заключалась в том, что она была не просто метафикциональной, включающей в себя некий теоретический метауровень по отношению к фиктивности литературы, но и метатеоретической, занимающей рефлексивную метапозицию по отношению к самой формальной теории.

Столкновение, борьба, конфликт, «сочетание несочетаемого» характеризуют, с точки зрения формалистов, все уровни как семантики литературного произведения, так и динамики литературного поля в целом. Центральные теоретические концепты формализма — «остранение», «обнажение приема», «пародийность», «невязка элементов внутри целого» (Тынянов) — по-разному описывали динамическую природу искусства. Причем характерно, что сам динамический принцип трактовался в терминах деформации, как нарушение внутреннего равновесия элементов, точнее, как разрушение иллюзии этого равновесия. «Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая. Динамизм этот сказывается... в понятии конструктивного принципа. Не все факторы слова равно-ценны... При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные»12.

Этот теоретический акцент на моменте деформации, конститутивном для литературы, воспроизводится в постоянно используемом в собственной литературной практике формалистов приеме декомпозиции, расчленения «органической» природы произведения для демонстрации его изначальной «сделанности». «Я должен был дать мотивировку появлению не связанных между собой отрывков... и когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, которую я делал», — писал Шкловский, обнажая прием создания своего романа «ZOO»13.

«Осознание формы путем нарушения ее и составляет содержание романа» — так описал Шкловский основной конструктивный принцип романа, который выступал у него (как и у Бахтина) синонимом, pars pro toto литературы 14. Согласно этому утверждению, наилучшим способом демонстрации формы является ее сознательное разрушение, конструкция становится видимой и познаваемой в тот момент, когда устраняется иллюзия органичности и естественности формы, когда ее целостность и полнота подвергаются деформации 15. Автореферентность и авторефлексивность литературы, т.е. то, что формалисты называли «литературностью» литературы, реализуются через механизмы отрицания, причем гегельянская модель подвергается здесь своеобразной модификации, смысл которой можно сформулировать следующим образом: здесь не «форма, подвергнувшись снятию, становится содержательной», а скорее — «форма, подвергнувшись разрушению, становится видимой»16.

Формалисты связывали функцию искусства (и прежде всего словесного) с разрушением автоматизированных привычек восприятия и интерпретации, выработанных повседневностью 17. В этом смысле механизмы литературы и истории, связанной у формалистов с опытом революции, оказывались изоморфны друг другу. Формалисты переживали историю как столкновение с силой, способной перехватить у литературы инициативу по остранению привычного рецептивного контекста. Если в пространстве литературы средством остранения было обнажение и обновление стершегося приема, то в пространстве истории и биографии остранение заявляло о себе через некое экзистенциальное потрясение. Когда Шкловский писал в своем манифесте «Искусство как прием» о том, что «автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену, страх войны»18, — то в качестве способа воскрешения рецептивной остроты он видел некий эксцесс: исчезновение быта как такового, супружескую измену или эмоциональный шок от увиденного на войне 19. В результате, история и литература (и, надо добавить, теоретическая поэтика) помещались формалистами в такую оптическую систему, в которой они подвергались искажающим эффектам взаимного отражения: опыт чтения и опыт проживания накладывались друг на друга, более того, опыт такого наложения и был собственно историческим опытом, опытом восприятия истории.

