Курсовая работа: Комедия Аристофана

Йегер В.

Ни одно описание культурной ситуации последней трети V века не может пройти мимо такого явления, как аттическая комедия, столь же чуждого, сколь и привлекательного для нас. Правда, когда древность называла ее "зеркалом жизни", при этом имелась в виду неизменная человеческая природа и ее слабости, но комедия одновременно является и совершеннейшим историческим отражением своего времени. Ни один другой вид искусства или литературы в этом не может с ней сравнится. Кто хочет познакомиться только с внешними действиями и стремлениями афинян, конечно, обнаружит не меньше поучительного и в рисунках на вазах, но милая чувственная наглядность этого жанра, пеструю книгу которого мы читаем как эпос городского бытия, не захватывает более высокие слои того вибрирующего духовного движения, из которого произошли наиболее выдающиеся дошедшие до нас произведения из древней комедии. Ее непреходящая ценность для нас заключается в том, что мы видим в ней государство, философские идеи и поэтические произведения вовлеченными в живой поток этого движения и омываемыми им. Таким образом нарушается их самодовлеющая замкнутость, и они переживаются в динамике их непосредственного воздействия на свою эпоху. Только для периода, который мы нам известен из комедии, мы в состоянии наблюдать формирование духовной жизни как общественный процесс; во всех иных случаях мы имеем дело с завершенными и самодовлеющими творческими плодами ее кристаллизации. Здесь становится вполне очевидно, что антикварная история культуры, желающая достичь этой цели на путях реконструкции, — в основе своей безнадежное предприятие, даже если материальная традиция куда более обильна, чем для древности. Только поэзия может непосредственно из жизни эпохи постичь как самое жизнь в ее яркости и многокрасочности, так и ее бессмертное человеческое ядро. Таким образом мы сталкиваемся с парадоксом, — на самом деле совершенно естественным, — что ни один век истории, даже не столь хронологически отдаленный от нас, не является таким близким и по-существу понятным нам, как век аттической комедии.

Ее художественная сила, проявлявшаяся тогда в удивительно большом числе людей различной одаренности, должна стать для нас не только полезным источником для изучения представлений навсегда ушедшего мира, но и одним из величайших оригинальных откровений эллинского поэтического гения. Комедия, как ни один другой жанр, тесно связана с современной действительностью. И каким бы захватывающим с исторической точки зрения нам не казался этот предмет, все же сама комедия стремилась лишь к тому, чтобы изображаемой действительности показать некоторые стороны общечеловеческого, которые такие возвышенные жанры, как эпос и трагедия, не хотели замечать.

Уже философия поэтического творчества, которую создаст следующее столетие, осознала основополагающую полярность трагедии и комедии как дополняющих друг друга проявлений одного и того же издревле присущего человеку духа подражания. Она связывает трагедию, как и всякую высокую поэзию, являющуюся наследницей героического эпоса, со склонностью благородных натур к подражанию великим людям, превосходным деяниям и высоким судьбам. Начало же комедии она выводит из непреодолимого стремления более прозаических натур 1, мы бы сказали — из потребности реалистически наблюдающего и судящего народа, который с большей охотой избирает дурное, достойное порицания и отвратительное, в качестве предмета для подражания. Сцена с Терситом в "Илиаде", выставляющая отталкивающе отвратительного и пошлого смутьяна на беспощадное всеобщее осмеяние, это одна редкая комедия среди стольких трагедий, содержащихся в гомеровском эпосе, — есть подлинно народная сцена. Она считается с инстинктами народной массы, и в божественном фарсе, который невольно разыгрывает любовная пара Арес и Афродита, сами олимпийцы становятся веселящимися зрителями.

