Постать Володимира Винниченка займає виняткове місце в історії української драматургії, українського модерного театру. Його твори значною мірою сприяли модернізації тогочасного українського театру, виведенню його на європейський рівень. Драми Володимира Винниченка відіграли важливу та помітну роль у культурному відродженні українського народу. Своєю формою і змістом вони відтворювали своєрідну національну новаторську драматургію в дусі новітніх течій європейської драми - драм Ібсена, Антона Чехова, Моріса Метерлінка, К.Гауптмана, А.Стріндберга. Їхня тематика, як і тематика інших творів письменника і драматурга, була цілком традиційною - дослідження людської особистості, морально-психологічне випробовування внутрішніх сил людини у боротьбі за ствердження свого "я". Але інтерпретація цих тем і морально-етичні проблеми, що поставали з творів Винниченка, були новаторством в українській літературі початку ХХ століття. П'єси драматурга руйнували канони сценічного дійства, які плекав етнографічний, романтично-сентиментальний і водевільно-розважальний український театр. Герої цих п'єс прагнули незалежності від будь-кого і будь-чого: юрби, моралі, приписів, умовностей. Вони прагнули бути "чесними з собою". Але, як зазначав сам Винниченко, ніхто з його героїв не був по-справжньому "чесним з собою", оскільки вони лише прагнули цього [1:122].

Творчість Винниченка розпадається на два періоди: перший охоплює більшу частину його творів «малої форми» (нариси та оповідання), написаних в період з 1902р. до наступу реакції після революції 1905р.. До другого періоду відносяться оповідання, п'єси і романи, які з'явилися після революції 1905 року.

В оповіданнях Винниченко виявив високу майстерність — уміння живо, вільно, захоплюючи розповідати і яскраво, художньо показувати. До революційних творів Винниченка потрібно віднести також його яскраві нариси і оповідання із вояцького життя («Боротьба», «Мнімий господін», «Темна сила»), а також із життя дітей («Кумедія з Костем», «Федько-халамидник»). Згодом Винниченко пише низку оповідань про революційну інтелігенцію і про інтелігенцію взагалі («Промінь сонця», «Талісман», «Студент», «Зіна», а також «Чудний епізод», «Історія Якимового будинку», «Дрібниця», «Тайна»).

Свій другий етап Винниченко починає драмами: «Дисгармонія», «Великий Молох», «Щаблі життя». За ними йдуть: «Memento», «Базар», «Брехня», «Чорна пантера і білий медвідь». Незважаючи на те, що в деяких із них революційна дійсність знаходить відоме відображення (наприклад, «Дисгармонія»), вони все ж об'єктивно-занепадницькі, нереволюційні. Також нереволюційні, занепадницькі і його романи («Рівновага», «Чесність з собою», «Посвій», «Божки», «Хочу»). Винниченко тут уже звертається винятково до охопленої реакцією української інтелігенції. Це пояснюється поразкою революції і національного руху. Письменник-політик не бачив виходу для бідняцьких, полупролетарських категорій села. І Винниченко, не звертаючись до пролетаріату, починає боротьбу із негативними якостями інтелігентської категорії «роду людського», хоче перевиховати її і без болю вилікувати [3:24]. Тому Винниченко намагається художньо розв'язувати хворобливі для інтелігента проблеми моралі, норм поведінки, проповідуючи «соціалістичну» реформу. Цим пояснюється і перехід до жанру драми, а згодом і роману.

У своїй критиці він жорстокий і відвертий, але і поверховий, частково публіцистичний. Тут Винниченко у більшості випадків займає позицію індивідуального удосконалення. Протестуючи проти бруду, Винниченко виводить «позитивних» реформаторів, які сповідують свободу особистості по відношенню до колективу, «чесність із собою» тощо.

Винниченко розвиває і свій стиль, почавши із удосконаленого новими формальними елементами і мотивами реалізму перших оповідань; далі він дедалі більше переходить до експресіоністичного стилю, яке у бездоганному вигляді можна побачити в творах і малої («Промінь сонця», «Зіна») і великої форми («Записки кирпатого Мефістофеля»). Психологічний реалізм як перехідний етап панує в перших романах і більшості драм, які вирізняються сценічністю, гостротою і цікавістю інтриги, яка побудована на контрастах.