«Искусство в основе иронично и разрушительно. Оно оживляет мир», — писал Шкловский в «Сентиментальном путешествии» (1923) 20, построенном одновременно как непосредственная фиксация опыта революции и Гражданской войны и как рефлексия над этим опытом. Меня интересует в этой фразе симптоматичное сближение/столкновение иронии, разрушения и витализации мира. Между разрушением и оживлением возникает чрезвычайно характерный для поэтики формалистов парадокс: именно деформация, «невязка элементов внутри системы» (Тынянов), расчленение целого и перераспределение его частей делают это целое живым. Парадоксальную «невязку» разрушения и оживления опосредует третий элемент этой констелляции — ирония. Фигура иронии и развертывающие ее механизмы пародии (понимаемой не в узком значении литературного жанра, а в том значении исторического модуса par excellence, которое вкладывали в нее Ницше, Беньямин, де Ман и Тынянов) реализуются в таком чтении и письме, которые одновременно разрушают и воспроизводят разрушаемые тексты. «Ирония в жизни, как красноречие в истории литературы, может все связывать», — писал Шкловский в том же «Сентиментальном путешествии»21. Ирония становится для формалистов универсальным механизмом художественной мотивировки, монтажа разнородного материала, перенесения элементов из теоретического ряда в фикциональный (литературный), из исторического ряда в биографический, и наоборот. Экономику пародии и истории можно описать как разрушение и повторное использование, утилизацию старого: старое фрагментируется и вновь используется как материал для фигурации нового. Этот механизм истории, утилизирующий и деканонизирующий старое, обнажается в описании разгрома, которому подвергся один из великокняжеских дворцов после октябрьского переворота: «Но больше было не грабежа, а обычного желания войска, занявшего неприятельский город и стоящего по квартирам, по-своему использовать брошенное добро: забить разбитое окно хорошим ковром и растопить печку стулом» 22.

Фрагментация становится не только композиционным приемом, выявляющим «сделанность» литературного текста, — фрагментарность оказывается имманентной человеческому опыту и даже более того — данной этому опыту реальности. Таким довольно странным образом принцип фрагментарности онтологизируется, но при этом сама онтология историзируется, лишается устойчивости и становится проблемой репрезентации. «И вот я не умею ни слить, ни связать (выделено мной. — И.К.) все то странное, что я видел в России... Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам. Один только наш костюм, не тело (выделено мной. — И.К.), соединяет разрозненные миги жизни»23. «Остранение», о необходимости которого так много говорил Шкловский в 1917 году 24, в начале 1920-х осознается как эффект самой истории, более того, его интенсивность достигает таких пределов, что отвергает возможность какой-либо исторической и биографической континуализации. Надежду на некоторую нарративизацию собственной жизни, на обретение некоего биографического «я» (или хотя бы его иллюзии) дает метафорический обмен между текстом и телом (причем это не устойчивая метафорическая эквивалентность, а динамический обмен): «И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками» или «Но и моя жизнь соединена своим безумием, я не знаю только имени»25. «Привычка»26, «безумие», «имя» (в другом месте — «сон»27), в силу своего дискурсивного, артикулированного, в той или иной степени упорядоченного характера, становятся той текстуальной тканью, которая способна стянуть расползающиеся «куски» исторического опыта человека, противостоять процессу распада и фрагментации.