Если даже высокие небожители оказываются способными на этот откровенный смех, причем как в качестве субъектов, так и объектов комедии, то это доказывает, что, в соответствии с жизнеощущением эллинов, в любом человеке или человекообразном существе наряду с силой героического пафоса и серьезным восприятием собственного достоинства живет способность к смеху и потребность в нем. Позднее греческие философы определили человека как единственное животное, способное смеяться 2 (чаще всего его определяли как говорящее или разумное животное), и таким образом поставили смех на одну ступень с мыслью и речью как выражение духовной свободы. Если мы проведем соединительную линию от смеющихся богов Гомера к этой философской идее человека, мы не будем склонны из менее высокого происхождения комедии делать вывод о менее высокой ценности этого стихотворного жанра как такового и его психологических мотивов. Ни где аттическая культура не проявляет с такой отчетливостью всеохватность и глубину своей человечности, как в дифференциации и интеграции трагического и комического, осуществленных в аттической драме. Первым об этом сказал Платон, вложив в конце "Пира" в уста Сократа слова, что настоящий поэт должен быть одновременно трагиком и комиком 3, — требование, которое сам Платон выполнил, написав друг за другом "Федон" и "Пир". Все в аттической культуре склонялось к исполнению этого требования. Она не только противопоставляла друг другу трагедию и комедию в театре, но также учила — воспользуемся еще раз словами Платона — рассматривать всю человеческую жизнь как трагедию и комедию одновременно4. Как раз эта цельность человеческого существа — признак ее классического совершенства.

Понимание уникального чуда аристофановской комедии пришло к современным людям только тогда, когда они освободились от предрассудка исторического развития, который видел в ней, конечно, гениальную, но сырую и бесформенную предварительную ступень городской комедии 5. Пришлось снова учиться воспринимать древнюю комедию, исходя из ее религиозных истоков, из прорыва льющейся через край вдохновенной дионисийской жизнерадостности. Но, как бы ни было необходимо обращение к первоначалам, коренящимся в человеческой душе, для преодоления эстетического рационализма, слепого к творческим силам природы 6, мы должны вернуться немного назад, если хотим достичь той чистой вершины культуры, в которую преображается исходная дионисийская мощь в комедиях Аристофана.

Нет более наглядного примера непосредственного развития высших духовных форм из природных и почвенных корней аттического народа, чем история комедии. Ее истоки темны, в противоположность трагедии, чьи этапы развития от древнейшего дифирамбического хорового пения и танца к вершинам софокловского искусства неизгладимо запечатлелись в сознании современников 7. Причина была не только технического характера, — этот поэтический жанр с самого начала привлекал к себе пристальное общественное внимание. Он всегда был средством выражения самых высоких мыслей. Пьяный комос сельского праздника Диониса со своими солеными и похабными фаллическими песнями вообще не относился к сфере духовного творчества, "поэзии". Самые разнообразные элементы, все без исключения возникшие из древнейшего дионисийского праздничного обряда, сплавились в литературной комедии, каковою она стала у Аристофана 8: наряду с праздничной сутолокой комоса, от которого она ведет свое имя, в нее вошла прежде всего парабаса, прохождение хора, который дает свободный ход язвительным личным насмешкам над публикой, — первоначально это был стоящий вокруг и глазеющий народ, — и при этом по-старому еще зачастую показывает пальцем на того или иного слушателя. Фаллический костюм актера и распространенные животные маски хора, такие, как лягушки, осы, птицы, суть элементы древнейшей традиции, что доказывает их присутствие у более ранних комиков, при которых предание было еще живо, а собственный творческий дух еще слаб.

Художественный сплав формальных компонентов, образующих аттическую комедию, столь характерный для самого существа аттического духа и имеющий свое ближайшее воплощение в искусно построенной из танца, хорового пения и стихотворных реплик трагедии, придает ей сценическое богатство и внутреннее напряжение, благодаря которым она превосходит все более древние аналогичные произведения других греческих племен, в той мере, в какой они возникли независимо от нее, — такие, как, например, зародившиеся в дорийской части Сицилии комедия Эпихарма и мим Софрона. Наиболее способный к развитию в драматическом отношении элемент комедии — ионийский ямб, также выросший из периферии дионисийского культа, уже за два столетия до того сублимированный в поэтической форме благодаря творчеству Архилоха. Комический триметр выдает своей свободной метрической структурой, что он восходит не к этому литературно оформленному ямбу, а непосредственно к фольклорному, свободно импровизируемому ритму с этим названием, изначально служившему для насмешки. Только второе и последующие поколения комических поэтов научились у Архилоха — правда, не строгой метрике стиха, а высокому искусству хорошо нацеленных личных нападок, не щадящих в своей дерзости даже самых высокопоставленных лиц государства9.

