На початку XIII ст. в Польщі розповсюдився новий стиль — готичний. Спочатку елементи готики з'явилися в будівлях романського стилю. Такі цистерціанські костьоли в Енджєєві, Копшивніце, Сулєєві. Особливі багато таких елементів в костьолі у Вонхоцке. Але поступово готика стала витісняти старіший стиль. Францисканські костьоли в Кракові, Завіхосте, в Старому і Новому Сонче, домініканський костьол св. Якуба в Сандомезке збудовані в готичному стилі з деякою тільки домішкою елементів стилю романського. Після татаро-монгольського нашестя в 1241 р. став перебудовуватися в готичному стилі романський кафедральний костьол у Вроцлаві. В другій половині XIII ст. закладений в готичному стилі костьол св. Марії в Кракові, споруджені костьоли св. Яна в Торуне, і ін.

Новий стиль зажадав і новий будівельний матеріал. Камінь поступово поступився місцем цеглині.

Змінювалася і внутрішня обробка храмів. Значно простіше різьблення в цистерцианських костьолах початку XIII ст., архітектура яких носить вже риси готичного стилю. Зникли фантастичні тварини, рослини і людські фігури, скромніше став орнамент. Зразки свого мистецтва художники починають запозичати з навколишньої природи. Пам'ятниками скульптури цього часу є Мадонна у Висотіцах, портали в Старому Місці під Коніним, в Іновроцлаве і ряду місць в Силезії, різьблення в монастирях в Сулєєве, Вонхоцке, Копшивніце, Парадіже, Генріхове, Тшебніце, Колбаче і ін. Все більше початку практикуватися стінний живопис. Сліди такого живопису збереглися в костьолах монастирів в Червіньське, Енджєєве, Сулєєве, Стшельно і ін.

Відомий і станковий живопис. Костьоли і монастирські келії прикрашалися чинами. На жаль, до наших днів зберігся тільки один подібний образ — у францисканському монастирі в Кракові, що має явні сліди староруського впливу. Набагато більше збереглося зразків древнепольскої мініатюри цього часу. Якнайдавнішим пам'ятником цього роду мистецтва є 29 мініатюр, що прикрашають біблію плоцького кафедрального костьолу. Вони виконані пером і розфарбовані. Одна з них під виглядом Давида зображає князя Болеслава Кучерявого сидячим на троні, співаючим і граючим на арфі, інша — під виглядом Есфірі княгиню Анастасію з діадемою на голові, в платті візантійсько-російського крою, з факелом в руках. Мініатюрами прикрашені і інші книги релігійного змісту («книга восьми пророків», Тшебніцкий псалтир і ін.). Загальною межею їх є реалістична тенденція.

Кращим зразком цієї нової течії служать мініатюри в «Книзі буття», що зображають яскраві побутові сцени на біблійні мотиви.

Пам'ятників світської феодальної архітектури, що відносяться до періоду до XIV ст. фактично не збереглося, за винятком залишків кріпосних споруд деяких міст. Збереглися сліди замка на острові Ледніце (до 1000 р.), замка XI ст. на Вавеле в Кракові — з житловими приміщеннями і великим рицарським залом. Княжі палаци і замки феодалів були, мабуть, ще дерев'яними. Але і вони, звичайно, подібно церковним будівлям, і розмірами і розкішшю обробки винні підкреслювати пануюче положення їх власників і тим самим сприяти зміцненню їх влади.

З того часу почав встановлюватися в польській села_, який в основному був нею збережений до недавніх часів.

Поступово відходили в минуле старі окольниці і овальниці, уліцувка замінялася новим типом села «ланцугувкою». У ній, як і в уліцувці, хати двома довгими (на один-два з гаком кілометра) рядами пнулися по обох сторонах дороги-вулиці, але тепер вони стояли не тісно, майже впритул, а на відомому і притому рівній відстані одна від одної, правильним ланцюжком (польск. оancuch — ланцюг). До хати примикав двір з господарськими спорудами. Звичайно, хати і споруди були дерев'яними. За хатами йшли городи і сади, а далі — поля. Поля розташовувалися не як раніше — без жодної системи і порядку, упереміж з косовицями, перелісками і ін., а всі разом, розділені на рівні, однакової форми і розміру ділянки, витягнуті перпендикулярно до вулиці.

У міру зростання міст як торгово-ремісничих центрів початку складатися своєрідна культура середньовічного польського міста. На жаль, пізніше розвиток писемності на польській мові дуже ускладнює вивчення міського фольклору, а отже, і взагалі світогляди широких верств населення польських міст XI—XII ст. Набагато виразніше ми можемо уявити собі зовнішній вигляд польського міста цього часу.

