Курсовая работа: Психологізм у п’єсі Теннессі Уільямса "Трамвай "Бажання"
Але це не та нудна, «досвідчена» реалістичність, яка процвітала в театрі того часу і багато років була в ходу у нас в країні під найменуванням соцреалізму. Таку реалістичність Уільямс абсолютно не приймав: «Традиційна реалістична п'єса із справжнім холодильником і шматочками льоду, з персонажами, які висловлюються так само, як висловлюється глядач, - це те ж саме, що і пейзаж в академічному живописі, і володіє тією ж сумнівною гідністю – фотографічно схожістю». Драматург бачив реалістичність театрального мистецтва інакше. Він вважав, що набагато важливіше не достовірна сценографія і декорації, точність костюмів, реалістичність деталей і мови героїв, а щирість відчуттів і переживань, які спектакль викликає у глядача. Уільямс вважав, що спектакль вдалий тоді, коли люди йдуть з театру з відчуттям, що тільки що прожили чуже життя, коли вони наповнені турботами і печалями вигаданих героїв, переносять їх переживання на себе, намагаються поглянути на те, що оточує через призму тільки що пережитого. А для досягнення цієї мети він пропонував широко використовувати умовність театрального простору [1, 17]
От як сам Уільямс говорить про це: «Експресіонізм і інша умовна техніка в драмі переслідують одну-єдину мету – якомога ближче підійти до правди. Коли драматург використовує умовну техніку, він зовсім не намагається – в усякому разі, не повинен цього робити – зняти з себе обов'язок мати справу з реальністю, пояснювати людський досвід; навпаки, він прагне або повинен прагнути знайти спосіб якомога правдивіше, проникливіше і яскравіше виразити життя, як воно є. Зараз, мабуть, всі вже знають, що фотографічна схожість не грає важливої ролі в мистецтві, що правда, життя – словом, реальність – є єдиними цілими, і поетична уява може показати цю реальність або уловити її важливі риси не інакше, як трансформуючи зовнішній вигляд речей». Виходячи з цього постулату, Теннессі Уільямс висунув свою концепцію театру, який він назвав «пластичним театром». Зробив він це не декоративно і публіцистично, просто написав нову концепцію в якому-небудь нарисі, а розкривши її основні положення в першій п'єсі, представленій їм на суд публіки, тобто відразу показуючи власне бачення театру у дії: «Ці замітки – не просто передмова до даної п'єси. Вони висувають концепцію нового, пластичного театру, який повинен прийти на зміну вичерпаним засобам зовнішньої правдоподібності, якщо ми хочемо, щоб театр, як частка нашої культури, знову знайшов життєвість» [1, 17].
П'єси Уільямса відрізняє абсолютна завершеність. Не сюжетна, а саме, сценічна, що дуже відрізняє його від більшості інших драматургів. Читаючи п'єси Бомарше, Шиллера, Шекспіра, Лопе де Веги, не говорячи вже про античних класиків, необхідно, як це не парадоксально звучить, дуже добре знати, про що читаєш, інакше просто випадеш з контексту, не отримаєш повного враження, залишиться відчуття недопонятості, незавершеності і, кінець кінцем, незадоволенню. Стикаючись з їх ремарками ніби: «Залу в палаці графині» (Лопе де Вега «Собака на сіні»), «Зал в замку Мооров» (Ф. Шиллер «Розбійники») або «Одежа Ліньера безладно; він має вид світської людини, що спилася». (Е. Ростан «Сирано де Бержерак») потрібно дуже добре знати, як виглядає залу в графському палаці в Неаполі почала XVII століття або в середньовічному замку у Франконії (при цьому ще потрібно здогадатися, де ця сама Франконія) і, принаймні, мати уявлення, як одягалися світські люди в Парижі середини XVII століття, щоб зуміти уявити світську людину, що «спилася». У творах Уільямса таких вправ для розуму немає. І річ не в тому, що драматург найчастіше писав про сучасників, тобто описував близький і співзвучний нашому світосприйманню ХХ вік, а в самому характері опису, точності найдрібніших деталей. У п'єсах Уільямса тексти зазвичай (за винятком окремих монологів) нехитрі і змістовно прості, розповідають про буденні речі, звичні емоції і переживання. У них не розкриваються уселенські істини, не ставляться глобальні питання, на зразок шекспірівського «Бути або не бути?». Його герої вирішують повсякденні проблеми, обговорюють зрозумілі і близькі всім теми. Інша справа як вони це роблять, як автор описує те, що відбувається в п'єсі [3, 104].
