Курсовая работа: Образно–стилiстичний та iконографiчний аналiз iкони "Старозавiтна Триiця" ("Гостиннiсть Авраама")

У роботі „Християнська символіка” А. Уваров робить основний ухил на дослідження християнської символіки, але має у книзі і розділ, присвячений ученню про Святу Трійцю. У цьому розділі автор розглядає особливості використання словесного позначення Трійці, її символічні та геометричні аналоги, у тому числі торкається й символіки кола.

Окремо висвітлює тему емблематики та значення рами в бароковому мистецтві О. Тарасов у статі „Емблематика в іконописі бароко ΧVІІ-ΧVІІІ сторіч” [19], – звідти були взяті відомості для дослідження форми дошки ікони харківської „Трійці” та елементів тексту на зображенні. Автором проведено цікаві дослідження в галузі співвідношення тексту та зображення, сакрального значення слова в іконі.

Для вивчення просторово-часової єдності даної ікони використано працю Л. Жегіна „Иконные горки. Пространственно-временное единство живописного произведения”, де докладно висвітлюються проблеми специфіки часу, простору та матеріальності фігур в іконописі. Дослідник створив невелику, але змістовну роботу у дуже вузькій галузі, вивчаючи цілий ряд особливостей зображення форми. Сюди входять усілякі зорові деформації, зсуви, суміщення кількох точок погляду, тобто особливості „розвернутого зображення”, чи так званої „зворотної перспективи”.

За основну наукову базу взято джерела та роботи, в яких вивчається період ΧVІІ-ΧVІІІ ст. в історії слобожанського іконопису, розглядаються особливості періоду українського бароко, естетичні смаки того часу, духовна еволюція суспільства, тощо. Це здебільшого праці Д. Степовика[18], В. Овсійчука, П. Жолтовського[12], М. Кристопчука[13], Т. Паньок [17] та інших авторів. Особливо цікавою з точки зору обраної проблематики дослідження є робота Д. Степовика, бо, на відміну від більшості інших авторів, він дотримується позитивної оцінки щодо змін у сакральному живописі Слобожанщини. Автор не лише аналізує значення закордонного впливу, але і визначає місце суто українських рис, зумовлених духовним розвитком регіону Слобожанщини.

М. Кристопчук, на відміну від Д. Степовика, схиляється до думки щодо розвитку елементів бароко як дещо негативних явищ для українського сакрального живопису, що зменшили вартість духовної складової у творах. Пишучи свою статтю „Характерні особливості українського іконопису і релігійної картини”, М. Кристопчук більшого значення придає впливу нових засобів виразності на духовний зміст ікони. Він відзначає збільшення ролі живописності та декоративності в емоційній дії творів на глядача. Корисна інформація надається й стосовно регіональних уподобань у використанні тих чи інших кольорів, у тому числі – про зменшення обмеження на використання чорного кольору.

П. Жолтовський у роботі „Український живопис XVІІ-ΧVІІІ ст.” починає присвячений іконопису розділ історичним подіям того часу, даючи зрозуміти підстави, що спричинили до серйозних подальших змін у цьому виді мистецтва. Дослідник звертає увагу на появу реалістичних елементів, як-от: характерні українські пейзажі, нові іконографічні деталі, пов'язані з народним побутом та фольклором. Також він відзначає вагомий внесок народних майстрів у довгому шляху еволюції українського іконопису XVІІ-ΧVІІІ ст. Щодо появи реалістичних елементів у іконі, П. Жолтовський висловлює доволі цікаву думку: „Цілком природно, що цей напрям містить у собі всі прикмети стихійного реалізму, властивого народному образотворчому мистецтву. Розвиток іконопису почав визначатися не виключно церковним вченням, теологічною догмою, на нього стала впливати і народна віра…” [12 с. 13].Також автор пояснює причини появлення однієї з характерних рис українського мистецтва – його гуманістичності, яка проявляється в українській іконі через наближення Бога до людини (у тому числі й постаті Христа).