Текст и тело описываются в прозе Шкловского как системы, постоянно обменивающиеся друг с другом центростремительными и центробежными ресурсами: с одной стороны, прием декомпозиции обнажает конструкцию текста и отражает фрагментарную структуру человеческого опыта, погруженного в историю; более того, совершаемая над телом работа истории описывается как работа текстов над телом (как текстуализация тела, которая и инициирует его фрагментацию). Однако, с другой стороны, текст возвращает телу его утраченное единство, но уже не в статусе органического, а в качестве определенной исторической конструкции. Шкловский так описывает свой конспиративный опыт во время Гражданской войны (т.е. опыт, связанный с распадом «я», с утратой его целостности, с обретением двойника): «Хорошо потерять себя. Забыть свою фамилию, выпасть из своих привычек. Придумать какого-нибудь человека и считать себя им. Если бы не письменный стол, не работа, я никогда не стал бы снова Виктором Шкловским. Писал книгу “Сюжет как явление стиля”» 28. Здесь приобщение к истории (и к социальной активности) связывается с отказом от идентичности собственного «я», — от имени и привычек, т.е. от того, что уже схвачено текстуально и отчуждено в «человеческий документ». Текстуализация телесных практик является ответственной за поддержание единства человеческой субъективности, но одновременно запускает механизм отчуждения, логика которого требует перманентного отрицания уже отчужденных от «природы» человека текстуальных эффектов его историчности — собственно эта негативная диалектика «утраты себя» и подключает человека к истории. Однако если включение человека в пространство символических замещений означает постоянную и травматичную трансгрессию и перераспредение границ его субъективности, то стремление каким-то образом удержать от снятия последний рубеж идентичности, ассоциируемый Шкловским с творческой способностью субъекта, реализуется в попытках взять под контроль непредсказуемое поле текстуальности. «Письменный стол», работа над книгой возвращают утраченную в потоке истории если не саму биографическую идентичность, то, по крайней мере, идентичность собственного имени (единственной устойчивой референцией имени Виктор Шкловский остается метонимическая связь между ним и подписанными этим именем работами, в остальном оно характеризуется почти абсолютной валентностью к любым предикатам: инструктор броневого дивизиона, организатор ОПОЯЗа, комиссар армии, член подпольной боевой организации эсеров, эмигрант и т.д., и т.д., и т.д.) 29. Работа над книгой становится упорядочивающим дискурсивным жестом, ответом на взбесившуюся дискурсивность истории, которая в своем остраняющем пафосе грозит исчезновением самому контексту, самому фону для остранения 30. Установив зависимость между идентичностью субъекта, его деформациями, историей и текстопроизводством (которое оказывается последовательным процессом фиксации идентичности, ее отрицанием и фиксацией этого отрицания), Шкловский еще раз прокручивает эту зависимость, возвращая ее в непосредственный фикциональный контекст своего биографического нарратива: «Писал книгу “Сюжет как явление стиля”. Книги, нужные для цитат, привез, расшив их на отдельные листы, отдельными клочками» 31. Некоему потенциальному единству будущей книги предшествует творческая воля, раскрывающаяся в акте насилия над текстами, в их фрагментации, в разрывании на клочки и цитаты 32. Ирония в очередной раз связывает два пересекающихся, но разнонаправленных ряда: деформацию субъективности, «утрату себя», связанные с работой истории и с текстуализацией собственного тела, и деформацию текстов, связанную с восстановлением утраченного контроля над субъективностью, достигаемым через работу над собственным текстом, в данном случае — через работу над книгой по истории литературы.

В романе, играющем с эпистолярными конвенциями, — «ZOO. Письма не о любви, или Третья Элоиза» 33 — кризис субъективности осложняется двумя новыми обстоятельствами: ситуацией эмиграции (которая географически объективирует историческую диалектику отчуждения 34) и проблематикой Другого, адресата писем, возлюбленной, потребность в коммуникации с которой и инициирует возникновение переписки, а ее (возлюбленной) запрет писать о любви определяет специфику метафорического ряда этих «писем не о любви»35. В этом романе интересующая нас проблематика деформации и распада субъективности артикулируется не-посредственно через образность телесного расчленения. Связь между телом автора и его письмами устанавливается благодаря челночному движению метафоры (от олицетворения к овеществлению и обратно): «Я пишу тебе каждую ночь, рву потом и бросаю в корзину. Письма оживают, срастаются, и я их снова пишу. <...> Только я, разорванный, как письмо, все вылезаю из корзинки для твоих сломанных игрушек. Я переживу еще десяток твоих увлечений, днем ты разрываешь меня, а ночью я оживаю, как письма»36. Автор рвет свои письма, а его адресат «разрывает» его самого 37, однако и автор и его тексты, будучи фрагментированы и расчленены, обладают способностью к регенерации, и вновь оживление, деавтоматизация оказываются результатом деформации.

* * *

Теперь непосредственно к тому, что я назвал «искусством членораздельности», то есть к демонстрации той работы, которую история совершает над телом и в процессе которой тело становится зримым и обретает значение, приобретает артикулируемость, членораздельность. Вообще анатомическая образность сцен телесного расчленения (как вариант — хирургическое вторжение в тело) организуется в одну из ключевых метафор идеологии, связанной с просвещенческой моделью секулярных процедур познания 38.