Найкращі твори Винниченка відзначаються великою майстерністю. Експресіонізм його характерно вирізняється, наприклад, фіксацією дієвих, переважно зорових деталей, а також тонких і водночас гостро діючих психологічних рухів-рефлексів. Сюжет, часто банальний і нескладний, Винниченко завжди загострює антитезами, а також несподіваними зовнішніми ефектами, насичуючи свої твори актуальними проблемами.

В.Винниченко розумів, що настав час європеїзувати український театр, тобто "надати йому філософської глибини, гостроти морально-етичних колізій, динамізувати дію …"[3:21] Ці думки розділяв і М.Садовський, який у 1910 році узявся за постановку п'єси "Брехня", написаної драматургом цього ж року. Перші постановки не принесли великого успіху, оскільки режисура була надто традиційною та й актори, хоча й були відомими і талановитими, не були готові відтворити всю глибину образів, створених Винниченком. Але поступово публіка відчула, що народжується новий театр, створюється нова сценічна естетика. На сторінках "Української хати" з цього приводу з'явився такий відгук: "Театр нарешті вдарив по нервах сучасності, торкнув боляче питання інтелігенції, й вона обізвалася й почала ходити в "Український театр". Цього раніше не бувало. З часу постави "Брехні" ми можемо рахувати нову еру в історії нашого театру. "Брехню" вважаємо тараном, яким пробито дорогу для літературних драм, для серйозного репертуару, і разом з тим - першим кроком трупи М.К.Садовського в ролі пропагатора і толкователя дійсного театрального мистецтва.

Саме завдяки драматичним творам Винниченка старий заслужений дореволюційний побутово-етнографічний театр М.Садовського поволі еволюціонував до театру психологічної драми. У цьому сходяться такі дослідники театру як Д.Антонович, В.Ревуцький, Г.Лужницький, Л.Залеська-Конишкевич.

Зоряним часом Володимира Винниченка були 1910-1912 роки. У цей час він пише свої п'єси "Базар", "Брехня"(1910), "Співочі товариства"(1911), Чорна Пантера і Білий Медвідь(1911), "Дочка жандарма", "Натусь"(1912), Молода кров(1913).

Такі представники післяреволюційного модерного українського театру, як "Молодий театр", "Державний драматичний театр ім.Шевченка", "Драматичний театр ім.Франка", "Незалежний Львівський театр" під керівництвом О.Загарова та ін. - всі вони розпочинали й зміцніли на драматичних творах Винниченка, якого можна сміливо назвати засновником української модерної драматургії й сучасного українського театру.

Найбільшим успіхом користувалася п'єса "Чорна Пантера і Білий Медвідь", опублікована вперше у 1911 році. Але перша світова війна ускладнила її появу на сцені. Вперше вона була поставлена у 1917 році. Саме тоді "Молодий театр" Леся Курбаса відкрив новий театральний сезон з постановки "Базару" та цієї п'єси.

П'єси Винниченка посіли провідне місце у репертуарах "Молодого театру", стаціонарного українського театру М.Садовського та драматичного театру ім. І.Я.Франка. В драматичному театрі ім. І.Я.Франка на початку 1920-х років йшли п'єси "Гріх", "Дисгармонія", "Великий Молох", "Панна Мара", Співочі товариства. Твори драматурга були популярними не лише в тогочасній Україні, але й за її межами. Вони ставилися у Німеччині, Голандії, Швейцарії, Австрії, Польщі, Італії, Іспанії, Румунії та ін. На жаль, наприкінці 20-х років радянський уряд піддав жорсткій критиці всю творчість Винниченка і суворо заборонив його твори. Тепер, майже після 50-річної заборони вони повертаються до нас. І варто зазначити, що з часом вони не втратили своєї актуальності. Без цих творів картина української літератури початку століття була б неповною. І саме цим визначається геніальність драматурга — тим, що з плинністю часу актуальність його творів не зникає.

1.2 Художні пошуки В. Винниченка на тлі розвитку української та західноєвропейської драматургії

При зіставленні п’єс українських та західноєвропейських авторів виявляємо своєрідність використання у них драматургічних засобів поетики експресіонізму. Так, аналізуючи в такому ключі драматичні твори В.Винниченка, можемо зауважити, що в засобах і прийомах творення дійових осіб, у контрастних переходах від одного психологічного стану до іншого, від вираження одних емоцій до вираження інших у них є чимало такого, що якнайтісніше споріднює зміст творів і пафос образів із п’єсами А. Стріндберґа. Загалом у драматургічній творчості В.Винниченка можна легко відшукати риси, що визначають модель авторської ідейно-образної свідомості, а відтак і риси поетики експресіонізму.

