Курсовая работа: Лингво-семантическая альтернация в символизме
Как известно, цикл "Облики" представлял собой III-ий раздел этой так и не вышедшей книги. Всего же по замыслу автора она содержала шесть разделов.
Первый - это цикл "Блуждания", состоящий из 25 стихотворений огромного интонационного диапазона, драматического напряжения и культурного насыщения; его отправная точка - острое переживание разрыва с лирической героиней. Вероятно, биографически это соответствует резкому охлаждению в отношениях с Е. И. Дмитриевой, что психологически накладывается на не столь давнее расстройство брака с Маргаритой Сабашниковой. Разрыв этот переживается как смерть лирического я, некой вполне сложившейся на момент разрыва персональной целостности - и выход в огромный, дотоле неведомый мир. Блуждания в нём не добровольны - но спасительны. По мере развёртывания цикла образующие его стихотворения, апеллируя к величайшим творениям древности: "Бхагавад-Гите", текстам Платона и Порфирия и одновременно с этим выражая собственные прозрения поэта, показывают лирического героя цикла (а в какой-то мере и самого автора) воскресающим как "космического человека" в этом новом, грандиозном масштабе.
Второй раздел - "Киммерийская весна" - это не просто декорации воскресения. Двадцать стихотворений о восточном Крыме и Коктебеле составляют изумительную череду картин земли, весенняя юность которой неотрывна от её исторической древности, многочисленные детали пейзажа - от обилия вызываемых ими чувств и мыслей. Некоторая условность бытийного масштаба, возникшего в "Блужданиях", здесь обретает конкретное земное содержание. У этого тоже есть ясная биографическая проекция: Волошин после многих лет странствий вернулся в Коктебель, ставший отныне его домом. А также, благодаря замечательным свойствам волошинской натуры, домом отдыха и творчества многих замечательных представителей двух поколений художественной интеллигенции.
Поэтому третий раздел - "Облики" - естественно читается как своеобразная портретная галерея его коктебельских гостей. "Этот цикл - одно из выражений пристального внимания Волошина к окружающим его людям, его стремление увидеть "лик" каждого" [ 30], - пишет В. П. Купченко, составитель и комментатор ряда изданий волошинских произведений. Конечно, отчасти так оно и есть. Бросается в глаза, как часто поэт описывает с явно портретными эпитетами руки, веки, щёки, пластику рта… Однако далеко не все портретируемые побывали у Волошина в Крыму, не все "портреты" вообще являются портретами… Что же, скорее, представляют собой "Облики", если не картинную галерею? Об этом мы поговорим чуть позже, закончив мысленное перелистывание неизданной книги.
Четвёртый раздел, "Пляски" очень короток: три стихотворения, в энергичных короткострочных ритмах которых проносятся как бы в быстром танце многие образы из числа тех, что уже появлялись в прежних разделах. Казалось бы, автор просто избегает прямого выражения мысли, не блещущей особой свежестью: герои и героини, их победы и поражения, периоды смертельной меланхолии и экстаз озарений - всё это лишь некоторый танец пред ликом вечности земли,- не лишённый ни драматизма, ни глубины - но всё же не более, чем ритуал. Что же стоит за ним и движет им, в чём его суть, под какую музыку идут пляски?
Об этом - и многом другом - пятый раздел: венок сонетов "Lunaria", одна из вершин волошинского поэтического эзотеризма. Использовав в качестве магистрала несколько изменённый сонет "Луна", написанный за шесть лет до венка и посвящённый Бальмонту, Волошин со впечатляющей быстротой - за две недели! - развернул его в четырнадцати сонетах, где огромное количество реалий, связанных с древними хтоническими культами, получает необычайно экспрессивную психологическую интерпретацию.
Шестой же раздел книги - это единственное стихотворение "Подмастерье", написанное к тому же строгим белым стихом. Однако, эта внешняя скромность, резко контрастируя с экстра-виртуозностью венка (а счёт русских венков в тот момент шёл на единицы!), как раз и создаёт высочайшую сосредоточенность на содержании, достойном увенчания всей книги. Поэт формулирует идеал личной эволюции и, по-видимому, именно здесь находит principium poeticum "Путей Каина", итога своей творческой жизни.
Ещё раз отметим кажущееся противоречие между "скромностью" портретной галереи и положением её в центре книги между монументальными поэтическими циклами. Не являются ли "Облики" просто паузой в развитии мощных поэтических импульсов?
Уже первое прочтение цикла производит прямо противоположное впечатление, перекликающееся с целым томом "Ликов творчества" [ 31]. Неправдоподобное богатство культурных реминисценций [ 32], яркость и точность психологических характеристик, огромный динамический диапазон: от затаённого шёпота до экстатического заклинания - всё вместе складывается в картину огромной насыщенности и многообразия. Не без труда и, возможно, далеко не сразу в этом карнавале стремительно сменяющихся красок усматривается некое единство.