Наблюдение за практикой анатомирования входит в ранний биографический опыт Б.М. Эйхенбаума во время его учебы в Военно-медицинской академии, отразившийся уже в его письмах к родителям: «Вчера был в первый раз в анатомическом отделении, смотрел, как студенты там работают. Целых трупов не было, были части, и не могу сказать, чтобы мне было особенно неприятно. <…> Самое неприятное впечатление производит, конечно, голова»39. В первой же своей монографии Эйхенбаум обнажает некую технологическую связь между аналитическими и анатомическими практиками, но при этом отрицает бессознательные коннотации с мотива-ми убийства и смерти, автоматически возникающие при разговоре в терминах анатомирования. Более того, Эйхенбаум указывает на непродуктивность самой оппозиции: «живое»/«мертвое» применительно к произведению словесного искусства (и вообще к любому произведению искусства), реальность которого в любом случае принадлежит к прошлому. «Считалось, что изучать самое произведение значит анатомировать его, а для этого надо, как известно, сначала убить живое существо… Прошлое, как бы оно ни возрождалось, есть уже мертвое, убитое самим временем»40. Однако из этого полемического по отношению к традиционной литературной критики высказывания видно, что в действительности Эйхенбаум отказывается только от самого противопоставления «живого» и «мертвого», продолжая использовать все тот же органицистский язык, и лишь смещает акцент на второй элемент противопоставления. Эйхенбаум отводит от формальной школы обвинения в умерщвлении «живой плоти» произведения, утверждая, что эта процедура уже произведена самим временем. Иными словами, логика исторического движения такова, что она освобождает ученого от необходимости вторгаться в литературное произведение как в живое тело. Благодаря исторической дистанции происходит перевод «живого» в «мертвое» 41, и хотя на уровне деклараций формалисты (особенно в случае Шкловского) предпочитали механицистские метафоры — на уровне постоянных сознательных или бессознательных оговорок, фиксации на определенного типа примерах, повторения в собственной прозе определенного типа образов и т.д., — за «механической» поверхностью формалистских концептов становится видно их «органическое происхождение», становится видно, что за представлением о конструкции стоит представление о мертвом теле. Парадоксально, но как раз аналитическое вторжение в так понимаемую конструкцию текста и является, с точки зрения формалистов, способом «возрождения прошлого» (Эйхенбаум) или «воскрешения слова» (Шкловский). И моделью такого витализирующего вторжения, возвращающего тексту его заезженную историей конструкцию, становится скорее не просвещенческая практика анатомирования, а позитивистская практика жестокой, но действенной, военно-полевой боткинской хирургии. Которая попадает в поле психологического, художественного и аналитического интересов Толстого в «Севастопольских рассказах» и Эйхенбаума в «Молодом Толстом».