Тобто ремарки автора мають таке ж, а частенько більше значення, ніж текст. Вони не просто говорять нам, де відбувається дія, хто приходить, йде, встає, сідає, посміхається і т. п., а розвертають повну картину. Уявлення про те, як виглядає театральна сцена, трішки уяви – і перед нашим поглядом готовий спектакль. Ось приклад: «Лаура, невже тобі ніхто ніколи не подобався?». Разом з цим написом на екрані над затемненою сценою з'являються блакитні троянди. Поступово вимальовувалася фігура Лаури, і екран гасне. Музика стихає. ЛАУРА сидить на стільчику з пальмового дерева за маленьким столом з гнутими ніжками. На ній кімоно з легкої лілової тканини. Волосся підібране з лоба стрічкою. Вона миє і протирає свою колекцію скляних звіряток. На сходинках біля входу з'являється АМАНДА. Лаура затримує дихання, прислухаючись до кроків на сходах, швидко залишає дрібнички і усаджується перед схемою клавіатури машинки, що пише, приколеної до стіни, - пряма, немов загіпнотизована. З Амандою щось скоїлося – на обличчі у неї написано горе. Важко переступаючи, вона піднімається на майданчик – похмура, безнадійна, навіть абсурдна фігура. Одягнена вона в дешеве оксамитове пальтечко з комірцем з штучного хутра. На ній капелюх п'ятирічної давності – одна з тих дивовижних споруд, які носили в кінці двадцятих років; у руках величезна чорна плоска сумка лакованої шкіри з нікельованими застібками і монограмою. Це її вихідний наряд, в який вона одягається, відправляючись на чергове зборище «Дочок американської революції». Перш ніж увійти, вона заглядає в двері. Потім скорбно підтискає губи, закочує, широко розкривши, очі, гойдає головою. Повільно входить. Побачивши обличчя матери, Лаура перелякано підносить пальці до губ» («Скляний зверинец», картина друга) [3, 111].
Може виникнути питання: «навіщо?». Якоби, удаючись до таких подробиць, так точно відтворюючи деталі, автор не залишає місця для творчості іншим – акторам, режисерові, сценографові, декораторові і тому подібне. Ні в якому разі. Свободи для власного вираження скільки завгодно. А то, що вже вказані певні рамки, необхідні уточнення, робить завдання ще цікавішою для по-справжньому творчої людини. Це все рівно, що середньовічне змагання труверів: поетичний поєдинок на задану тему, а інколи і із заданими римами. Уільямс не віднімає у інших свободу творчості, він просто ускладнює завдання. При всій описовій точності в його творах немає жорстких рамок. Виконавець кожної ролі повинен сам шукати характер персонажа, просто опираючись на текст і вже постульовані риси, сценограф - сам вирішити сценічний простір, щоб відповідати багатоплановості і багатошаровості простору п’єси, композитор – зрозуміти, що таке «тема цієї драми». А режисерові найскладніше – він повинен з'єднати всі ці розрізнені компоненти в єдине ціле, щоб виникло відчуття тієї ж цілісності і завершеності, яке присутнє, коли читаєш п'єсу.
Новизна бачення театру Уільямса в тому, щоб відмовитися від старих форм «реалістичної умовності», перестати всякий раз «домовлятися» з глядачем, щоб він сприймав театральну сцену за рицарський замок, безкрайнє поле, казковий ліс і тому подібне, а пихаті монологи неймовірної довжини, химерні пози і жести за щирі почуття. Драматург не намагався «спрощувати» театр. Його вимоги до всіх учасників створення спектаклю були надзвичайно жорсткими. Але головне з них – щоб не було фальші. Якщо театр – умовність, треба творити його так, щоб глядач забував про це, не відчував ірреальності що відбувається, щоб через 5, максимум 15 хвилин забував, де знаходиться, і повністю занурювався в дійство на сцені. Заради цього і ігри з світлом і музикою, і знаменитий екран, що викликав свого часу стільки подиву. Пора розповісти про всі ці елементи докладніше.
Надзвичайно важливим елементом є екран. Він постійно присутній в авторських ремарках, що особливо відносяться на початок картини або дії. Принцип дії екрану дуже простий: зображення або написи проектуються чарівним ліхтарем на частку театральної декорації, яка в решту часу не повинна нічим відокремлюватися. Мета використання екрану – підкреслити значення того або іншого епізоду. От як пояснює це сам драматург: «У кожній сцені є момент або моменти, які найбільш важливі в композиційному відношенні. У п'єсі, що складається з окремих епізодів, зокрема в «Скляному звіринці», композиційна або сюжетна лінія може інколи вислизнути від глядачів, і тоді з'явиться враження фрагментарності, а не строгої архітектоніки. Причому справа може бути не стільки в самій п'єсі, скільки в недоліку уваги з боку глядачів. Напис або зображення на екрані підсилить натяк, допоможе доступно, легко донести потрібну думку, ув’язнену в репліках. Я думаю, що окрім композиційної функції екрану, поважно і його емоційна дія». Причому (повертаючись до розмови про обмеження творчості) автор не ставив жорстких рамок для використання екрану, надаючи постановникам самим вирішувати, в яких сценах він необхідний. Більш того, Уільямс навіть спокійно прийняв сценічну редакцію п'єси, в якій екран був відсутній взагалі, і постановники обійшлися мінімумом простих сценічних засобів (це була перша постановка «Скляного звіринця» на Бродвеї).