Это стало значимым тогда, когда комедия "сделала политическую карьеру" и государство возложило хорегию на богатых граждан в качестве почетной обязанности, ибо тогда комические игры стали делом всего города 10, и комедия начала состязаться с трагедией. Хотя было еще далеко до того, чтобы комический "хор" смог хоть отдаленно соперничать по своей представительности с трагическим, все же поэтам приходилось оглядываться на пример высокого драматического искусства. Влияние трагедии доказывает не только заимствование отдельных элементов, но преимущественно стремление комедии к законченному драматическому действию11, несмотря на то, что оно продолжало буйно разрастаться за счет ответвлений фарсовых эпизодов, не желающих укладываться в новую строгую форму. "Героя" комедия обрела как раз под влиянием трагического жанра, ее лирические структурные элементы также испытали сильное воздействие последнего. В кульминационной точке своего развития она обрела в трагедии источник вдохновения в том числе и для своего последнего подъема — для той высокой воспитательной миссии, которая пронизывает все понимание Аристофаном сущности его искусства и делает его комедию с художественной и духовной точки зрения равноценным современной ему трагедии.

Как представляется, отсюда можно понять то особое положение и безусловное первенство, которая традиция признает за Аристофаном среди прочих представителей древней аттической комедии, поскольку только от него дошли до нас оригинальные произведения, причем в довольно большом количестве. Трудно счесть произволом слепого случая тот факт, что только он смог добиться признания из признанной александрийскими филологами классической триады комиков— Кратина, Евполида и Аристофана 12. Этот очевидно скопированный с тройки трагиков канон, был не более чем конструкцией историко-литературной учености, в нем не отражается действительное соотношение сил среди поэтов, хотя бы даже и в эллинистическую эпоху. Об этом со всей очевидностью свидетельствуют папирусные находки. Платон был прав, когда вывел в своем диалоге "Пир" Аристофана в качестве представителя комедии как таковой. Не было ничего более чуждого по природе комическому жанру, даже в то время, когда он располагал такими крупными представителями, как Кратин с его разнузданным гением и Кратет с его изощренной драматической фантазией, чем служение более высокой культурной миссии. У комедии не было иной задачи, чем смешить своих зрителей, и даже самых любимых поэтов безжалостно освистывали, если на старости лет у них иссякал основной источник их творчества — остроумие; такова судьба всех клоунов 13. Особенно резко против представления, что комедия хотела морально усовершенствовать человека, выступал Виламовиц. Действительно, ничто не кажется столь чуждым ей, как поучение, не говоря уже о моральности. Однако это возражение не достаточно убедительно, и в то время, для которого мы можем судить о действительном развитии комедии, оказывается несправедливым.

С другой стороны, кажется, что еще старый жизнелюбец Кратин, для которого Аристофан в парабасе "Всадников" требует скорейшего ухода со сцены и пожизненных почетных попоек в Пританее 14, был особенно силен в безоглядном высмеивании известных и нелюбимых в городе людей. Это подлинный древний ямб, возведенный до уровня политической сатиры. Еще Евполид и Аристофан — блистательные Диоскуры нового поколения, которые начали свою карьеру как друзья с того, что вместе писали свои пьесы, а под старость стали злейшими врагами и обвиняли друг друга в плагиате, — в своих инвективах против Клеона и Гипербола являются последователями Кратина. Однако Аристофан с самого начала отдавал себе отчет в том, что он представляет более высокий художественный уровень. Уже в самой ранней из сохранившихся пьес, в "Ахарнянах", политическая насмешка вплетена в фантастическое действо, созданное в высшей степени талантливо и соединяющее грубо-чувственный бурлеск с остроумной символикой политической утопии высокого полета, обогащенной к тому же комической пародией на Еврипида. Сочетание гротескной фантастики и мощного реализма (и то, и другое — праэлементы дионисийского карнавала), — порождает ту своеобразную знакомую и одновременно лежащую за рамками действительности сферу, которая представляет собой необходимую предпосылку возникновения высшей формы комической поэзии. Уже в "Ахарнянах" Аристофан иронически задевает грубую наглядность, с помощью которой мегарский фарс смешил лишенную чувства юмора толпу и к которой все еще охотно обращались комические поэты 15. Но и толпе следует что-то успеть предложить, и поэт умеет в нужный момент использовать реквизит древнего комического искусства: тривиальную насмешку над лысинами слушателей, общепринятый ритмический танец кордак и смачные сцены с колотушками, с помощью которых персонаж скрывает глупость своих шуточек. Такого рода были остроты, которыми — в соответствии с добродушной и нахальной репликой во "Всадниках" — пробавлялся старый Кратет, чья крикливая глотка привыкла к простым аттическим блюдам в древнем вкусе 16.