Что можно заметить уже "невооружённым взглядом"?
В цикле явно просматриваются две "неравные половины", две галереи: женская и мужская; женская включает в себя двенадцать стихотворений, мужская - только четыре; между ними располагается три стихотворения со "смешанным представительством"; наконец, в завершение цикла помещается тандем сонетов "Два демона".
Женская галерея делится на две части: в первой четыре условных портрета, за которыми следует два любовных монолога от лица женщины: так сказать, имитации автопортрета. Схожим образом построена "вторая зала": четыре портрета (на сей раз безусловных, в каждом из которых вполне узнаваемо конкретное лицо) и два монолога, обращённых к женщинам.
Эта вступительная "женская зала" и позволяет сразу отвести мысль о портретной галерее как главной идее цикла. В самом деле, первое стихотворение если и может рассматриваться в этом роде - то как "портрет" шекспировской Порции, героини "Венецианского купца" [ 33]. Второе, третье и четвёртое стихотворения картинны, но не портретны: индивидуальный характер в них только намечен, зато чрезвычайно насыщен фон, как предметный - тот, на котором "позирует" героиня - так и культурный, воспринятые ею типажи и поведенческие нормы; впрочем, это последнее напоминает характерный тип портрета того времени, когда знаменитый актёр или актриса изображались в одной из своих коронных ролей, в гриме и часто на фоне соответствующих декораций [ 34].
А пятое и шестое стихотворения-монологи ещё больше акцентируют этот ролевой характер: не просто речь влюблённой женщины, но именно героини некой восточной сказки, ибо реалии "Тысяча и одной ночи": шатёр, верблюд, дворец - почти оттесняют все остальные; зато роскошь обстановки и подчёркнутая экзотика страстности вполне органично соединяют их с первой четвёркой.
Безусловная, именная портретность "второй залы" составляет яркий контраст к условности первой. Так же контрастирует с пышными квазиисторическими декорациями первой и легко опознаваемый коктебельский фон (одиннадцатое стихотворение - больше крымский пейзаж, чем портрет, но, конечно, "пейзаж души"). Однако слишком резкого противопоставления двух "зал" при чтении не ощущается: скорее, вторая читается как уточняющее продолжение - своего рода наводка на резкость - первой; и, помимо очевидного: часто вспыхивающих ассоциаций с образами классического искусства - как мы скоро обнаружим, обе фазы связывает очень многое.
Переходная триада стихотворений открывается автопортретом, но весьма своеобразным. Так же, как мы говорили о жанре первой женской залы как о портрете героини в некой экзотической роли, так же и здесь автор "узнаёт себя в чертах Отриколийского кумира", бюста Зевса из Отриколи. Собственно, портретные функции исчерпываются тем, какие именно мифологические мотивы возникают в стихотворении, к каким проявлениям бога чувствует причастность герой-автор. Зато имена Семелы, Леды и Данаи как раз и апеллируют к уже показанным полумифическим ролям. Как мы увидим позже, именно в этом стихотворении прямо высказывается основная идея всего цикла, однако в первом слое оно лишь продолжает тему
Следующие далее стихотворения-обращения имеют конкретных адресатов, указанных в качестве заглавия: "М. С. Цетлин" и "Р. М. Хин" - но никак не претендуют быть портретами. Первое из них начинается с описания фона портрета Марии Самойловны Цетлин… работы Серова - и сводится к тому весьма насыщенному историко-политическому фону, на каком она же видится Волошину; однако, о самой портретируемой - ни слова. Примерно то же можно сказать и о следующем посвящении. Это и в самом деле галерея: ряд афористических портретов, сначала - французских писателей - по-видимому, любимых авторов Р. М. Хин [ 35], затем - её знаменитых посетителей; о хозяйке кабинета сказано не более, чем о каждом из её гостей. Пожалуй, можно констатировать определённую ролевую симметрию между автопортретом тринадцатого стихотворения, где герой "в Зевесовом облике" окружается несколькими мифическими героинями, и этим, где женщина-адресат находится в памятном обществе блистательных мужчин.
По существу, "мужская галерея" не только подготовлена одним этим стихотворением, но в значительной степени и содержится в нём. Четыре следующих стихотворения дают образы только двух людей: В. Ропшина и Константина Бальмонта.