Деякі дослідники вважають, що вихідною позицією для В.Винниченка був реалізм – правдиве, всебічне осмислення й відображення людського життя через особистості в усій їхній складності, неодновимірності і неповторності, – все ж її слід конкретизувати, враховуючи вплив на нього модернізму. Адже драматург згодом, удосконалюючи своєрідність своєї художницької системи, органічно поєднав у своїй творчості реалізм із натуралізмом, символізм із експресіонізмом. Саме ця риса української драматургії початку XX ст. чи не найбільше різнить її від суто символістських п’єс М. Метерлінка чи експресіоністських драм А. Стріндберґа. Отже, тут доречно говорити не про наслідування в національній драматургії експресіоністських традицій західноєвропейської модерністської драми, як це почасти зустрічається в окремих дослідженнях, а радше про активне використання українськими експресіоністами, зокрема В.Винниченком, широких засобів художньої виразності, характерних для поетики експресіонізму з його принциповою орієнтацією на лірико-суб’єктивне осмислення навколишньої дійсності.

Насамперед український драматург-експресіоніст свідомо зосереджувався на створенні яскравої особистості й у зв’язку з цим на вивченні найтонших порухів душі людини, її внутрішнього світу. Власне, відносність буття, що її виявляв авторською художньою свідомістю В.Винниченко, сприяла появі в його творах невід’ємних для естетики й поетики експресіонізму алогізму й гротеску. Тому в драматургії В.Винниченка часто замість чітко визначених трагічних чи комічних характерів виступають антигерої з багатьма ускладеними іпостасями, з розмаїттям зовнішніх і внутрішніх їх виявів тощо.

У “Чорній Пантері і Білому Ведмедеві” В.Винниченка є чимало таких ситуацій, де дійові особи зосереджені на власному “я” настільки, що ніби не чують одне одного, ведучи між собою діалог. Загалом розвиток діалогу в експресіоністських драмах В.Винниченка спрямований передусім на те, щоб багаті підтексти творів якомога швидше й продуктивніше сприяли розгортанню тексту або ж ставали текстами.

Характерною рисою драматичного конфлікту української та західноєвропейської експресіоністської драми є те, що нерідко справжні причини, які спонукають до розвитку дії, знаходяться десь поза сферою зіткнень героїв (”Дисгармонія” В.Винниченка і “Танець смерті”, “Батько” А.Стріндберґа). Поетика такого роду конфлікту відзначається посиленою увагою до “бісівського” начала в душах і свідомості, до перевірки того, що персонажі драматургії В.Винниченка здебільшого називають “чесність із собою”. Такою виступає “вільна жриця мистецтва” Сніжинка із “Чорної Пантери і Білого Ведмедя”.

Завдяки експресіоністському типу художнього мислення саме В.Винниченко не тільки розширив засоби драматургічної поетики у характеротворенні, сюжетно-композиційній структурі чи жанрових утвореннях драми, а й у такій ідейно-естетичній категорії, як конфлікт.ю

Нерідко письменники акцентують увагу на якомусь одному із полюсів, тонко простежуючи складні психологічні переходи між ними або суперечності всередині якогось із них, як це бачимо в драмі В.Винниченка Чорна Пантера і Білий Медвідь, у яких конфліктний вузол зав’язується навколо суперечностей – між жіночим і чоловічим втіленням, між високістю творчості й приземленістю побуту, між вірністю сім’ї і позасімейними стосунками, між материними і батьковими взаєминами.

Саме лірична драма порівняно з психологічною вирізняється посиленою увагою, власне, до внутрішнього стану дійової особи в її духовно-емоційній цільності. У ліричній драмі постійно співвідноситься ледь не вся дійсність із внутрішнім світом індивіда, тоді як у психологічній драмі діє, по суті, опозиційний принцип структурування героя й обставин – діяння, вчинки особистості не просто співвідносяться з навколишньою реальністю, а й зумовлюються нею, активною дійсністю.