В "Облаках" Аристофан открыто заявляет, как сильно он чувствует свое превосходство над техническим арсеналом своих предшественников (и не только над ним), и что он полагается исключительно на свое искусство и свое слово 17. Он гордится тем, что каждый год преподносит новую "идею", благодаря чему художественная изобретательность новейшей комической поэзии получает правильное освещение не только по отношению к прежней, но и по сравнению с трагедией, поскольку та работает с уже заданным материалом. Оригинальность и новизна, должно быть, приобретали все большее значение в грандиозных состязаниях на ежегодных драматических агонах. Их привлекательность могла только возрастать благодаря непривычной дерзости политических нападок вроде тех, что позволил себе Аристофан против всемогущего Клеона. Подобной атакой комический поэт мог привлечь к себе всеобщее внимание, точно так же, как молодой честолюбивый политик обычно дебютировал в роли обвинителя в крупном политическом скандале. Для этого требовалось только мужество, и Аристофан полагает, что может извлечь для себя гораздо большую выгоду, если разок "толкнет Клеона в брюхо" 18, чем ессли из года в год будет подобно своим коллегам выступать против сравнительно безобидного демагога Гипербола и его бедной матери.

Все это еще пока не похоже на улучшение человеческой морали. У духовной метаморфозы комедии иной источник. Эта метаморфоза происходит из-за постепенного меняющегося понимания комедией ее критического призвания.

Уже ямб Архилоха, каким бы личным характером он подчас ни отличался, взял на себя в рамках ионийского полисного государства с его неограниченной свободой критическую роль 19. В собственном и более высоком смысле это понятие впервые можно отнести к его продолжательнице, аттической комедии. Она также выросла из более или менее безобидных насмешек над отдельными индивидами. Но свою подлинную природу она впервые обрела, выступив на публичную политическую арену. Насколько она нам известна по времени ее расцвета, она представляет собой прямое следствие демократической свободы слова. Уже историки литературы времен эллинистических монархий, признавали, что подъем и упадок политической комедии совпал с рассветом и закатом аттического государства 20. Позднее она больше никогда и нигде не удавалась, менее всего в самой древности, после того как — по выражению Платона — от избытка свободы скатились к избытку несвободы 21. Однако недостаточно видеть в комедии плоть от плоти демократической свободы. В комедии свобода, ставшая чрезмерной, создает, так сказать, из самой себя противоядие. Она превосходит саму себя и распространяет свободу речей, "парресию", на те вещи и обстоятельства, на которые обычно наложено табу даже в самой свободной конституции.

Комедия все больше усматривает свою задачу в том, чтобы стать фокусом всяческой публичной критики 22. Она не довольствуется тем, чтобы высказывать свое отношение к "политическим ситуациям" в современном, узком смысле, она охватывает всю область политического в ее первоначальном греческом смысле: она возвышает свой голос по всем волнующим общественность вопросам. Она порицает — там, где считает нужным, — не только отдельных лиц, не только то или иное политическое действие, но и все государственное управление или же народный характер и его слабости. Она следит за духовной жизнью и налагает руку на образование, философию, поэзию и музыку. При этом все эти силы в совокупности впервые рассматриваются как выражение образованности народа и как мерило его внутреннего здоровья. В театре они привлекаются к ответу перед лицом всех собравшихся Афин. Неотделимая от идеи свободы мысль об ответственности, чьим выражением в государстве служила дача отчета, здесь переносится на все эти сверхличные духовные силы, служащие — или обязанные служить — гражданской общине. Таким образом в силу внутренней необходимости демократия, породившая свободу, сама же указала духовной свободе ее границы.