Такой своеобразный выбор портретируемых объясняется двумя мотивами, мало связанными между собой. Во-первых, чисто биографически сближение Волошина с Борисом Савинковым произошло в обществе Бальмонта [ 36]. Во-вторых, есть немало общего и в самих этих людях. Конечно, В. Ропшин -литературный псевдоним Б. Савинкова - несопоставим с "безраздельно царившим в русской поэзии" [ 37] Бальмонтом - но он является всё же писателем значительным и оригинальным. Точно так же и роль Бальмонта в революционной борьбе несопоставима с ролью Савинкова - однако и Бальмонт был не чужд политического экстремизма, исключался из гимназии и университета за участие в революционных кружках; а в 1904 году, накануне политической высылки из России, его имя стояло в одном ряду с именами Л. Толстого и М. Горького, олицетворяя оппозицию художника царизму.
Итак, портрет В. Ропшина, вызвавший недоумение у самого Бориса Викторовича,- и "триипостасный" портрет Бальмонта: собственно "Бальмонт", где поэт "вышел очень похож" [ 38] - по-видимому, в самом обычном смысле, затем "Напутствие Бальмонту" - образ Бальмонта-путешественника по морям Земли, "морям времён" и морям души; наконец, посвящённый Бальмонту "Фаэтон", где и остро драматический эпизод биографии поэта, и сам его облик переосмыслены в мифологическом ключе [ 39]. Для полноты картины отметим, что Бальмонт пройдёт ещё один раз "в титрах": сонет, заключающий цикл, написан Волошиным в "сонетическом" состязании с ним на тему "радуга".
Такое щедрое представление друга и собрата биографически легко объяснимо; но, с другой стороны, единый прототип предстаёт в трёх весьма различающихся обликах - и этим переходом в ролевой план создаёт арку-симметрию к первой "женской зале".
И завершают цикл сонеты "Два демона". Разумеется, ни о какой портретности тут нет и речи. Знаменитые полотна Врубеля, посвящённые этой теме, казалось бы, не могли не повлиять на её представление в стихах - однако, воздействие это осталось под спудом. По существу, волошинские демоны, "соседствуя" с человеком в мироздании, задают своего рода границы для мира людей: первый "живёт" на грани материи и сознания: вблизи вещества, в "механике" самого разного смысла слова; второй - Прометей, "обитающий" в предельных дерзания человеческой души и олицетворяющий её неутолимые потребности. Пожалуй, здесь впервые столь явно просматриваются и тема, и пафос будущей книги поэм "Путями Каина" - а их форма, как уже говорилось, прямо предвосхищается в завершающем книгу "Подмастерье".
Но следует отметить и антитезу "Обликов" - горестные сатиры небольшого цикла "Личины", вошедших в книгу "Неопалимая Купина" [ 40].
5. Лингво-семантическая альтернация
Итак, почти нет сомнения, что наряду с выражением "пристального внимания Волошина к окружающим его людям" (см. сноску [ 27]) цикл "Облики" несёт в себе нечто иное, и - как бы ни были достойны всяческого внимания многие в волошинском кругу, люди действительно замечательные - содержание его значительно богаче и глубже. Естественно, возникают два вопроса: всё же, в чём его суть, насколько о ней можно сказать в словах - и какие средства позволяют автору значительно увеличить смысловую перспективу и сделать "Облики" вполне символистским циклом? Поскольку оба они взаимосвязаны, то, отвечая на второй из них, более "технический" и, тем самым, отчётливо уловимый, мы подойдём и к тому, чтобы что-то сказать о первом.
Если символ раннего Блока возникал из лингво-семантической репетиции, то здесь у Волошина мы наблюдаем прямо противоположное.
Во-первых, множество схожих мотивов переходит из стихотворения в стихотворение, избегая прямых повторений словесного выражения. Постоянно возникает чувство, что автор говорит об одном и том же, но другими словами. Суммарное же впечатление не может быть прямо выражено никакими словами: все они ходили вокруг да около, лишь очерчивая зону содержания,- которое тем самым становится символом более высокого порядка, чем "метафора особого вида". Естественно говорить об этом как о лингвистической альтернации.
Во-вторых, для употребления автором одного и того же слова здесь характерно придание ему разных смыслов (т.е. автор фактически пользуется омонимами), либо его включение в различные, иногда прямо противоположные контексты. Это, в свою очередь, следует назвать семантической альтернацией.
Одновременное использование обоих приёмов создаёт исключительное богатство возможностей. Неизбежно возникающее поначалу чувство некоторой зыбкости значений и состояний исчезает при достаточном углублении в поэтический мир "Обликов". И хотя, как уже много раз подчеркивалось, содержание волошинских символов не может быть передано вербально, кое-что об этом "несказуемом" мы всё же попытаемся сказать. Тем более, что автор вовсе не стремится ни к какой эзотеричности, никакой нарочитой затемнённости высказывания - "указатели" расставлены им достаточно подробно.
И уже первое стихотворение начинается с такого указателя (а дальше они расходятся веером):