Курсовая работа: Кольоропозначальна лексика, використовувана Оскаром Уайльдом у романі "Портрет Доріана Грея"
Оповідання в романі "Портрет Доріана Грея" засноване на сюжеті й характерах, що поєднують правдоподібність і фантастику, і пов'язане із традицією жанру romance. Як і звичайно для цього жанру, створені Уайльдом характери, включаючи Доріана Грея, не відрізняються життєвою повнотою. Навпаки, у наявності свідомий і послідовний розрив із традиціями реалізму. "Уайльд виключає своїх героїв з їхніх суспільних зв'язків, підмінюючи значні життєві конфлікти штучно створеними "проблемами". Світ, що цікавить тут автора, насамперед, - це світ "вибраних" людей, перевагу яких над "сірою масою" він наполегливо підкреслює." [17, 52]
Незабаром слідом за романом "Портрет Доріана Грея" з'являються кращі уайльдовскі п'єси: комедії "Ідеальний чоловік" (1895), " Як важливо бути серйозним" (1895), "Віяло леді Уиндермир" (1892) "Свята блудниця, або жінка, обсипана коштовностями" (1893), "Жінка, не варта уваги" (1893); драми "Флорентійська трагедія", "Герцогиня Падуанска", "Віра, або Нігілісти" і "Саломея" (1893).
Естетичне кредо Уайльда, сформульоване на рубежі 90-х рр. в есе "Занепад неправди", "Критик як художник", "Перо, полотно й отрута", "Істина масок" і в "Передмові до "Портрета Доріана Грея", виражало його переконаність у пріоритеті мистецтва над життям і було свого роду романтичним протестом проти всевладного раціоналізму, проти мистецтва, що копіює дійсність. "У творчості Уайльда й у його естетичних деклараціях можна виявити скільки завгодно "впливів" - прерафаелітів і художнього критика Уолтера Пейтера, його улюбленого Китса й Бодлера, Э.По й Гюісманса. Можна говорити про "дух часу", який втілив у собі Уайльд. Але насамперед він втілив самого себе, блискуче реалізувавши те, що було дано йому від народження - і виявилося потрібним часу. У першу чергу - так цінимий ним "художній інстинкт, цю здатність, що ніколи не змінює, сприймати геть усе під знаком краси." [21,71]. І особливий склад розуму, помножений на гостре відчуття невідповідності між показним і зворотним боком суспільства, що й породило характерний уайльдовский стиль - стиль парадоксів. На парадоксах письменник будував свої сюжети, вони ввійшли в поетику його творів, ними пронизана його естетична теорія. "Тверезий іронічний розум з'єднувався в ньому з найбагатшою фантазією, однаковою мірою, що керувала ним і в застільних бесідах, де Уайльду не було рівних, і коли він придумував свої чудесні казки, і коли творив власне життя, у яке, як зізнався він Андре Жидові, вклав увесь свій геній, залишивши творчості тільки талант." [21, 63]
В англійській літературі кінця XIX століття ім'я Уайльда в першу чергу пов'язане з рухом естетизму, концепція якого у творчості письменника сформувалася під впливом Рескина й Пейтера. Для Уайльда естетизм став бунтом проти викторіанскої моралі з її підміною поганого гарним і навпаки. Ритуалізація повсякденного ставала формою організації реальності за законами краси. Естетська поза була покликана образити загальноприйняті смаки й умовності, у цьому виражався своєрідний протест проти засилля практичності й абсолютизації здорового глузду.
Творчість Оскара Уайльда неоднозначна й викликає дискусії серед критиків і дослідників, авторів численних монографій і критичних статей. У більшості цих робіт розглядаються окремі аспекти творчості письменника, але проблема взаємодії жанрів не одержала достатнього осмислення, хоча творчість Оскара Уайльда дає безліч підстав для цього. У своїх творах він використовує ті самі сюжетні схеми. Письменник у своїх творах торкається досить вузького кола проблем. Для його творчості характерне використання постійних мотивів, образів, прийомів.