С другой стороны, сущность этого государства требовала того, чтобы границы устанавливались не компетентными властями, а открытой борьбой мнений. Роль цензора в Афинах исполняет комедия. Это придает аристофановскому смеху, часто не признающему никаких рамок, необычайную серьезность, которая кроется за его веселой маской. Платон однажды определил злорадное издевательство над безобидными слабостями и заблуждениями ближнего как основной элемент комического 23. Может быть, это определение больше соответствует той комедии, которая процветала во времена Платона, чем к аристофановской, чья веселость (например, в "Лягушках") затрагивает трагическое. Однако об этом речь пойдет позже 24. То, что несмотря на военное время в комедии наряду с политикой такое большое, а иногда преобладающее место занимают проблемы воспитания, свидетельствует об огромном значении, которое уделялось им в общественном сознании. Страстный накал, с каким велась борьба за воспитание, и ее причины — со всем этим мы знакомимся только благодаря комедии. Пытаясь использовать свои юмористические возможности, чтобы добиться лидирующей роли в этой борьбе, комедия сама становится одной из основных воспитательных сил своей эпохи. Это нужно продемонстрировать на примере трех основных сфер общественной жизни — политической, образовательной и художественной. Здесь речь не идет об анализе всех аристофановских пьес, но каждую из этих областей нужно осветить на примере наиболее характерного произведения 25.

Политическая сатира, преобладающая в ранних произведениях Аристофана, в прежние времена, как мы видели, не ставила перед собой высоких задач. Довольно часто ее свободу трудно было отличить от наглости. Даже в аттической демократии часто доходило до конфликтов с властями. Со стороны компетентных инстанций не прекращались попытки ограничить право порочить отдельных лиц, называя их по имени — эту исконную привилегию комедии 26. Однако запреты оказывались нежизнеспособными. Они были непопулярны, и даже современное государственно-правовое сознание не смогло справиться с этим пережитком примитивного общественного сознания. Если объективность карикатуры на государственных мужей была хоть приблизительно сопоставима с тем, что сделал Аристофан в "Облаках" с образом Сократа, во всяком случае можно по-человечески понять искушение задетых ею политиков употребить свою власть в целях самозащиты, в то время как частные лица, вроде Сократа, по свидетельству Платона, были полностью беззащитны перед подогретым комедией общественным мнением. Насмешка Кратина не останавливалась даже перед личностью великого Перикла. Во "Фракиянках" он дал сему мужу почетное прозвище "Зевса с головой, как морская луковица". Он намекал таким образом на необычную форму головы, которую Перикл обычно прятал под шлемом. Но именно эта безобидная острота выдает внутреннее уважение к высмеиваемому, к "мечущему громы и молнии олимпийцу", который "приводит в замешательство всю Элладу" 27.

Политическая атака Аристофана на Клеона — совершенно другой природы. Его насмешка — не плод откровенности и прямодушия. Он не дает своей жертве никаких наполовину уважительных прозвищ. Его борьба принципиальна. Кратин чувствует превосходство Перикла и занимает по отношению к нему позицию благодушного шута. Грубое смешение великого и мелкого, фамильярное низведение недостижимого до своего уровня вообще не свойственно аттическому остроумию, которое при всех обстоятельствах сохраняет безошибочное чувство дистанции. Аристофановская критика Клеона, наоборот, направлена сверху вниз. До него нисходить, и это нисхождение после трагически преждевременной смерти Перикла было слишком неожиданным, чтобы его не восприняли как симптом положения государства в целом. Привыкнув к величественному, благородному и уверенному руководству, люди тяготились обычным кожевником, чьи плебейские манеры наложили свой отпечаток на все государство.