В данном случае книга Эйхенбаума не интересует нас как источник по изучению ранней поэтики Толстого. Нас интересует, как определенный, концептуально отобранный исторический материал используется для производства особого интерпретативного дискурса, который не просто занимает метапозицию по отношению к художественному методу Толстого, но встраивается в него, используя его элементы в качестве своих собственных. В результате такой операции аналитическое мышление Толстого оказывается чрезвычайно близким самому формальному методу, Толстой выступает как авторитетная фигура, через интерпретацию которой артикулируются важные теоретические акценты, более того, — они артикулируются в качестве открытых у Толстого, а не изобретенных самими формалистами 42. Реинтерпретируя раннее творчество Толстого и специфику его взгляда на мир через создаваемую им систему формальных приемов, Эйхенбаум делает вывод о том, что уже начиная с ранних дневниковых записей основой творческого метода писателя была выработка такой позиции и такого способа наблюдения, которые позволяли бы ему дифференцировать и разлагать на простые составляющие «смутный, слитный, неразложимый поток чувств» и явлений действительности 43. Наиболее обнаженного и овеществленного характера такая позиция и метод наблюдения достигают в «Севастопольских рассказах», в эйхенбаумовском анализе которых опоязовский способ наблюдения и оптический аппарат, отбирающий релевантный для наблюдения и описания материал, также приобретают объективирующее измерение. Согласно Эйхенбауму, основным приемом разрушения романтического батального канона становится у Толстого переключение внимания на «внешнюю позицию наблюдателя, которого он сталкивает с “настоящими” образами войны» 44. «Настоящими» образами войны становятся израненные и расчлененные человеческие тела, по крайней мере именно эти образы оказываются в центре исследовательского внимания Эйхенбаума. Вот описание полевого госпиталя из рассказа «Севастополь в декабре 1854 года»: «Вы увидите, как острый кривой нож входит в белое здоровое тело; увидите, как с ужасным, раздирающим криком и проклятиями раненый вдруг приходит в чувство… 45 увидите, как на носилках лежит, в той же комнате, другой раненый и, глядя на операцию товарища, корчится и стонет, не столько от физической боли, сколько от моральных страданий ожидания» 46. Посредством этой телесной и хирургической топики, повторяющейся и во многих других аналогичных примерах, извлеченных из «Севастопольских рассказов», Эйхенбаум демонстрирует, каким образом Толстой отрицает традиционные приемы описания войны («острый кривой нож входит в белое здоровое тело»), остраняя героизированный образ войны. Однако в этой, описанной молодым Толстым сцене, точнее — в этой сцене, процитированной в аналитических целях еще довольно молодым Эйхенбаумом, остранению подвергается не только романтический канон, но и телесная специфика само-го концепта «остранения», его связь как с просвещенческой метафорикой познания, так и с насильственной физической деформацией, ранением, раной, которые история (и война как наиболее отчетливый репрезентант исторического движения) оставляет на теле человека. Вся эта сцена построена на риторическом рефрене, переакцентирующем перцепцию с речевого плана на визуальный, что для Толстого означало хирургическое отслаивание конвенциональных пластов унаследованного литературного языка и переход к непосредственному и не опосредованному традицией зрению, а для формалистов — обнажение любой литературной конструкции, которое ими последовательно описывалось как перевод языкового в видимое. Зрение как бы вспарывает порядок дискурса, «речевое тело» которого корчится, но «приходит в чувство», выпадает из бессознательного автоматизированного состояния. Характерно, что сам Толстой тематизирует этот момент наблюдения, умножая число страдающих тел и вводя еще одного, внутреннего, наблюдателя, страдание которого должно стать моделью, предопределяющей читательское восприятие. Боль, претерпеваемая де-формированными телами раненых, деформирует и позицию наблюдателя и дистанцию между ним и наблюдаемым объектом: по сути — это одно и то же страдающее тело, одновременно подвергающееся хирургическому вмешательству и вторжению наблюдающего взгляда Другого, который в свою очередь тоже искажен страданием.

С помощью анализа этой и аналогичных ей военно-полевых сцен Эйхенбаум стремился показать формальную организацию работы Толстого, в результате которой репрезентация внутренней жизни смещалась от синтетической и недифференцируемой модели души к аналитической модели психического аппарата. Мы пытаемся выявить в аналитической стратегии формалистов ее вписанность в определенный метафорический и концептуальный ряды, уходящие, с одной стороны, в их собственный исторический и телесный опыт, а с другой — в интеллектуальный опыт современности (modernity). Изменение естественной дистанции между художником и репрезентируемым им объектом, накладывающее отпечаток и на характер самой репрезентации, было одним из вопросов, занимавших Вальтера Беньямина в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935—1936). Собственно участие технологии в производстве произведения искусства и рассматривалось им в качестве причины изменения (точнее, сокращения) этой дистанции. В качестве примера такого продуктивного, но не безобидного альянса между искусством и технологией Беньямин рассматривает кинематограф, который сопоставляется им с различными традиционными видами искусства. Так, сравнивая живописца и кинооператора, Беньямин вводит медицинскую метафору, противопоставляя их как знахаря и хирурга соответственно. «Позиция знахаря, врачующего наложением руки, отличается от позиции хирурга, вторгающегося в больного. Знахарь сохраняет естественную дистанцию между собой и больным; точнее сказать: он лишь незначительно сокращает ее — наложением руки — и сильно увеличивает ее — своим авторитетом. Хирург действует обратным образом: он сильно сокращает дистанцию до больного — вторгаясь в его нутро — и лишь незначительно ее увеличивает — с той осторожностью, с которой его рука движется среди его органов». Там, где живописец сохраняет дистанцию, — оператор «глубоко вторгается в ткань реальности». Там, где знахарь предпочитает контакт с пациентом как с личностью (т.е. с неким органическим и нечленимым единством), — хирург применяет оперативное вмешательство 47. Беньяминовское описание работы кинооператора типологически тождественно эйхенбаумовскому описанию толстовского метода наблюдения и работы с реальностью и психологией персонажей. И дело здесь не только в том, что в обоих случаях концептуализация осуществляется в хирургических терминах. Дело в специфике самого концептуализируемого явления и в совпадении акцентов при его описании.