Центральне місце в місті XIII ст. відводилося ринку, від нього на схід і захід, північ і південь розходилися під прямим кутом основні вулиці, що ділили місто на квартали. Паралельно цим вулицям виникали нові, взаємно що перехрещувалися між собою. Міста були укріплені. Познань, наприклад, в 1277 р. мала вже кам'яні стіни з чотирма. Стіни в середині XIII ст. виросли і навкруги Кракова. Зміцнювалися і менші міста. Наприклад, ровом були укріплені Мендзижеч, кельне, Ілжа, Славков, Тарчек. На стінах споруджувалися башти, через рови перекидалися підйомні мости. У разі небезпеки ці мости підіймалися і перетворювалися на могутню барикаду, що прикривала ворота. Вночі всі ворота закривалися, і варта не мала права відкривати їх без дозволу міських властей нікому, навіть найбільшим сановникам.

У центрі міста на ринковій площі будувалися торгові ряди, тут же знаходилися ратуша і приходський костьол. На ратуші підносилася башта з годинником і дзвоном. Уздовж вулиць, немощених і тонучих в бруді, безладно тіснилися одноповерхові житлові будинки з вікнами, затягнутими міхуром. Ці будівлі звичайно були дерев'яні, рідко – кам'яні.

Розвиток міської культури в середньовічній Польщі виразився, зокрема, в появі філософії. На 70-і роки XIII ст. падає розквіт діяльності одного з перших польських філософів — Вітелло з Силезії. Вітелло займався багато натурфілософією і узагальнив свої дослідження по геометричній і фізіологічній оптиці в багатотомній праці на латинській мові «Perspectiva». Він спирався на результати вишукувань арабського вченого Альхазена (XI ст.), але продовжив розробку цих проблем самостійно.

Узагальнення Вітелло були використані пізніше Леонардо да Вінчі, який посилається на них в своєму «Атлантичному кодексі». Відомі також доповнення Кеплера до праці Вітелло.

Вітелло додав матеріалістичне тлумачення категорії «еманації», висунутої неоплатоніками, і інтерпретував її як фізичне явище закінчення світла з центрального світила.

У період феодальної роздробленості в Польщі створилися місцеві культурні центри (наприклад, Плоцк в Мазовії, Вроцлав в Силезії і ін.). Міжусобні війни, вороже нашестя нерідко спричиняло за собою знищення культурних цінностей. У цілому, проте, польська культура продовжувала швидко розвиватися і в цей період.

У XII—XIII ст. посилилися польсько-чеські культурні зв'язки. Особливо вони відчутні в територіально найближчій до Чехії Силезії, але їх вплив позначався і в інших польських землях. Розвивалися культурні зв'язки і з Руссю, зміцненню яких, проте, активно заважала католицька церква. Культурні зв'язки підтримувала Польща і з країнами Західної Європи — Італією, Францією, Німеччиною.

Німецькі монастирі, німецьке рицарство, що поповнювало вищі, придворні круги, німці-патриції, що осідали в польських містах, несли з собою свої звичаї, порядки, одяг і т. д., нарешті, свою мова. Часто вони з презирством відносилися до польської культури, мови і звичаї Проникнення настроїв цих елементів в привілейовані шари суспільства, особливо в західних польських землях, негативно виявлялося на розвитку національної культури.

Хранителями самобутньої польської культури були народні маси.

3. Скульптура Польщі

3.1 Рельєфний орнамент

В ранніх польських спорудах збереглося декілька прикладів рельєфно виконаної плетінки. Найстародавнішим пам'ятником цього роду є кам'яна плита, перенесена в нинішній кафедральний собор на Вавеле. Можливо, що вона походить від своєї дороманської попередниці. Роздвоєна тасьма створює ряди круглих петель, нанизаних на її трикутні або зигзагоподібні (як, наприклад, по краю) злами. Ця іррегулярна композиція справляє враження вільного контура, нанесеного вільною рукою в наслідування більш регулярної, геометричної ломбардної або кроацької плетінки. Відмінна риса візерунка вавельскої плити в порівнянні з переважно, європейських орнаментів полягає в розділенні тасьми на дві, а не на три смуги, як це було в стародавніх пам'ятниках Ірану. Цілком вірогідно, що плита відноситься до періоду інтенсивного будівництва на Вавелі, тобто до X століття.