Тема „Старозавітної Трійці” в іконописі Слобожанщини згадується здебільшого поверхово. Тож велике значення в роботі мали праці дослідників, що вивчали Рублівську „Трійцю”. Її незамутнений образ дозволяє рельєфно побачити всі нові риси харківської ікони та видозмінення в ній старих традицій. Оскільки Рублівська „Трійця” відіграє досить значну роль, як канонічна основа для всіх наступних православних іконописців, то праці М. Алпатова [1-2], В. Лазарєва [15], М. Ільїна [9], що досліджують роботи Андрія Рубльова, приділяючи особливу увагу його ”Трійці”, мали не останнє значення у дослідженні теми курсової.

М. Алпатов, як ніхто інший, розкриває сутність шедевру Рубльова, використовуючи у своїх роботах доволі широкий асоціативний ряд. Автор відшукує античні впливи на руське мистецтво ΧV століття, вказуючи на споріднені елементи у „Трійці” з античним мистецтвом V століття. З великою точністю та спостережливістю М. Алпатов читає геометричну будову ікони. Прийоми аналізу композиції твору, засоби об'єднання трьох персонажів „Трійці”, значення кольорів, предметів побуту – чимало прийомів з опису цієї іконографічної схеми було використано у роботі над „Гостинністю Авраама”.

Також у роботі використано інтернет-ресурс, що допомогло залучити певні богословські трактати та вислови отців православної церкви стосовно змін, привнесених в український іконопис з Європи. У подібних роботах докладно висвітлено, з точки погляду церкви, символічне значення зображуваних в іконописі предметів, на їхнє ідейне наповнення. Отці Російської Православної церкви відверто критикують український іконопис часів бароко, наводячи приклади канонічних, „правильних” зображень, та обґрунтовуючи свою точку зору щодо недозволених елементів, як то портретність та краса облич, лінійна перспектива, світлотінь, декоративність. Саме ці матеріали стали основними у пошуку нових віянь у харківській „Трійці”.

Переглянуто статті з журналів, присвячених українському іконопису таких авторів, як П. Білецький [5] та Д. Степовик. П. Білецький у статті „Особливості українського іконопису” вказує на особливо реалістичну манеру українських майстрів, втілення в іконі національних пейзажів, передання фактури тканини. Автор наголошує на тому, що посилення реалістичних напрямків у змалюванні ликів на іконах мало місце саме тому, що іконописцями дедалі частіше стають живописці, які працювали в жанрі портрету. Саме це, наполягає автор, впливало на стилістику їхнього пензля. Як і П. Жолтовський, П. Білецький наголошує на виключній важливості саме українських народних впливів, на збереження деяких елементів православного канону: „...в українському „народному примітиві” міцно тримаються певні художні засоби, а саме: загальна декоративність, обмеженість палітри, відсутність світлотіньового моделювання форми, принаймні ілюзії світла, що лине з єдиного джерела... Всі ці ознаки – наслідок впливу народного вжитково-декоративного візерункового живопису”.

Інша група джерел – ікони з колекції Харківського музею ΧVІІ-ΧVІІІ ст., як-от „Преображення” Слобожанської школи та „Благовіщення” з Галичини. Залучення цих творів не лише доповнило розуміння стилістики тогочасного мистецтва, але і дало змогу помітити в досліджуваному творі як виключно слобожанські риси, так і загальноукраїнські. Вивчення іконографічної схеми Трійці в досліджуваній іконі спирається не лише на сучасні цій іконі твори того ж регіону, але і на більш ранні зразки, що допомогло з'ясувати місце впливів у творі.

Висновки до І-го розділу.

Таким чином, на сьогоднішній день існує достатньо літератури, присвяченої як православному іконопису взагалі, так і його розвитку на теренах Київської Русі, та потім – на Україні. Найбільш висвітленою серед давніх майстрів є творчість Андрія Рубльова, а серед його робіт – ікона „Трійця”. Тема ж Слобожанського іконопису – не настільки розроблена та систематизована, робіт з загального аналізу Слобожанського іконопису ΧVІІ-ΧVІІІ ст. вкрай мало, потрібні додаткові дослідження пам'яток та систематизація матеріалу. Ікона „Старозавітна Трійця”, з колекції Харківського музею не була досі детально проаналізована у літературі, та розглядалася лише у контексті Слобожанської школи.