Екран – це дійсно ново. Коли вперше читаєш п'єсу Уільямса і знаходишь згадку про нього, виникає подив і все те ж безглузде питання: «навіщо?». Але як тільки цілісна картина що відбувається розвертається перед тобою, як тільки знаходиш той самий значущий епізод, питання відпадає. І знову це не обмеження сприйняття, не заданість. Просто за допомогою екрану п'єса представ перед нами яскравіше, образніше. Промінь чарівного ліхтаря вихвачує з напівтемряви не те, що повинне осісти в пам'яті, як ключова фраза шкільного твору, а крупинку образу персонажа, частинку його душі. Ось яким чином автор застосовує це в тканині п'єси:
«Картина третя
Напис на екрані: «Після невдачі».
Том стоїть на майданчику сходів перед дверима.
Том: Після невдачі з Торгівельним коледжем Рубікема у мами був один розрахунок: щоб у Лаури з'явилася молода людина, щоб він приходив до нас в гості. Це стало маною. Подібно до якогось архетипу «колективного несвідомого», образ гостя витав в нашій крихітній квартирі.
На екрані молода людина.
Рідкий вечір будинку проходив без того, щоб так чи інакше не робився натяк на цей образ, ця примара цю надію. Навіть коли про нього не згадували, присутність його все одно відчувалася в стурбованому виді матери, скутих, немов вона в чомусь винна, рухах Лаури і нависало над Уїнгфілдамі як покарання! Слово у мами не розходилося із справою. Вона почала робити відповідні шаги. Вона зрозуміла, що буде потрібно додаткові витрати, щоб вистилати гніздечко і прикрасити пташеняти, і тому всю зиму і початок весни вела енергійну кампанію по телефону, уловлюючи підписчиків на «Супутника хазяйки будинку» - одного з тих журналів для поважних матрон, де публікуються з продовженнями витончені досліди літературних дам, у яких всього одна пісня: ніжні чашки грудей; тонкі талії, немов ніжка у чарки; пишні стегна; очі, точно затягнені димком осінніх костриць; розкішні, як у етруських скульптур, тіла.
На екрані – глянсова обкладинка журналу.
То ж відбувається з музикою. Легко сказати: «звучить тема «Скляного звіринця». Але що ж це? Драматург вважає, що в кожній п'єсі має бути своя крізна мелодія, яка емоційно підкреслює відповідні епізоди. Причому, відносячись до всієї дії, вона повинна ще в більшому ступені відповідати кому-небудь з ключових персонажів, «персоніфікуючись», коли дія зосереджується на нім. Як же тонко треба відчути твір, щоб скласти таку крізну мелодію. Сам драматург бачив її на зразок нескінченного рондо, що постійно міняє характер, гучність і ясність звучання. От як це описував він сам: «Таку мелодію почуєш в цирку, але не на арені, не при урочистому марші артистів, а в віддаленні і коли думаєш про що-небудь іншому. Тоді вона здається нескінченною, то пропадає, то знову звучить в голові, зайнятій якимись думками, - найвеселіша, сама ніжна і, мабуть, найсумніша мелодія на світі. Вона виражає видиму легкість життя, але в ній звучить і нота невідбутної, невимовної печалі. Коли дивишся на витвір з тонкого скла, думаєш, як вона чарівна, і як легко її зламати. Так і з цією нескінченною мелодією – вона то виникає в п'єсі, то знову стихає, ніби несеться мінливим вітерцем». Мабуть, Уільямс був утішної думки про сучасних композиторів. Як би там не було, ця музична тема – дійсно прекрасна знахідка. До нещастя, ми не маємо можливості, як вона реалізувалася в п'єсах самого автора при його житті. Але те, як вона проявляє себе в тесті, надає приголомшуючу дію. Якщо дійсно захоплений драматургією Уільямса, якщо його п'єси по-справжньому подобаються, то, врешті-решт, кожна набуває власного музичного звучання, своє для кожного і в чомусь загальне для всіх читачів [3, 116].
