Курсовая работа: Русская историческая живопись первой половины XIX века

В картине «Осаде Пскова» изображение перерастает просто в батальную сцену, где смысл «небесного видения» является лишь в укреплении воли православного воинства перед иноверцами. Именно в этом случае все перед лицом этой небесной силы одинаково терпят одинаковое поражение, в другом - ею даруется победа одной из сторон. Карл оказался вовсе не готов к такой трансформации, которую диктовало преобразование сцены чудесно-мистической в сцену историко-батальную. Он оказался в плену не сюжетных прерий, а невозвратимого аспекта. Здесь и назначались границы, пределы Брюлловского гения: ему свойственны стремительность, артистизм, виртуозность, но не склонность к «обдумыванию строжайшему» (выражение Александра Иванова). Брюллов обнаружил недостатки в своей работе над сочинением уже на стадии писания большого полотна. Можно сказать, что он пал жертвой своего стремления к изображению быстро совершающегося действия, некогда быстро промелькнувшего в начальный момент замысла.

Роковая неудача Осады Пскова по-своему значительна, быть может, не в меньшей степени, чем удача Помпеи. Дело в том, что изображение битв - не в аспекте единоборства героев, в противостоянии сил, то есть в плане исторической баталистики - является первым и древнейшим прообразом новоевропейской исторической картины. Например, можно представить вашему вниманию первый прецедент увековечивания подлинно исторического события в русской живописи - это изображение такого именно противостояния в иконе конца XV века Битва Суздальцев с Новгородцами. В европейском искусстве Нового времени первый образец собственно исторической картины является полотно - Сдача Бреды Веласкеса.

«Картина была посвящена ключевому эпизоду военной кампании. Можно сказать, что батальная проблематика «закодирована» в самой памяти исторического жанра, постоянно заявляя о себе в его художественной истории»[26] . Брюллов был одним из первых из русских художников XIX века, который сталкивался при работе над «Осадой Пскова» с такой проблемой. Он проиграл. Картина так и не получила завершения. Позже несовершенная картина была вовсе забыта. Но в этой неудаче, кроме творческих трудностей, которые были уже описаны выше, скорее всего, существует еще несколько аспектов.

Изначально замысел «Осады Пскова» возник абсолютно спонтанно при чтении Карамзина во время путешествия в Турцию и Грецию на пути из Италии в Россию. В это же время Карл Брюллов делает один из первых эскизов к этой работе. Карл сделал все вне контекста петербургских впечатлений, отношений с императором и т. д. Но в процессе работы над картиной, когда мастер был уже в Петербурге, Карл не мог не чувствовать, что она попадает в тон николаевской православно-самодержавной народности.

Глава 2. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество.

Александр Андреевич Иванов родился 16 июля 1806 года в Петербурге. Отец А. А. Иванова, Андрей Иванович, был профессором Академии художеств. Он дал сыну первоначальную подготовку в рисунке и живописи и имел большое влияние на его дальнейшее развитие. В 1817 году, одиннадцати лет от роду, подготовленный отцом, Александр поступает в Петербургскую Академию Художеств в качестве вольноприходящего ученика и, в отличие от воспитанников Академии, продолжает жить в семье. С юных лет он обнаруживал поразительные успехи, его работы давали повод подозревать, что он выполнял их с помощью отца. Первый свой успех художник переживает в восемнадцать лет; за картину на сюжет "Илиады" Гомера "Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" (1824, Государственная Третьяковская галерея) ему присуждают Малую золотую медаль. При окончании академического курса ему была задана программа "Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию" (1827, Государственный Русский музей), принесшая ему Большую золотую медаль. Однако в трактовке темы академическое начальство неожиданно увидело политические намеки. Библейский рассказ о жестоком египетском фараоне, казнящем людей, показался напоминанием о расправе над декабристами, так как художник изобразил Иосифа как бы указывающим рукой на скульптурные барельефы со сценой египетской казни. "Это дело мне чуть ссылки не стоило", - вспоминал впоследствии Иванов. За неимением доказательств эпизод был замят, но художнику пришлось делать новую работу - картину "Беллерофонт отправляется в поход против Химеры". «В 1830 году на средства Общества поощрения художников А.А. Иванов едет в Италию в качестве пенсионера, посещает Австрию и Германию. В 1831-1858 годах он постоянно жил в Италии».[27]

Оставаясь в Италии, Иванов отнюдь не ощущал себя оторванным от умственной жизни России. С начала 1830-х годов Рим становится перекрестком дорог и долговременного жительства многих представителей русского художнического и писательского сословия. Местом их встреч была тогда римская вилла З.А.Волконской.