РОЗДІЛ II ОБРАЗНО – СТИЛІСТИЧНИЙТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬ АВРААМА”)

ІІ. 1. Традиції та новації в інтерпретації сюжету

Ікона „Старозавітна Трійця”, звана ще інакше як „Гостинність Авраама” з колекції Харківського художнього музею (іл. 1). Це робота невідомого автора сімнадцятого століття. Твір належить до Слобожанської школи часів українського бароко. На жаль, він не дійшов до нашого часу без втрат: відсутня більша частина зображення дерева у правій частині живопису, не збереглася рама, сильно витерті літери на німбі Христа та написи на золотому тлі. Проте ці пошкодження все ж не дуже значні, та дають змогу оцінити художній рівень роботи.

Більшість особливостей цього твору зумовлені його територіальним походженням. Як відзначає чимало дослідників, Слобожаншина була своєрідною ланкою між Сходом і Заходом, тому її мистецтво хоча й наслідувало певні візантійські традиції, але завжди відчувало помітний вплив західного іконопису. У той же час поєднання цих двох течій відбувалося не інакше як через значне їх переосмислення в контексті саме українських мистецьких надбань [18, c.64]. Сюжет, що використано при написанні цієї ікони, званий як „Гостинність Авраама”, або інакше - „Старозавітна Трійця”, належить до одного з найбільш поширених та розвинутих на той час. Ця ікона, як зразок Слобожанського іконопису, подібна до інших барочних ікон України поєднанням у собі як нових європейських віянь, так і стародавніх іконописних традицій Русі.

За постановами Семи Вселенських Соборів канон у зображенні мав на меті очищення образу від усього випадкового та суб'єктивного, усього, що не співпадало із уявленнями та догмами церкви. Проте інтерпретацій теми могло бути безліч. Автор досліджуваної нами ікони створив ще одну варіацію старозавітної Трійці, дотримуючись не лише старих традицій, але й суттєво оновивши цю іконографічну схему. Старі іконографічні елементи символічно збагатилися, набувши нового алегоричного значення. Більшість нововведень, які можна побачити у харківській „Трійці”, вже не узгоджуються із стародавнім візантійським каноном, та водночас не суперечать прийнятим на Соборах настановам іконопису.

Бароко найбільш повно відповідало естетичним і мистецьким пошукам творців того часу та світосприйняттю українців, що робило українські ікони відмінними від традиційних руських. Саме тому ікона з Харківського музею, з погляду православних (як тогочасних, так і сучасних) богословів, має безліч недозволених „вольностей”, зумовлених розвитком канонічної схеми у напрямку національних та географічних особливостей українського народу, і Слобожанщини зокрема. Проте є й інші, схвальні, погляди. Так, Дмитро Степовик висловлює у своїй роботі думку, що зміни, які принесло із собою бароко, не були відступом від православ'я, якщо розуміти його в контексті Біблії й положень Семи Вселенських Соборів [18, с. 64].

У чому ж саме розбігається Харківська ікона із канонічними зображеннями? По перше, вона далека від аскетизму та мінімалізму. Навіть обрання теми, не просто „Трійці”, а саме „Гостинності Авраама”, також обумовлене особливостями барокового мислення, для якого характерні багатоперсонажні іконографічні схеми, подібно до світського урочистого мистецтва Візантії. З цього погляду досліджувана „Старозавітна Трійця” навіть ближча саме до візантійських першоджерел, ніж класична православна ікона. Як і у Візантії, де історичності дії надавалося велике значення, український автор у сюжет „Трійці” вводить Авраама та Сару, стіл заставляє їжею, від чого сцена робиться досить земною, побутовою (іл. 5-7). Саме велика кількість деталей у цій іконі дещо відволікає від споглядання духовного спілкування янголів. Але ж канонічна ікона, навпаки, своєю ненатуралістичною мовою мала б передавати безпристрасність до мирських збуджень, спонукати до сприйняття світу духовного. Це найбільше розходження „Трійці” Харківського музею з канонічною православною іконою, бо це розходження ідейне. Це є наслідком і доказом того, що Відродження, пройшовши всі країни Європи, привнесло до України не тільки нові художні, чи архітектурні прийоми, але й новий світогляд, інше світосприйняття, світосприйняття не мовчазного раба Божого, а вільнодумця – людини вільної якщо не тілом, то хоча б розумом та душею. Естетика бароко, що не схильна до мінімізації деталей, прикрас, відповідає свідогляду тогочасної людини, – краса навколишнього світу відверто захоплює автора.