"При цьому Уайльд працював у самому широкому спектрі жанрів: вірш, балада, поема, роман, казка, повість, п'єса. Відсутність певних жанрових переваг є однією з особливостей його творчості. Безумовно, виникає питання, чи не відбувалося змішання принципів кожного з жанрових основ протягом літературного життя письменника, необхідно також виявити жанрову домінанту" [21, 40].
У жанровому відношенні творчість Оскара Уайльда надзвичайно різноманітна. "У період з 1854 по 1881 рік формуються естетичні погляди й переконання письменника. Уайльд шукає самого себе, власний стиль, і полем експериментів для нього стає поезія. 1881 – 1886 роки для Уайльда – проба пера в драматургії. Перші п'єси були невдалими й не мали успіху. Потім Уайльд звертається до епічних жанрів: новели, роман, казки, есе. Написання всіх цих творів відбувалося з 1887 по 1891 роки. Із цього часу Уайльд починає писати комедії, які відкрили його талант із нової сторони. Тюремне ув'язнення надовго перервало його письменницьку діяльність. Вийшовши на волю, Уайльд зміг написати тільки "Баладу Редингскої в'язниці" і "De Profundfis", які підводять підсумок його життєвому і художньому шуканням" [21, 51]
Вивчаючи творчість письменника, видно, що в окремі періоди він приділяє більше уваги ліричним, епічним або драматичним жанрам.
Жанрові форми випливають один за одним і неминуче взаємодіють. В основі більшості творів Уайльда лежить романтичний конфлікт реального й ідеального, що розкривається й вирішується залежно від етапу створення. Об'єктом художньої творчості для письменника завжди було внутрішнє й зовнішнє життя людини, життя його серця й душі в її відношенні до ідеального.
Процес переходу від серйозності до гри відбувся на рівні образної системи творів. Фатальна особистість, настільки трагічно сприймана в поезії, трансформувалася в пародію на саму себе в прозаїчних творах і комедіях. Другим типом героя, що переходить із одного твору в інший, є денді. Ці типи були запозичені з мелодрами й комедії положень, і тому їх слід розглядати як засіб посилення драматичного початку.
У драмі й прозі Уайльда важлива також функція другорядних персонажів. Вони сприяють посиленню соціальної складової загального конфлікту, і дуже часто саме з ними позв'язані іронія й парадокс як спосіб вираження авторської позиції в тексті. Це дозволяє говорити про постійну присутність автора в творах, що для драми означає посилення епічної складової.
Важливою характеристикою у визначенні взаємодії жанрових початків є співвідношення форм мови в тексті. "Переважною для більшості ліричних і епічних творів є форма діалогу, що часто приймає на себе функцію дії. Це сприяє посиленню драматичного початку при збереженні сильної авторської позиції, що розкривається через іронію й парадокси або декоративні фрагменти" [25, 27] Парадокс як основа сюжету, характеру –часто зустрічається у творах Уайльда.
Символічні деталі й образи, важливість внутрішньої дії й підтексту свідчать про посилення ліричного початку в драмах, казках і романі Уайльда.
"Письменник часто використовує художні прийоми, властиві поетичному тексту (ритмізація, створювана за допомогою повторів і звукопису), у драмі й прозі. "Саломея" повністю будується на цих принципах, що дозволяє говорити про високий ступінь лірізації в цій драмі. У комедіях ці прийоми використовуються як складова частина елементів декоративності, яка акцентує переломний момент, що також свідчить про посилення ліричного початку. У казках ліричне проявляється за допомогою імітації біблійного тексту." [25, 63]
Декоративність є для творчості Уайльда важливим формальним аспектом, що виражає взаємодію жанрів. "Можна виділили три основні функції цього прийому в творах письменника: маркер внутрішнього перелому у свідомості героїв або напруженого моменту, тло розвитку дії, спосіб вираження авторської позиції. Кожна із цих функцій, що співвідноситься із проявом певного жанрового початку, перша – драматичного, друга – ліричного, третя – епічного. У драмі декоративність використовується в першій позначеній функції, у малих прозаїчних творах виконує функцію тла. У романі ця функція зберігається в поєднанні з функціями вираження авторської позиції й заміни дії. У казках представлені всі три функції, однак найбільш активними є перша й друга." [25, 105]
Отже, у творчості письменника переважають ліричний і драматичний початки, причому другий виражений яскравіше. Це два своєрідні полюси, між якими перебувають усі епічні твори письменника. Однак драматичний елемент сильніше ліричного, що підтверджується при звертанні до біографії письменника.
