Курсовая работа: Сальвадор Дали и сюрреализм
Сигареты умирающих.
Теория автоматического письма Бретона постулирует ритмическую эквивалентность мысли и слова, устного или письменного, а значит, “вне слов мысли не существует”, т.е. речь идет об “абсолютном номинализме” (Арагон). Автоматическое “мысле-говорение”, “мысле-письмо” Бретона — это не овеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но “разговаривание-мысли”, или “оформленная-мысль”, что, с одной стороны, позволяет избежать условной банальности обычного литературного дискурса, а с др., придает декларируемой Бретоном спонтанности и произвольности организованный характер. Теория автоматического письма декларирует особый статус поэта, который сводится к статусу нейтрально-постороннего “регистрирующего аппарата”. Реализуя идею Рембо “Я — это другое”, субъект автоматического письма оказывается частью мира, который через него проходит, он “растворяется” в объекте: он един и рассеян, пассивен и активен одновременно. “Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он становится субъектом” (М. Бланшо).
Эстетика сюрреализма идет от Лотреамона: “прекрасный..., как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе”, т.е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы. “Красота будет конвульсивной, или ей не быть” — ключевая формулировка эстетики сюрреализма, данная Бретоном в конце его романа “Надя” (1928) и продолженная в виде антитез в романе “Безумная любовь” (1937): “Конвульсивная красота будет эротической - сокрытой, взрывающейся - неподвижной, магической - случайной, или ей не быть”. Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон, умонепостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чем Бретон следует за Гегелем, у которого абсолютное знание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии, Бретон выводит эстетику за пределы художественного творчества в сферу незнакового телесного. Эстетическое воздействие сюрреалистической красоты может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: “Красота будет съедобной, или ей не быть”, и говорит также об “устрашающей красоте” (1933). Красота, которая “будет” “или ей не быть”, — это красота, которая еще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном своем “конвульсивном” качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому, неотступно ее сопровождающему.
Для сюрреализма характерны примитивистские тенденции. Увидеть мир незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря — идеал сюрреалистического наблюдения: “Глаз существует в первозданно-диком виде” (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному искусству: многие из них коллекционировали “первобытные объекты”, созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании (не утратив окончательно интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству), в чем они немало способствовали развитию научной антропологии 30-50-х гг. (особенно М. Лейрис и Б, Пере). Само искусство рассматривается как мифологическое, особый статус субъекта естественно влечет за собой идею коллективного творчества, формулировка которого заимствуется у Лотреамона: “Поэзия делается всеми. Не одним человеком”. Процесс “автоматического” творчества, особенно в технике коллажа, близок “интеллектуальному бриколажу” Леви-Стросса, который и не скрывает сюрреалистического происхождения своего термина. Наряду с широким использованием и пародированием мифов уже существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. литературных и художественных (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для сюрреализма характерно стремление к созданию собственных мифов, особо обостряющееся в 30-е гг., когда создание “нового мифа” (разумеется, в социальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифом фашистским.
Один из способов создания сюрреалистами “новой мифологии” — мифологизация мотивов и отдельных образов, заимствованных из современности, научных или художественных произведений “предшественников” и “предтеч”: манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отдельные образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание и реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифологического сознания.
Юмор, ирония, смеховое начало характерны не только для практики, но и для теории сюрреализма, квинтэссенция которой заключена в концепции “черного юмора” Бретона, позаимствовавшего термин у Ж.-К. Гюисманса. “Черный юмор” позволяет отомстить враждебности мира, делая вид, что встает на его сторону, или перенося свою тоску на безличные механизмы, чтобы парадоксальным образом наслаждаться юмором в самом сердце драмы. Анархически отрицая всякую ценность (вслед за Жарри, призывавшим “разрушать даже руины”), “черный юмор” находится за пределами бахтинского карнавального осмеяния, в котором противопоставлены профанное и сакральное, он приближается к понятию абсурда.
В основе сюрреалистического творчества и деятельности лежит игровое начало. Игра, “отвлеченная от любого материального интереса и полезности”, пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (в марксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказывается для сюрреалистов, вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и ценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия.
Изобретатель различных игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги “Homo Ludens”: для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единств, способ, продуцирующий магическое начало, в котором одновременно проявляется случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом исследования мира, игра выявляет “объективную случайность”, одно из ключевых понятий сюрреализма, заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батай выбирает иной — разрушительный и завораживающий — вид игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют “запрещенные игры”, “жестокие игры” (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом, знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.