У цьому зразку тогочасного іконописного мистецтва використані головні надбання ренесансної ікони – ясність кольорів, осяжність постатей, відчуття простору, декоративність. Майстер схиляється до більшої реалістичності зображення, як-то у ликах людей, чи замінюючи архаїчні умовні пейзажі більш правдоподібними краєвидами природи й архітектури [18, с. 34]. Нові художні пошуки знайшли відображення й у колориті твору: око радіє насиченим червоному, зеленому та рожевому тонам, велику виразність надають контрасти, але ікона вже не розрахована на довге медитативне спостерігання.

Цікавим елементом також є взятий у раму напис на фоні золотого тла, що бере якоюсь мірою свій початок від класичної емблематики (іл. 9). Саме з ΧVІІ ст. у православному світі поширюється нова символічна форма молільного образу, що включає введення до ікони тексту. Розміщення обведеного рамою тексту не було закріпленим, тож у іконі „Трійці” автор розташовує його у згоді з композиційними потребами твору. Обрамлення напису, як новий елемент композиції ікони, виокремлює інший, значно більш важливий її елемент – напис, який, як словесне вираження духовної суті зображення, має тепер, подібно до рами ікони, власну раму, тож і виглядає подібно до ікони в іконі [19, с. 24]. Підписи на німбі, і над головою Середнього янгола (Христа) на даній іконі є нагадуванням глядачу про виняткове значення слова у створенні світу, а рама тут урівнює слово та зображення з точки зору сакрального значення (іл. 3, 9). Зіставлення тексту та зображення має також і естетичну функцію, відповідаючи одночасно уявленню про світ як книгу [19, с. 25-26].

Харківський варіант ікони „Гостинність Авраама” написано у ранній період українського бароко, коли той ще не набув усієї сили та виразності свого стилю, проте лінія у ній уже не має такого рішучого значення, як у давньоруській іконі, автор не обводить краї фігур контуром. Складки одягу не прямовисні, чи площинно-лінійні, а об'ємні, з ясним гребенем, та затіненим дном [18, с. 34]. Персонажі вже не такі легкі і безтілесні, фігури не такі видовжені, реалістичність зображення та характерна барокова „масивність”, починають витискати з ікони умовності в поданні пейзажу, архітектури, чи людських жестів. У харківській іконі можна бачити, як бароко переходить до цілковитої тілесносної присутності святого в земному просторі, на тлі природи та архітектури. Та як відзначає у своїй статі, присвяченій особливостям українського іконопису, дослідник М. Кристопчук, тогочасне українське іконописне малярство усе ж не пішло цілком за натурою, а тільки наблизилося до неї, залишиючи собі церковний, а не світський характер, повагу і міру [13, с. 68].

У той час, як за каноном зображення обличчя святих не повинні бути наділені земною, тілесною красою та привабливістю, у „Трійці” відчувається замилування майстра красою янголів (іл. 2). Автор наділяє своїх персонажів етнічними українськими рисами, на відміну від класичних ікон, де вимагалося писати обличчя персонажів у згоді з їхнім територіальним походженням. Типаж постатей слов'янізується, це найбільш помітно в обличчях янголів Трійці, що зазнають загальних змін рис, зокрема, рисунок носа, рота, очей (які проте, як і раніше, не мають блиску) [13, с. 69]. Зображення природи та людей у Слобожанському варіанті „Гостинності Авраама” є певним втіленням ідеалу земної краси, наближеного до Бога світу, раю.