Орнамент плетінки, тільки в більш регулярному вигляді і вже з тасьмою, що складається з трьох смуг, з'являється на Вавелі ще раз біля середини XI століття як декор капітелі і стовбура колони кафедрального собору Казимира Восстановителя. У цей час плетінка вже втрачає своє привілейоване положення, яке вона займала протягом двох століть. Вона стає однією з багатьох мотивів романського орнаменту, що використовуються в самому різному художньому середовищі. Дуже красива, з гострим овалом, з тасьмою, розділеною на три смуги, поліхромована плетінка, зелена або блакитна на червоному фоні, прикрашає ахривольту порталу в Прандоцині. Відноситься вона до першої четверті XII століття. Через сто років на капітелях цистерцианського костьолу в Сулеюве з'явилася зигзагоподібна, з вплетеними кільцями плетінка, а її хвилястий варіант з вплетеними стрічками - на його західному порталі. До цистерцианского кола відноситься також багата, віртуозно виконана композиція з плетінки на плиті з абатства у Вонхоцке.

На рубежі XI і XII століть разом з геометричними мотивами плетінки з'являються стрічково-рослинні мотиви, поки що в дуже площинному і умовному трактуванні. Саме таким є декор з пальметт капітелей-близнят у внутрішній тінецької галереї. Судячи з трапецієвидної форми, цей декор належить до ранньовізантійського типу. На одній з тінецьких капітелей по обох сторонах дерева представлена пара протистоячих птахів, схожих на орлів, з головами в різні боки. Цей вельми старий мотив, відомий по шовкових візантійських тканинах, зустрічався також в ілюстрованих рукописах, наприклад, в «Пултуєськом кодексі». Рельєф з птахами з тінецької капітелі — це найраніше разом з фрагментами притолоки вавельського кафедрального собору різьблення на території Польщі. Фрагмент притолоки – крилатий дракон з собачою головою і хвостом, що переходить в лист пальметти. Скульптурного зображення людей доведеться чекати ще майже півстоліття. До постійного репертуару орнаментальних мотивів романського мистецтва в Польщі, разом з плетінкою, відноситься пальметта, півпальметта, птахи, що клюють кетяг винограду, і дракони. Знов вони зустрічаються в самому кінці цього періоду, стилізовані в більш натуралістичному дусі, потрактовані більш пластично і живописно. Буйні, соковиті пальметти капітелей емпор костьолу в Костелец-Прошовському, капітелі з птахами з монастирського костьолу в Любенже, дракони керамічних архивольт у домініканців в Сандомірі можуть служити прекрасним прикладом використовування цих дуже старих мотивів, що за часом співпадає з початком готичних споруд, коли в архітектурну класику була введена місцева флора і фауна.

3.2 Фігурні рельєфи порталів французького і лотарінгсько-мааського напряму

Фігурний кам'яний рельєф тріумфально входить в польську романську архітектуру в той період, коли її ідейні і естетичні функції в сакральних спорудах вже визначилися, а форма давно вийшла із стадії пошуків і експериментів. Рельєф увійшов до архітектури не в примітивному народному вигляді, а у формі, досконалість якої добивалася декількох поколінь скульптурів-різьбярів по каменю одного з найчудовіших, якщо не найчудовішого художнього кола. Бенедіктінській костьол св. Вінцентія на Олбіне, поставлений на засоби Петра Влостовіца 1139 року що знаходився ще у стадії будівництва, був чудово оформлений рельєфами, цілком гідними цієї найбільшої в Польщі романської споруди. Сюди відноситься група втрачених рельєфів, відомих тільки по більш пізніх малюнках і по двох фрагментах, що збереглися.

Один з цих фрагментів, погрудне зображення пророка або апостола з розгорненим сувоєм в руці, дозволяє нам, Незважаючи на наявні пошкодження, оцінити, якою величезною втратою і для скульптури було руйнування абатства вроцлавських бенедиктинців. Цей рельєф характеризується стриманістю художнього акцентування. Паралельні жолобки стилізованого волосся моделюють коло черепа і чітко позначають два пасма, спадаючі на плечі. На їх фоні видаються прикриті плащем плечі. Багате, ретельно розроблене оздоблення туніки навкруги шиї дуже ефектне в зіставленні з делікатним графічним малюнком складок, що розходяться промінням. Цей контраст не випадковий. Опуклий орнамент, схожий на вишивку, і нашиті коштовні камені, разом з німбом підкреслюють урочистий, сакральний характер благородної фігури.

У пошуках аналогії при розгляді стилю вроцлавського фрагмента ми повинні звернутися до школи, до якої відноситься цикл рельєфів з Суйак в Керси — одне з прекрасних творінь романської пластики в південній Франції. У розкиданих пасмах волосся, м'яко в'юнких кінцях локонів, що прикривають чоло, в ритмічних складках і пишних оздобленнях одягу знаменитого «танцюючого» Ісайї, у фігурах Аврама і Йосипа з порталу в Суйак ми бачимо стилістичний праобраз вроцлавського рельєфу. Переробка зразка вроцлавськими майстрами дана у напрямі його спрощення. З цієї точки зору, як паралельне явище, можна привести деякі рельєфи з Керси, створені в колі майстра з Суйак, наприклад, фрагменти, що зберігаються в музеї Массена в Брів, що походять з місцевої церкви св. Мартіна.