Одним из излюбленных приемов сюрреалистов была демонстрация многовалентности знака, смысл которого может быть даже тождествен его противоположности, как, напр., в произведении М. Дюшана “Женообразный фиговый листок” (1950). Вместе с тем знаковость сюрреалистического образа нередко сополагается с его незнаковой, телесной природой: “Слова занимаются любовью” (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы и знаковости окружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком, которые переносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Это насилие может выражаться в садистском “извращении” знака, как, напр., это делал М. Дюшан, предлагавший использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски.
В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия (П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г. Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман (Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак и др.), который первоначально был отвергнут Бретоном как “лживый” жанр, в измененном виде был канонизирован в его же романе “Надя”, как “книга, открытая настежь” для “истинной” реальности. Сюрреалисты вводят также новые жанры экспериментального характера: “записи сновидений”, “автоматические тексты”, которые близки стихотворениям в прозе. Особое место занимает пародирование различных устойчивых жанров “коллективного знания” — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос). Вполне рациональной самоканонизации служат многочисленные манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами.
В 1913 М. Дюшан, представивший на художественной выставке велосипедное колесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made (1915), активно практикуемому в сюрреализме. “Готовый объект”, а вслед за ним т.н. “сюрреалистический объект”, который может быть и “готовым”, и “составленным из готовых частей”, получают в сюрреализме множество толкований, они рассматриваются как магическая по природе своей “находка”, как иррациональный “объект, увиденный во сне” (Бретон), “основанный на фантазмах и представлениях, которые могут быть провоцированы реализацией бессознательных актов” (Дали).
Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, сюрреализм достигает в живописи (П. Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В. Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л. Фини, П. Дельво и др.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создает теорию сюрреалистической живописи, в которой центральное место занимает понятие “чисто внутренней модели” (“Сюрреализм и живопись”, 1924, 1928, 1945, 1965) — аналог автоматического письма в пластических искусствах. Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные до них как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до изображения фантастических реалий и абстракций, изобретали множество игровых “автоматических” техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст), фюмаж (В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О. Домингес), граттаж (Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и пр. Самый известный сюрреалистический прием — т.н. “паранойя-критический метод” С. Дали, замышлявший его как “активную” противоположность “пассивному” автоматическому письму: “Спонтанный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций”.
Фотография оказывается сюрреалистическим искусством par excellence благодаря гибкости своих изобразительных возможностей, обогащенных изобретением новых приемов. Ман Рей изобретает в начале 20-х гг. метод фотографирования “без объектива”, раскладывая на фотобумаге самые обыкновенные предметы, которые после проявления обретали фантастический вид, несмотря на узнаваемость их контуров. Фотография воспринимается сюрреализмом как искусство, концентрирующее в себе присущую ему непосредственность. Бретон говорил, что “автоматическое письмо... это настоящая фотография мысли”, Дали называл процесс воплощения паранойя-критического метода “фотографией вручную”. Фотография может становиться у сюрреалистов частью коллажа — живописного, скульптурного или текстового (напр., использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).
Для развития кинематографа 20 в. исключительно продуктивна традиция сюрреалистического кино, что выразилось в творчестве Ж. Кокто, А. Мишо, Ж. Ренуара, Л. Малля, Р. Поланского, И. Бергмана, А. Хичкока, Э. Дювивье, Ж. Годара и др.
Несмотря на декларируемое Бретоном неприятие театра, многие сюрреалисты писали и ставили драмы (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неве, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р. Бенайун, Л. Кэррингтон и др.), предвосхищая во многом “театр абсурда” 50-х гг. Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Р. Витрак и А. Арто предприняли в 1926-29 попытку организации собственного театра, который назывался “Театр Альфред-Жарри”). Эта реализованная, пусть и ненадолго, попытка существенно повлияла на Арто, создавшего в 30-е гг. теорию “театра жестокости”, изложенную в сборнике “Театр и его двойник” (1938), в котором Арто открыл новые горизонты для театра 20 в.: для жанра хэппенинга вообще и, в частности, Д. Бэка с его “Living Theatre”, для театра Е. Гротовского, Э. Барба, П. Брука, А. Мнушкиной и пр.
Проявив исключительную плодовитость в различных искусствах и став и для искусства, и для массовой культуры 20 в. (особенно в сфере рекламы) богатейшей традицией, сюрреализм оказал также значительное влияние на развитие гуманитарной мысли (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский психоанализ (Ж. Лакан), различные направления, связанные с психоанализом (Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делёз и Ф. Гаттари), структурализм и постструктурализм, феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран), философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.).