У цьому випадку мова йде про психологічний аспект жанру. Жанр як форма художнього мислення повинен відбивати світогляд автора, його спосіб світогляду. Уайльд своє життя будував за законами драми.
Дослідження взаємодії жанрів, у яких працював письменник, дає ключ до розуміння специфіки й унікальності його творчості.
1.2 Колір як об’єкт розгляду лінгвістичних дисциплін
Розглядаючи ті або інші аспекти феномену кольору, фахівці частенько ігнорують глибинний, історичний і культурний досвід самої людини, якій властиве постійне прагнення називати предмети і явища, які його оточують. Не дивлячись на очевидні зв'язки з людською нейрофізіологією, значеннями назв кольору (як і значення позначень емоцій) є артефакти культури. Колірна картина світу, будучи значимим компонентом мовної картини світу, не є виключенням. Тому у лінгвістів кольоронайменування є однією з найпопулярніших лексичних груп. Мовознавці, типологи, етимологи, лексикологи, семасіологи в ході дослідження десятків мов прийшли до висновку, що в системі кольоропозначеннь існує ряд універсальних рис. Крім того різні відношення до того або іншого відтінку відбиваються в образних виразах, ідіомах і приказках, що існують в мові. Адже вони акумулюють соціально-історичну, інтелектуальну, емоційну інформацію конкретно національного характеру.
З проблемою вивчення кольоропозначень в лінгвістиці тісно зв'язана гіпотеза Сепіра Уорфа, або гіпотеза лінгвістичної відносності, яка виникла в лінгвістиці США під впливом праць Е. Сепіра і Б. Уорфа.
На їх думку, мова і образ мислення народу взаємозв'язані. Опановувавши мову, його носій засвоює певне відношення до світу, відбите в структурах рідної мови. Оскільки мови по-різному класифікують навколишню дійсність, то і їх носії розрізняються за способом відношення до неї. "Ми розчленовуємо природу в напрямі, що підсказується нашою рідною мовою. Ми виділяємо в світі явищ ті або інші категорії і типи не тому, що вони самоочевідни; навпаки, світ з'являється перед нами як калейдоскопічний потік вражень, який має бути організований нашою свідомістю, а це означає в основному – мовною системою, що зберігається в нашій свідомості" [8, 63].
Наслідком визнання гіпотези лінгвістичної відносності є визнання того, що мова зберігає в собі певну систему цінностей, а виражені в неї значення складаються в колективну філософію, властиву всім носіям даної мови. Іншими словами, в свідомості мовця існує ряд базових прототіпічеських референтів, які він використовує при назві того або іншого кольору. Можливо, дане твердження вірне, але для пізніших кольоропозначень, які виникають моделі "такий за кольором, як ." (коричневий – кольори кориці; англ. navy – кольори одягу флоту і так далі). Проте можна передбачити, що для архаїчного мислення було характерне особливе синкретичне усвідомлення.