Вовсе не отсутствие гражданского мужества заставило смолкнуть критику в народном собрании, в предметной борьбе мнений. Там побеждало неоспоримое знание дела и посягающая на все деловитость этого записного оратора. Однако у него были проколы, которые компрометировали не только его лично, но и Афины и всю нацию. Было неописуемой дерзостью со стороны едва оперившегося молодого поэта уже во второй своей пьесе "Вавилоняне", которая не сохранилась; напасть на всемогущего любимца демоса и заклеймить его грубую политику по отношению к союзникам на публичной сцене в присутствии представителей этих государств. Лучшим комментарием к этим событиям являются речи о правильном способе обращения с союзниками, которые Фукидид вкладывает в уста Клеону по поводу отпадения Митилены 28. Аристофан представил их рабами на мельнице. Следствием было то, что Клеон выдвинул против него политическое обвинение. Во "Всадниках" поэт наносит ответный удар. Он опирается на политическую оппозицию со стороны небольшой, но влиятельной феодальной клики всадников кавалерийского корпуса, ставшего особо важным в связи с завоевательной войной, где Клеона ненавидели. Хор всадников знаменует оборонительный союз благородства и духа против ставшего влиятельным плебса.

Нужно было понять, что этот род критики — нечто эпохально новое в истории комедии, столь же отличающее от политических кувырков Кратина, как принципиальная культурная борьба против софистов и Еврипида со стороны Аристофана отличалась от насмешки над "Одиссеей", написанной тем же предшественником. Новое возникало в силу того, что дух времени изменился. В тот самый момент, когда дух овладевает комедией благодаря появлению поэта выдающихся достоинств, его изгоняют из государства. Равновесие, которое Перикл установил между политикой и новой духовной культурой и которое он явственно воплощал в своей личности, было нарушено. Если бы это стало окончательным фактом, то культуре оставалось только покинуть это государство. Но дух между тем стал самостоятельной силой и в политике. Он еще не был представлен учеными-индивидуалистами, как в александрийскую эпоху, но был ощутим в живой поэзии, чей призыв доходил до широкой публики. Поэтому он ввязался в борьбу. Для Аристофана это была борьба не против государства, но за государство против тех, кто на краткий миг овладел им. Создание комедии не было организованным политическим актом, и вряд ли поэт мог проложить отдельным лицам путь к власти. Но он мог внести свой вклад в разрядку слишком напряженной атмосферы и указать невыносимому всевластию бездушной грубости ее место. Во "Всадниках" он поднимает голос не в защиту той или иной политической программы, как в "Вавилонянах" и "Ахарнянах" 29; он бичует народ и его вождей, ставя их к позорному столбу за то, что их взаимоотношения недостойны афинского государства и его великого прошлого.

Взаимоотношения народа и демагога изображены с помощью гротескной аллегории, вовсе лишенной бледности и бескровности, свойственных этому литературному приему, а напротив, дает увидеть невиданное. Из широкого и абстрактного измерения государства зритель переноится в тесноту одного городского семейства, где царят совершенно невыносимые отношения. Владелец дома, вечно недовольный и тугой на ухо, выведенный перед всеми на позорище господин Демос, воплощение многоголового самодержавного властителя тогдашней аттической демократии, подпадает под влияние недавно водворившегося в доме раба, грубого варвара-пафлагонца, и беспрекословно подчиняется ему. Обоим старым рабам теперь приходится плохо. Под маской пафлагонца кроется внушающий страх Клеон, а два его сотоварища по рабству, оплакивающие свою несчастную судьбу суть полководцы Никий и Демосфен. Однако герой комедии — не Клеон, а его соперник, колбасник. Он превосходит Клеона своей пошлостью и, не будучи обременен какими-либо познаниями и не ведая никакого удержа, в силу совершенного бесстыдства и дерзости повсюду одерживает верх. В споре, кто является самым большим благодетелем господина Демоса, Клеон побит колбасником, который приволок подушку, чтоб сидеть в народном собрании, пару туфель и теплое нижнее белье для старика. Клеон трагически проваливается. Хор радостно приветствует победителя и открыто просит за оказанную помощь назначения на более высокий пост. Следующее явление выдержано в торжественном стиле. В качестве первого акта победитель предпринимает символическое омоложение старого господина Демоса. Его варят в большом колбасном котле, и после этой магической процедуры он появляется перед театром обновленный и увенчанный венком. Демос снова выглядит так, как в славные времена Мильтиада и освободительных войн: воплощение древних Афин, увенчанных фиалками, оглашаемых гимнами, в исконном простом платье, с украшениями и прической в старомодном дедовском вкусе, — и его провозглашают царем эллинов. Он и внутренне очистился и переменился и раскаянно признает, что стыдится своих прежних грехов. Его соблазнитель Клеон должен в качестве наказания стать уличным торговцем и продавать собачью колбасу с примесью ослиного помета, чем прежде занимался его предшественник.