Саме в такого типу експресіоністській драмі українські автори зосереджувалися не так на мотивуванні дій та вчинків персонажів, навіть не на аналізі їх почуттів та переживань, як на вираженні найтонших нюансів їхнього настрою, багатій реакції і рецепції їх душевного й духовного стану, на ледь вловимих змінах і переходах у ньому. Так, у “Дисгармонії” В.Винниченко всю увагу конденсує не лише на виявленні почуттів дійових осіб у їх зв’язках чи не з усією дійсністю, а й на передачі їх сприйняття, переживань, сумнівів, загалом хисткого й неврівноваженого стану. При начебто очевидній статичності характери персонажів сприймаються як надзвичайно динамічні, рухливі, сказати б, внутрішньо змінні й мобільні: тут діє психологічно-лірична виражальність і сповідальна довірливість у вияві стану індивіда, у його взаємозв’язках та співвіднесеннях з усією дійсністю. Світова чи принаймні західноєвропейська модерністська драма до таких прийомів драматургічної поетики експресіонізму прийде значно пізніше.

Загалом у творчості В.Винниченка є такі драматургічні твори, у яких майже всуціль увага сконцентрована на виявленні емоційно-психічного стану персонажів (“Щаблі життя”, “Великий Молох”, “Memento”), а зовнішня дія дуже невиразна, ледь окреслена, дійові особи через вираження чи самовираження наче проектують ті чи інші суспільні явища. Розгортання сюжету – не що інше, як своєрідна психологічна підготовка до певної дії, яка відбуватиметься наприкінці драми й десь поза її межами. Саму ж канву твору становлять дискусії навколо того, варто чи ні цю дію розгортати. Цікавість читача (глядача) мусить утримуватися посиленням й поглибленням напруженості дискусій, переконливістю аргументів, що висуваються тими або іншими дійовими особами.

У п’єсах В.Винниченка виявляється ще одна суттєва риса поетики експресіонізму – звуження й заземлення життєвого простору, в якому людина може реалізувати себе. Завдяки цьому ідея невеликого, просто “скроєного” сценічного простору набуває безпосереднього соціологічного сенсу (“Чорна Пантера і Білий Медвідь”, “Маклена Граса”, “Графиня Юлія”).

Згадаймо, для порівняння, що герої ренесансної драми нерідко діяли наче у вимірах всесвіту, тоді як для героїв В.Винниченка й А.Стріндберґа пристановищем часто було звичайне сімейне середовище, звичне рідне довкілля, а злим ворогом – жінка, дружина, батько, матір, друзі, близькі люди на безмежно тривалій дистанції життя. Хоча, на відміну від А.Стріндберга, герої українських авторів у цьому взаємозв’язку ставлять своє сімейне, особисте, інтимне щастя у пряму залежність від громадської діяльності – своєї чи свого коханого (коханої).

Раннi п'єси В.Винниченка слід читати та сприймати крiзь призму своєрiдностi авторського художнього мислення на межi двох епох, його власних пiдходiв до осмислення "проклятих питань" доби [5:16]. Передовсiм йдеться про своєрiднiсть авторського пiдходу до нових тем, до драми людини, яка вступала в протирiччя з усталеними суспiльними i моральними нормами.

В центрi уваги — аналiз тогочасного українського суспiльства через призму двох соцiальних процесiв: процесу диференцiацiї суспiльства i процесу українiзацiї народу. Драматургiя В.Виниченка як художнє явище розглядається як один з найцiннiших матерiалiв до пiзнання тих iдей i думок, якими жили найактивнiшi суспiльнi сфери в добу першої революцiї.

Подiйний зрiз життя у драматургiї В.Винниченка — революцiя, партiйне життя, в'язницi, емiграцiя розглядається як фон для глибших аналiзiв морально-психологiчних проблем буття особистостi, вписаної у час небувалих i жорстоких випробувань. В центрi уваги художника не сама боротьба з її основами i причинами, а психологiчнi трансформацiї, що вiдбуваються з людиною на фонi соцiальних катаклiзмiв.

Глибоко психологiчна драма Володимира Винниченка — нове явище в українськiй лiтературi. Дилеми "зрада — обов'язок", "щастя громадське — щастя подружнє", "сила — брехня" постають перед героями. Емоцiйно-психологiчнi закономiрностi щасливих i нещасливих шлюбiв як авторська установка художньо зреалiзовано автором через призму власного сумнiву: "Невже справдi закон спiвжиття чоловiка i жiнки є боротьба i ворожнеча".