В России сюрреализма как такового не было. Отдельные черты сходства и типологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве В. Хлебникова, обериутов, имажинистов, П. Филонова, Д. Вертова, А. Родченко, фильмах А. Тарковского и пр.
3. Художественная школа. Сюрреалисты.
Художественная школа сюрреализма возникла в Париже в 1924 году. Ее основателем являлся Андре Бретон. В своем «Манифесте сюрреализма» Бретон назвал следующие основные приемы нового искусства: автоматизм, использование так называемых обманок и сновидческие образы. В нем же он определял сюрреализм как “чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм”.
Вскоре сюрреалисты получают мировое признание и участвуют в международных выставках. Однако в конце двадцатых годов наступает кризис, связанный с увлечением Бретона коммунистическими идеями переустройства мира, а как говорил русский классик «где много политики, там мало культуры». Выйти из этого кризиса сюрреализм смог благодаря деятельности Рене Магритта и Сальвадора Дали. Последний очень рано отделился от кружка Бретона, ограничивавшего его творческую свободу, и считал себя истинным сюрреалистом. Впрочем, Дали отличало от других и то, что он никогда не стремился ниспровергать классиков и считал, что техника старых мастеров не может быть улучшена.
Давайте рассмотрим личности и творчество некоторых видных представителей сюрреализма.
Андре Массон (1896-1987) – французский художник, одним из первых включившийся в движение сюрреалистов. Он работал методом графического автоматизма: водил индийской тушью по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы, который при следующем движении руки изменялись. Например, птица могла превратиться в женщину. Экспериментировал Массон и с другими техниками ( напр., создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.)
Некоторое время он иллюстрировал сюрреалистический журнал «Обезглавленный», но в дальнейшем потерял интерес к сюрреализму и стал театральным художником.
Ив Танги (1900-1955) – другой крупный представитель абстрактного сюрреализма работал в совершенно ином стиле: он тщательно вырисовывал объемные биоморфные фигуры на своих картинах. Первоначально работая моряком, Танги решил стать художником после того, как посетил выставку Джорджо Де Кирико. Чувство необъятности пространства, которое он населил странными существами, возникло у Танги именно в бытность моряком. В его картинах не найти классических образов Де Кирико, он совершенно самобытный художник не похожий ни на кого из представителей абстрактного искусства. Одни из его лучших картин – «Лента излишеств» и «Мама, папа ранен!» - наполнены тревогой. Критики назвали эти пустынные ландшафты «жестоким и дотошным описанием первых дней после катастрофы». Позже в этих картинах стали угадывать предчувствие пейзажей после атомного взрыва.
Хотя Танги стремился избегать ассоциаций, ему это не всегда удавалось: на его картине «Расточители» (1940 г.) монументальные фигуры похожи на человеческие мышцы и геологические образования. На картине «Шуты»(1954г.) изображена некая процессия аморфных фигур. На монохромном полотне выделяется красный прямоугольник, который вызывает ощущение движения.
Макс Эрнст (1891-1976) изучал философию в Боннском университете, где подружился с Арпом, внушившим ему идею о необходимости создания новой концепции искусства. Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издает журнал «Личинка стыда», в котором пропагандировались идеи этого движения. В 1922 году Эрнст переезжает в Париж и через пару лет становится видным сюрреалистом. Эрнст изобрел технику фроттажа: однажды он положил бумагу на пол и натер ее графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность.
Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д. ). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, то таинственные города. В 30-е годы, в тревожное время для немецких художников, Эрнст создает в этой технике фантасмагорические пейзажи (его любимым художником был Каспар Давид Фридрих). Кроме того он экспериментирует и с граттажем, то есть счищает краску с поверхности холста, задавая тем самым новую тему. В этой технике написан «Пейзаж с озером и химерами» - картина, проникнутая мрачным предчувствием.
В годы, непосредственно предшествовавшие второй мировой войне, Эрнст пишет серию городских пейзажей с использованием техники гравировки. На первый взгляд эти произведения напоминают призрачные изображения городов, которые слово вырисовываются на горизонте, однако, присмотревшись, мы замечаем, что это не более чем мираж. Критики рассматривали эти работы как отражение ощущения мрачности и безысходности, охватившего европейцев. Рассудочное начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степени направлялись разумной созидательной волей.
Рене Магритт (1898-1967) – один из самых загадочных художников. На картине «Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955 г.) лунной ночью на городском пустыре стоят три человека в одинаковых черных котелках. Их фигуры четко вырисованы. Они повернулись в разные стороны, и не один не смотрит на зрителя. Над головой каждого светит ранний месяц. Этот загадочный господин в котелке часто встречается на картинах великого бельгийского художника.