Таким образом апофеоз обновленных Афин достигает своей кульминации, и небесное правосудие сделало свое дело. С точки зрения реальной политики решение выглядело так: вытеснить клеоновы пороки еще большим бесстыдством не было проблемой для фантазии поэта. Станет ли колбасник лучшим преемником Перикла, нежели кожевник, — об этом спросят лишь очень немногие зрители. Аристофан мог оставить на совести политиков, что они сделают с возрожденным гоударством. Он хотел только поставить перед каждым зеркало — и перед народом, и перед вождем. Вряд ли он надеялся изменить их. Для комического героя, этого героя со знаком минус, этого вместилища всех человеческих слабостей и несовершенств, Клеон был образцовой фигурой. Было весьма остроумно противопоставить ему соответствующий "идеал" в виде колбасника, от которого даже этот герой существенно отстает, коль скоро он старается его достичь. С безоглядной смелостью в изображении Клеона контрастируют осторожность, доброжелательность и изящество, маскирующие и одновременно смягчающие слабости Демоса. Нельзя грубее ошибиться в оценке замысла нашего поэта, нежели приписав ему веру в действительную возможность возвращения добрых старых времен, чей образ он выводит на сцену с таким меланхолическим юмором и чистой патриотической любовью. Слова Гете в "Поэзии и правде" хорошо описывают тот эффект, который оказывают такого рода ретроспективные отражения в поэзии. "Всем доставляет наслаждение, когда некоторую нацию заставишь остроумным образом вспомнить о ее истории; она радуется доблестям своих предков и посмеивается над их слабостями, поскольку полагает, что давно избавилась от них". Чем менее пытаешься принять за плоское политическое поучение чарующее воздействие поэтической фантазии, чудесным образом сочетающей действительность со сказкой, тем глубже и многозначительнее звучит в ушах слушателей голос поэта.

В чем же заключается причина того, что этот поэтический жанр, посвященный текущему моменту, в текущий момент вкладывающий всю свою силу, в течение последнего столетия обнаруживает свою непреходящую ценность в большей степени, чем когда-либо? В Германии интерес к политической комедии Аристофана вырос вместе с пробуждением политической жизни 30. Но только в последние десятилетия он превратился в сознательное внимание к острым проблемам, которые мы обнаружили в Афинах на исходе пятого столетия до Р. Х. Основополагающие данности остаются все время одни и те же: полярные силы общины и индивидуальности, масса и интеллект, богатство и бедность, свобода и зависимость, традиция и просвещение сегодня определяют, как и тогда, игру. К этому прибавляется еще одно. Страстно участвуя в самой гуще политической жизни, комедия Аристофана смотрит на ее как бы с высоты и с тою духовной свободой, которая даже у ежедневных событий отнимает характер эфимерности. То, что изображает поэт, относится к сфере непреходящего — человеческого, слишком человеческого. Без такой внутренней дистанции это изображение не могло бы состояться. Комедия Аристофана все больше растворяет исходную реальность в фантастической или аллегорической вневременной действительности более высокого порядка. Она оказывается наиболее глубокомысленной, когда, как в "Птицах", освобождается от гнетущей заботы о злобе дня и в неомраченном веселье, по велению сердца создает образ желанного государства, Тучекукуевска, где сброшено земное бремя, где все — окрыленное и свободное, где остаются нетронутыми только человеческие слабости и глупости, которые теперь не могут причинить вреда, но нужны для того, чтобы не исчезло прекраснейшее, без чего мы не смогли бы жить даже в этом раю, — бессмертный смех.