"Існують різні точки зору з питання того, що лежить в основі кольоропозначень. У спростування гіпотези Сепіра-Уорфа англійські учені Б. Берлін і П. Кей провели ряд досліджень і прийшли до виводу, що процес виникнення і розвитку кольоронайменувань в різних мовах є свого роду мовною універсалієй. Б. Берлін і П. Кей вивчали етимологію кольору і описали свої дослідження в книзі "Основні колірні терміни". Вони прийшли до виводу, що 95% кольорів походять від назв предметів і лише 5% слів не мають чіткої етимології" [8, 320]. В ході дослідження даними ученими також були відкриті універсальні прототипи для визначення одинадцяти основних кольоропозначень, а також універсальна послідовність виникнення колірних категорій в мовах світу. Їх дослідження починається з двох процедур вживання правила обмеження даних. Перше, "колірна" класифікація полягає у них в розчленовуванні перцептивного простору, заздалегідь зумовленому поняттями тону, інтенсивності і насиченості (таким чином, звужується референциальний спектр поняття "кольори" як він розуміється, принаймні, в деяких культурах).
Звичайно, вірно, що значення номінацій кольору активно обговорювалося філософами, тому лінгвісти і психологи можуть з великою користю для себе звернутися до робіт таких мислителів, як Д. Локк і Г. Вітгенштейн. Проте вирішальна відмінність полягає в тому, що філософів цікавила мова, лінгвісти ж, цікавилися мовами. Для лінгвіста проблема полягає не лише в тому, щоб зрозуміти, що означають (наприклад, англійські) слова red і blue, або що означає японське слово aoi (синій, але набагато більшого діапазону, чим англійське blue). На думку Алімпієва Р. Ст, відповідності, такі, як укр. блакитний = blue або нім. blau = blue або синій = blue, безумовно, неадекватні, оскільки сфера застосування кожного слова своя в кожній з мов, і вона не може бути точно встановлена на підставі подібних процедур міжмовного зіставлення.
Традиція використання слів, що позначають колір, як важливий експресивний засіб також відходить в далеке минуле. У прадавніх текстах кольоропозначення виконували перш за все функцію символічну. Колір, через свою природну значущість для людини, обумовленою важливістю для нього того предмету або явища, яке цим кольором наділялося, не сприймався естетично, а слова, що його називають, не використовувалися для жівопісанія світу. У древньому тексті недоречними були індивідуалізований портрет і живописний пейзаж – звідси і слабка насиченість текстів кольоропозначеннями. "Якщо колірна ознака витянута і показана в поетичному плані як важлива властивість, тоді така ознака – не просто колір... він символ" [ 27, 45].
Колірна палітра розглядається як один із смислових параметрів, що має змістовне значення для організації пошуку значимих (вербальних і невербальних) компонентів в змістовно інтеграційних художніх текстах. Розуміння значення кольору і уміння встановити його культурні і емоційні коннотації мають величезне значення для системного семантичного аналізу художнього тексту, оскільки колір і колірні поєднання допомагають сприйняти тональність повідомлення, його суть, а також викликати потрібну реакцію читача. Цим керуються автори при створенні свого художнього світу. Так, наприклад, Оскар Уайльд – "справжній художник" поетичного слова, уміло використовуючи кольоропозначення для створення образів своїх героїв, дуже часто включає переносні значення кольору і в психологічний портрет персонажів.
Звернемося до назви його романа "Портрет Доріана Грея" як сильній позиції тексту. Пряме значення прикметника grey (сірий) - офіціоз, консерватизм, витонченість, проте, проаналізувавши характер головного героя, а також події, події з ним, читач розуміє, що ім'я героя символічне: воно несе в собі негативну коннотацию. Сірий колір – символ воскресіння з мертвих, колір трауру.
Перед нами не що інше, як "живий труп", зовні розфарбований в привабливі фарби: gold hair (золоте волосся: золотий із значенням розкоші, надмірності, яскравості, традицій); made of ivory and rose leaves (створений із слонової кістки і пелюсток троянд: значення рожевого кольору – солодкість, задоволення, грайливість, романтика, витонченість, колір слонової кістки – безтурботність, задоволення); scarlet lips (яскраво-червоні губи – життя, спокушання); frank blue eyes (ясні блакитні очі – символ заспокоєння, інтелекту, невинності).