Надзвичайно пишно зображені у цій іконі з колекції Харківського музею палати Авраама. Декор порталу, де стоїть Сара, прикраси вікон, а особливо невеличкого фронтону у віддаленій частині будівлі – усе вказує на бароковий стиль у іконі (іл. 1). Золочене тло вкрите пишними рослинними орнаментами – також характерна риса іконопису українського бароко (іл. 9). Візерунок скатертини, що вкриває стіл, бере своє коріння від квітчастого українського народного орнаменту та вишивки – результат втручання народного мистецтва в сакральне малярство. Аналогічне походження має й різьблення фону ікони, що за формою звивів візуально подібне до малюнка скатертини.

ІІ. 2. Персоналізація Христа та Триєдинство

Головною постаттю в композиції ікони „Гостиннісь Авраама” є фігура середнього янгола, тобто постать Христа. (іл. 3) Як найбільш важлива фігура, він зображуються у фронтальному положенні, оточуючі його янголи - у три чверті. Незважаючи на прагнення зображувати три іпостасі Трійці рівними, з ΧІV століття отримала поширення персоніфікація Христа в одному з трьох янголів. З'явилася низка ознак, що мали допомогти глядачеві впізнати його в одному з персонажів Трійці. В іконі, що досліджується, – це німб Христа, який виділено літерамиальфа і омега („початок і кінець”, що з'явилися з V ст.), на правому плечі середнього янгола можна побачити клав, а ще, крім того, Христос має узвичаєну символіку кольору одягу. Композиційно його фігура виділяється на золотому тлі за ефектом контрасту, крила Спасителя відрізняються від крил інших двох смугами зеленого пір'я. Натомість у давніх іконах, та деяких більш пізніх зразках усі три постаті не лише займали рівне положення за столом, але подекуди були вдягнуті у хітони та гематії однакових кольорів, щоб якнайбільше посилити акцент на триєдинстві усіх персонажів Трійці. Син Христос, за молитвою, посідав середнє місце, отож посідає середнє і в іконі. На відміну від іконографічних варіантів ізокефального зображення янголів за прямокутним столом, у даній іконі середній чоловік знаходиться вище за інших двох, таким чином привертаючи погляд, чим вже й посідає головну роль. Автор таким чином підкреслює особливе місце Христа у Трійці, що відповідало також і уявленням людей того часу.

Особливе місце середнього янгола не виключає і єдності усіх трьох. Це у Трійці автор виявляє кількома засобами (іл. 2). Перше, що обов'язкове для подібних ікон, - обличчя усіх трьох янголів начебто списані з однієї персони. Та головні засоби все ж композиційні. Круглий стіл підкреслює ідею єдинства та рівноправ'я трьох гостей, підсвідомо задіюючи у сприйнятті глядача символіку кола (іл. 7). Розташування янголів навколо столу утворює ще одне коло, окреслене німбами та крилами чоловіків зверху, спадаючими складками вбрання, двома престолами та ніжками столу знизу, ще раз об'єднуючи усіх трьох у окрему групу. Квітчастий малюнок на скатертині повторює основні кольори одягу двох крайніх ангелів, ніби наближуючи їх один до одного та з'єднуючи. У руках усіх янголів – хрести-посохи. Як відзначає Володимир Освійчук: „Хрест протягом віків міг символізувати чотири ділянки людського духа, сполучення та протиставлення, життя і безсмертя, дух і матерію, вічність, творчу силу, могутість, елемент божественного у людині, небо, страждання, муку тощо” [16, с. 63]. У даній іконі хрест з одного боку – ознака співрозп'яття з Христом (також хрест символізує перемогу над смертю, або виступає алегоричною емблемою християнства), а посох – символ мандрів, на які прирік себе один із янголів на землі. Аналогічну роль об'єднання трьох фігур відіграють і однакові жести благословіння.

Таким чином автор знову розкриває ідею триєдинства, вже не композиційними, а символічними засобами. З іншого боку, якщо об'єднати в одну лінію німби Христа і Бога Отця, з іншою, яка утворюється німбами Христа і Святого Духа, то можна також побачити чіткий трикутник. Трикутник використовувався як ознака пресвятої Трійці ще до того, як старозавітну Трійцю стали малювати у вигляді трьох ангелів. Цим стверджувався тринітарний догмат про рівність, нероздільність і незлитість осіб Святої Трійці. Червоний трикутний дах палат має той же колір, що і барви у одязі крайніх янголів.