Наряду с политической у Аристофана достаточно рано появляется и культурная критика, начиная уже с его первого опыта — "Лакомок". Тема пьесы — борьба старого и нового воспитания, снова поднимается в "Облаках". Она часто находила отклик и в иных комедиях. Довольно-таки внешним исходным пунктом критики были безвкусные и непривычные манеры представителей нового воспитания, что вызывало смех афинян, поскольку позволяло увидеть слабости, изрядно обогатившие порядком поизносившийся старый комический инвентарь человеческих извращений. Так, в "Льстецах" Евполида высмеивается прихлебательство софистов, живущих в домах богатых граждан. Их связь с классом собственников, как представляется, была центральным пунктом и в "Тагенистах" Аристофана, где софист Продик изображен в смешном виде. Платон использовал этот комический мотив в "Протагоре", однако о более глубоком проникновении в сущность софистического образования, с которым мы сталкиваемся у него, в комедии не могло быть и речи 31. В "Лакомках" Аристофан изобразил развращающее воздействие софистических занятий на юношество и сделал это со значительно большей глубиной. Аттический гражданин, живущий в деревне, одного из своих сыновей по древнему обычаю воспитал дома, а другого отпустил в город, чтобы тот воспользовался преимуществами нового воспитания. Сын возвращается совершенно изменившимся, нравственно испорченным и совершенно неспособным к сельским трудам. Какая польза ему здесь от высшего образования! Отец со скорбью отмечает, что на пиру сын даже не может исполнить песни старых поэтов Алкея и Анакреона. Вместо исконных гомеровских слов он понимает только глоссы в тексте законов Солона, поскольку юридическое образование сейчас превыше всего. Имя ритора Трасимаха упоминается в связи со спором об употреблении слов. Эта грамматическая дотошность особенно сильно раздражала афинян старого закала. В общем и целом представляется, что пьеса не слишком далеко выходила за рамки безобидной насмешки 32.

Однако, спустя всего несколько лет, в "Облаках" обнаруживается, из какой глубины внутреннего неприятия и отрицания нового интеллектуального направления происходит уже этот первый опыт, который самому автору скоро показался недостаточным. Теперь он нашел модель, которая, казалось, была прямо-таки предназначена стать героем комедии о современном философском образовании. Это был Сократ из Алопеки, сын каменотеса и повитухи, имевший перед не столь часто гостившими в Афинах софистами то преимущество, что он был оригиналом, знакомым в этом месте и пригодным для сцены. Прихоть природы позаботилась о комической маске, создав это пучеглазое лицо Силена с курносым носом и толстыми губами. Оставалось только усилить фигуру до гротеска. Аристофан щедро наделил свою жертву всеми признаками жанра, к которому тот, очевидно, принадлежал, — софиста, ритора и натурфилософа, или, как тогда говорили, метеоролога. Он помещает своего фантастически наряженного Сократа, хотя на самом деле тот проводил почти весь день на агоре, в тесную таинственную мыслильню, и тот во дворе, взмывая на качелях, с вывернутой шеей "исследует солнце", в то время как его ученики, лежа на полу, уткнули бледные лица в песок, чтобы изучить подземный мир. "Облака" пытаются рассмотреть — и в лучшем случае оправдать — с точки зрения истории философии. Неправомерно цитировать фарсового Сократа комедии перед лицом строгой исторической справедливости. Даже Платон, раскрывший роковую роль, которую эта карикатура сыграла в смерти его учителя, не прибегал к этой мерке. Он соединил в своем "Пире" светлый образ мудреца с образом поэта и не считал, что наносит обиду манам Сократа, уделив Аристофану столь важное место в этом кружке. Сократ комедии не имеет ничего общего с тем пробуждающим нравственное сознание человеком, которого изображают Платон и другие сократики. Даже если Аристофан и знал его таким, такой он ему не был нужен. Его герой — чуждый народу просветитель и естественнонаучный атеист. Типичная комика надменного и экзальтированного ученого здесь всего лишь наделяется индивидуальными чертами, подмеченными у Сократа.

Для того, кто исходит из платоновского образа Сократа, эта карикатура полностью лишена остроумия. Подлинное остроумие основывается на обнаружении скрытого сходства, но здесь больше не видно никакой связи. Однако для Аристофана не важны форма и содержание сократовских бесед, и выявленные Платоном различия между сократовским и софистическим методом ускользают от комика на фоне жанрового сходства: и там, и здесь расчленяются все предметы и нет более ничего великого и священного, что не подлежало бы обсуждению и не нуждалось бы в санкции рассудка 33. Сократовский интеллектуализм, казал