От як це виглядає у дії:
Том: Та, брешу. Я йду в опіумну хазу – ось так! У кубло, де одні повії і злочинці. Я тепер в банді у Хогана, мама, - найманий вбивця, тягаю автомат у футлярі від скрипки! А в Долині у мене декілька власних борделів! Мене прозвали Вбивцею – Вбивцею Уінгфілдом! Я веду подвійне життя: вдень – непомітний доброчесний прикажчик у взуттєвому магазині, а вночі безстрашний цар дна! Я навідуюся в гральні будинки і просаджую в рулетку цілі стани. Я ношу чорну пов'язку на оці і фальшиві вуса. Інколи я навіть приклеюю зелені бачки. Тоді мене звуть – Диявол! Про, я міг би такого розповісти, що око не стулиш вночі. Мої вороги замишляють взорвати наш будинок. Коли-небудь вночі нас як підніме – прямо до небес! Я буду щасливий, шалено щасливий, та і ти теж. Ти піднесешся догори і понесешся на помелі над Блу-баунтін зі всіма своїми сімнадцятьма поклонниками! Ти. ти. стара балакуча відьма!.. (Сіпаючись, вистачає пальта, кидається до дверей, відкриває її.)
Жінки застигли в жаху. Том хоче надіти пальто, але рука застрягла в рукаві. Він люто, розриваючи по шву плече, скидає пальто і кидає його. Пальто потрапляє на етажерку, на якій розставлені звірятка сестри. Дзвін скла, що б'ється.
Лаура скрикує, ніби її ударили.
Музика.
На екрані напис: «Скляний звіринець».
Лаура (пронизливо): Мій скляний. звіринець! (Відвертається, закривши обличчя руками.)
Аманда (після слів «балакуча відьма» остовпіла і навряд чи відмітила, що сталося. Нарешті вона опам'ятовується. Трагічним голосом): Я знати тебе не хочу. поки не вибачишся! (Йде в іншу кімнату, щільно закрив за собою завіси.)
Лаура відвернулася, припала до камінної полиці. Том дивиться на неї, не знаючи, що робити. Підходить до етажерки і на колінах починає збирати фігурки, що впали, раз у раз дивиться на сестру, ніби хоче сказати щось і не знаходить слів. Несміливо виникає мелодія «Скляного звіринця».
Сцена темніє.
Музика була невід'ємною часткою п'єс Уільямса. Створюючи свої твори з постійною проекцією їх сценічної постановки, він був упевнений, що театр повинен використовувати всі доступні йому нелітературні засоби, музику зокрема, як мистецтво, що надає найсильнішу емоційну дію. Сучасні режисери широко використовують цей прийом, причому в постановці творів, по своєму характеру, сюжетику, змісту абсолютно не дотичних з п'єсами американського драматурга. Яскравим прикладом тому можуть служити постановки Андрія Жітінкина («Милий друг», «Портрет Доріана Грея», «Калігула» і ін.), в кожній з яких своя музична тема [3, 121].
Ще одним «нелітературним» засобом, яким Уільямс широко користувався, і в застосуванні якого у нього теж присутня більша частка новаторства – освітлення. Новим для того часу був прийом так званого«вибраного освітлення», тобто відмова від звично залитою яскравим світлом всієї площі сцени, концентрація світла на якому-небудь найбільш значущому предметі, групі осіб, мізансцені і тому подібне Мало того, драматург пропонує освітлення робити не просто вибірковим. У його застосуванні він ще порушує всі звичні канони, по яких центр дії, головний герой, ключова деталь мають бути найяскравіше освітлені. І ще освітлення, пропоноване драматургом, набуває «характеру», воно є додатковою характеристикою персонажа, епізоду, дії або діалогу, має якісь особисті відмітні ознаки, немов це не світло бездушних прожекторів, а невід’ємна частка жвавої тканини п'єси, реальності її персонажів.
Втім, сам драматург, як завжди, скаже про це краще. От як тон описує освітлення в п'єсі «Скляний звіринець»: «Сцена бачиться немов в серпанку споминів. Промінь світла раптом падає на актора або на який-небудь предмет, залишаючи в тіні те, що по видимості здається центром дії. Наприклад, Лаура не бере участь у сварці Томи з Амандою, але саме вона залита у цей момент ясним світлом. Те ж саме відноситься до сцени вечері, коли в центрі уваги глядача повинна залишатися мовчазна фігура Лаури на дивані. Світло, падаюче на Лауру, відрізняється особливою чистотою і нагадує тони на старовинних іконах або на зображеннях Мадонн. Взагалі в п'єсі можна широко використовувати освітлення, схоже на фарби в релігійному живописі, – наприклад, у Ель Греко, чиї фігури як би світяться на порівняно туманному тлі. (Це дозволить також ефективніше використовувати екран.) Вільне, засноване на творчій фантазії застосування світла дуже важливе, воно може додати статичним п'єсам рухливість і пластичність.