«Иванов знакомится тут с О.А.Кипренским; с одним из русских «любомудров» Н.М.Рожалиным – другом поэта Д.В.Веневитинова, приехавшим из Германии, где он слушал лекции Ф.-В.-И.Шеллинга».[28] Около 1837 года состоялось знакомство Иванова с Н.В. Гоголем, перешедшее в тесную дружбу. В 1841 году художник исполнил портрет писателя. В 1842 году Иванов знакомится с Ф.В.Чижовым и через него сближается во второй половине 1840-х со славянофильскими кругами. В 1846 году пенсионером Академии в Рим приезжает брат, архитектор Сергей Иванов, к которому впоследствии перешло наследие художника. К 1847 году относится знакомство с А.И.Герценом. В книге «Былое и думы» содержится глава, посвященная Иванову.

Творческое наследие Александра Иванова огромно: картины, эскизы, фигурные и пейзажные этюды, рисунки, наконец, свод писем, дневниковых и альбомных записей, запечатлевших интенсивную умственную работу художника. Но для широкого круга зрителей Иванов остается, прежде всего автором картины «Явление Христа народу» («Явление Мессии)». Ее сюжет взят из первой главы Евангелия от Иоанна. На первом плане под вековым деревом – группа апостолов, возглавляемая Иоанном Крестителем, который указывает на шествующего вдали Христа. Этой группе противостоит толпа нисходящих с холма во главе с фарисеями. Между этим полюсами – вереница людей. Хотя картина написана на евангельский сюжет, еще в процессе работы над полотном Иванов предупреждал, что пишет не религиозную, а историческую картину. Что это значит? Момент исторический представлен здесь как момент, вечно повторяющийся в других обстоятельствах и условиях, первое явление Христа перед людьми показано как прообраз последнего предстояния людей перед Ним в день Последнего суда. «Человечество на историческом перепутье» – такова ведущая тема картины, где люди показаны на рубеже эпох – язычества и христианства, когда ходом событий их жизнь сдвигается с привычной колеи. Когда на смену старым пророкам приходят новые учителя, и перед умственным взором людей открываются неизведанные горизонты . Что побуждает их допрашивать и ворошить прошлое перед лицом загадочного будущего, которое «еще молчит», но которое уже требует «отрясти прах с ног своих» и принять решение, совершить выбор своего пути в обновляющемся на глазах мире.

«Герои картины, вслушиваясь и всматриваясь, выходят, поднимаются, оборачиваются, делают шаг – ступают, поступают – выбирая путь»[29] . Перепутье «из физических сил в духовные» – любимый образ и формула, в разных модификациях постоянно фигурирующая и в записях Иванова. Ивановские этюды лиц – это художественное исследование того, каким может быть человек в рабстве, в сомнении, в силе и доверчивости молодости, в слабости и мудрости преклонных лет и т. п.. Художник как бы ставит тему – например, рабство, фанатизм, сомнение – и проводит каждую из этих тем через ряды антитез, устраивая своего рода симпозиумы, диалоги. Поэтому в ряде этюдов рядом изображены два лица. В итоговых этюдах Иванова лица начинают жить в странном междуцарствии, как «сомневающийся» – между усмешкой и скорбью, как раб – между радостью и рыданием. Наконец, как Христос – между почти пугающей суровостью и милосердной,мягкостью. Пейзажи Иванова – отдельная и самостоятельная страница европейской живописи XIX века. Большинство из них – вполне завершенные создания, превосходящие рабочее назначение этюда, хотя сама концепция, идея, образ природного целого сформированы были проблематикой большой картины. Его пейзажи – совершенное воплощение романтической натурфилософии, имеющей прямую аналогию в философских умозрениях Шеллинга – одного из самых почитаемых немецких философов в среде русских «любомудров». «Существует понятие более высокое, нежели понятие вещи, а именно понятие действования или деятельности. Это понятие, во всяком случае, должно быть поставлено над понятием вещи, поскольку сами вещи могут быть постигнуты только как модификации различным образом ограниченной деятельности, а каждая вещь – лишь определенная степень деятельности, которой наполняется пространство». «На великом обелиске в Риме можно демонстрировать всю историю мира; точно так же и на каждом продукте природы. Всякий минерал есть отрывок из исторических летописей земли». Такова метафорика Шеллинга. Иванов обладал умением видеть и мастерством изобразить это как простую очевидность формы природных творений