И для формалистов и для Беньямина произведение искусства, культура, неавтоматизированное отношение к повседневности раскрываются в характере и способе осуществляемого наблюдения. Изменение дистанции между наблюдателем и наблюдаемым объектом или изменение дистанции между самими объектами лежит как в основе формалистской идеи остранения, так и в основе разрабатываемой в работах Беньямина концепции фланера, наблюдателя, чей остраняющий аналитический взгляд делает вещи новыми и непривычными, иными словами — видимыми, а не узнаваемыми 48. Технология лишь делает изменение дистанции внешним по отношению к самому наблюдению, благодаря технологии дистанция сама становится доступна для наблюдения. Именно поэтому хирургия, проблематизирующая дистанцию между субъектом и объектом, разрушающая границу между взглядом и непосредственным вторжением в реальность, совмещающая мастерство и технологию, и становится концептуальной моделью для описания специфики кинематографа (в случае Беньямина) и для описания механизмов остранения, в частности толстовских приемов визуализации внутренней жизни, т.е. невидимого (в случае Эйхенбаума) 49.

Страдание раненого тела разрушает иллюзию внутреннего единства субъекта, отчуждая сознание от тела, делая сознание остраненным, но не отстраненным наблюдателем вдруг ставшего чужим тела. Как пишет Эйхенбаум, Толстому нужен не столько факт смерти, сколько процесс умирания, описываемый последним как процесс расщепления сложной, неразложимой внутренней органической жизни на простые и далее не делимые элементы (связанный с этим момент телесного расчленения объективирует этот необратимый и летальный процесс внутренней психологической дифференциации). Описание ощущений умирающего, правильность которого, по словам Эйхенбаума, невозможно проверить, является приемом, благодаря которому герой «сделан посторонним самому себе» 50. Смерть оказывается не только результатом телесной деформации и фрагментации, но, обретая континуальное измерение в процессе умирания, она начинает порождать собственные эффекты, включает механизмы внутренней дифференциации и расчленения психической жизни субъекта, отчуждающие героя от него самого. В результате изображение смерти, вводимое Толстым через моменты наблюдения за мертвым или израненным телом, служит, с точки зрения Эйхенбаума, чисто формальным приемом, позволяющим, во-первых, разрушить сложившиеся поэтические каноны, во-вторых, создать депсихологизированную аналитическую модель литературного героя и, наконец, в-третьих, выработать оригинальный способ описания, при котором дискурс воспроизводит движение взгляда, ощупывающего уже разорванную им поверхность тел и предметов, выворачивающего внутреннее наизнанку: делающего внутреннее внешним и потому доступным наблюдению 51. Именно овеществление и визуализация внутренней жизни, к которым, согласно Эйхенбауму, стремился Толстой, и делали моменты телесного расчленения и смерти такими привлекательными (для Эйхенбаума в не меньшей степени, чем для Толстого) для отработки приемов «остраняющей поэтики».

Эйхенбаум с навязчивой настойчивостью воспроизводит примеры, демонстрирующие метод Толстого, состоящий в том, чтобы