Фігура вроцлавського пророка, судячи з розробки бічної стінки плити, з якою вона спаєна, і за формою краю іншого, аналогічного, тільки гірше зберігся фрагмента, була спочатку призначена для приміщення її на зовнішній стороні стіни, разом з іншими плитами, мабуть, також прикрашеними фігурними рельєфами. Характерна структура плити, що розрахована на вмонтувавання її в стіну, і її відносно великі розміри, в первинному вигляді що не багато поступалися натуральному людському зросту, показують, що первинним місцем її призначення був портал. Фігури пророків могли знаходитися з боків древнього отвору, прикриті разом з дверима і тимпаном зведеннями відкритого притвору, так, як це ми бачимо в рішенні порталу, що зберігся в Лангедоці. Рельєфи могли знаходитися також під карнизом балочного перекриття, що спирається на колони, як в порталах Провансу. Припущення, що рельєф знаходився під захистом якихось архітектурних елементів, викликано чудовим збереженням як його поверхні, так і скульптурного характеру рельєфу. Зроблений надзвичайно опуклим, він повинен був знайти місце поряд з такими ж пластичними архітектурними елементами і поміщатися в ніші або в якому-небудь просторі на темному фоні, що підкреслює об'ємність залитого сонячним світлом рельєфу.

Питання про первинну функцію могло б торкатися і іншого рельєфу XII століття, також вирваного з свого контексту, - Христа з колегіати в Туме. Рятівник з піднятою правою рукою зображений як пантократор — володар всесвіту. Замість мандроли фігура укладена в два пересічні кола, що указує на зв'язок з іконографічною традицією, усталеною ще в каролінгський період. Менше, нижнє коло, на якому Христос сидить, як на троні, представляє земний коло. Верхня, велика, — небесні сфери. Від напису, що йде, по обох цих кільцях, збереглося тільки одне слово LUX - світло і фрагмент передуючого йому ініціалу М. Весь напис містив рядок з пророцтва Ісаї або з Євангелія від Іоанна, яка визначала Христа, як виділяючого світло: Ego sum lux mundi, qui sequitur me, non ambulat in tenebris, sed habebit lumen vitae (Євангеліє від Іоанна 8.12). І в цьому випадку доля була нещадна. Права, благославляюча кисть руки Христа втрачена і не вистачає цілої лівої руки, в якій, найімовірніше, він тримав розгорнену книгу.

Ці дефекти завдали великого збитку, але не позбавили пам'ятник ні художнього значення, ні його важливого змісту. Творіння і тепер вражає тонким мистецтвом майстра. Він моделював камінь скульптури в такому опуклому рельєфі, як автор погрудного зображення вроцлавського пророка, але метод його був абсолютно іншим. Його не цікавив контраст між великими площинами, жвавими абстрактними лінійними складками і дуже пластичною деталлю. Гладка поверхня, модельована в першій стадії роботи, була потім покрита арабескою ліній драпіровки при рідкісному чутті автора до їх орнаментальних властивостей: роль виявлення умовної анатомії тіла (акцентування вільно зігнутої ноги) вони виконують як би мимовільно. Подвійні жолобки, що позначають складки, оббігають веретеноподібно, як канелюри колон, праву руку, від ліктя створюючи ідеальну вертикаль. З цілістю цієї композиції ідеально гармонує делікатне перлове оздоблення, завершальне косі лінії спадаючого плаща і складок нижньої частини одягу, що віялоподібно розходяться. Обличчя Христа з правильними рисами, з опуклими очима, прикритими тонкими століттями, обрамлено пасмами в'юнкого волосся, що створює плавний, вишуканий контур, що нагадує контурами витончену арку пізньоготичної архітектури.

Декоративний ефект збільшується симетричним розташуванням пасм цієї красивої зачіски і чисто геометричним малюнком вусів, який утворюється паралельними жолобками, умовно позначаючими волосся.

Джерела цього зрілого мистецтва, так само, як і у разі скульптурного зображення вроцлавського пророка, слід шукати в південній Франції, все в тій же школі прекрасного майстра з Суйак. Творець пантократора з Тума пішов по шляху деякого пом'якшення динамічного драматизму. Він підхопив і розвинув тільки лінію святкової декоративної композиції як один із способів виразу неземного явища величі Господа. В цьому відношенні він близький тому, що іншому продовжує традиції школи з Суйак, автору капітелі з Катус з багатофігурною сценою апостолів.