Курсовая работа: Темы, перенесенные из лирики в роман "Доктор Живаго"

Дыши в грядущее, теребь

И жги его – залижется

Оно душой твоей, как степь

Пожара беглой жижицей. .

Движение как свойство души проявляется в романе. То, что Гераклит называет абсолютно чистым движением, бытием, создающим из себя все, Пастернак называет духом, душой жизни, что есть “непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало”. Оппозиция “живое движение – обездушенность и немота” представлена в эпизоде, где доктор записывает свои стихи, “...заботясь, чтобы внешность написанного передавала живое движение руки и не теряла лица, обездушиваясь и немея...”. Самое главное знание о жизни и смерти, приносящее счастье и освобождение, названо в романе горячим знанием. Во-вторых, движение как основное свойство, присуще и индивидуальным душам: душа Лары характеризуется как “отзывчиво рвущаяся в небо”. Юра, определяя душу, указывает на ее деятельное проявление, в конце романа моменты, когда Юрий Андреевич воодушевлялся и возвращался к действительности, названы вспышками.

Важную роль в парадигме образов, связанных с огнем, играет образ очага. В культуре человечества вокруг очага сложился целый комплекс значений и отношений. Значения исцеления и очищения, наказания за греховность, границы между мирами, источника тепла как источника вдохновения, символа взаимосвязи мужского и женского начала, мирового первоэлемента¹⁴ . Все эти значения реализуются в лирике и в романе Пастернака, что делает очаг и его эквиваленты одним из центральных образов творчества автора.

Уже в ранней лирике появляется образ сада-жаровня. В cтихотворении “Не подняться дню в усилиях светилен...” возникает парадигма огненного пространства, представленная образами 'мгла ® пепельная', 'простор ® дымногрудый филин', 'пространство ® пернатые и незрячие свечи': Нежится простор, как дымногрудый филин, / Дремлет круг пернатых и незрячих свеч. . Мы предполагаем, что эти образы вызваны зимним видом города, когда на заснеженных крышах дымятся печные трубы. В редакции 1928 г. на парадигму образа 'мир ® печь' указывают образы 'фонари ® булки', 'крыши ® пышки'. В редакции 1928 г. образ печных труб становится более очевиден, в конце стихотворения на смену метафоры дымногрудый филин пришло сравнение:...на трубе, как филин, / Потонувший в перьях, нелюдимый дым. . Образ очага завуалирован, он окружен рядом мотивов: мистического наваждения, освобождения, смерти, разлуки с любимой.

Образ пространства – печи, свойственный мифологическому мышлению, продолжает развиваться в книгах “Сестра моя жизнь” и “Второе рождение”: Все еще нам лес – передней. / Лунный жар за елью – печью... , Из кухни, за сани, пылавший очаг / Клал на снег огромные руки стряпух. ; Каким-то сном несло оттуда. / Как в печку вмазанный казан, / Горшком отравленного блюда / Внутри дымился Дагестан..

С печью связан образ Горыныча в стихотворении “Урал впервые” из книги “Поверх барьеров”. Горыныч – мифологическое существо, связанное с целой системой древнейших представлений о мире. Это одно из хтонических чудовищ, олицетворяющих косные и разрушительные силы нижнего мира – горы, земли, воды и т. п. В эпосе это существо представлено двумя персонажами – Змеем Горынычем, связанным с образом Огненного Змея, и богатырем- великаном Горыней, место обитания которого – гора – выступает как препятствие на пути, помеха, нарушающая ровность воздвижением вверх. Он обладает одновременно сверхчеловеческой и нечеловеческой силой, нарушающей естественный природный порядок, затрудняющей действия главного героя. В именах Горыня и Горыныч можно увидеть и корень “гореть”, и корень “гора”. В стихотворении присутствуют и горы, и огонь, и козни Горыныча – его заговор с “азиатцами”. К особому кругу мифологических мотивов относятся мотивы о чудовище в пещере, нередко находящейся в горе. Огонь, очаг в пещере символизирует космогонический первоэлемент мира, подобный яйцу¹⁵ . Элементы этого стихотворения повторяются в варыкинских главах “Доктора Живаго”.

В стихотворении “Как у них” изображена картина отраженного в воде неба. На этой картине два солнца, реальное и отраженное, образно названы очами – очагами: Очам в снопах, как кровлям, тяжело. / Как угли, блещут оба очага.. Отождествление солнца и глаз свойственно мифологии. В данном случае очаг связывает микрокосмический образ стихотворения и макрокосмическую реальность, его породившую.

Образ печи связан с мотивом творчества. В стихотворении “Зима” редакции 1913 г. огонь в камельке является субъектом творчества, не случайно “пыланье” – продукт творчества – составляет рифму со словом “сказанье”: Это раковины ли сказанье, / Или слуха покорная сонь, / Замечтавшись, слагает пыланье / С камелька изразцовый огонь.. В редакции 1928 г. исчезает сказанье, но появляется повесть-жизнь, которая сравнивается с очагом: Это раковины ли гуденье? / Пересуды ли комнат-тихонь? / Со своей ли поссорившись тенью, / Громыхает заслонкой огонь?. Складывается мотив: огонь в очаге, несущий в себе какое-то внутреннее противоречие, слагает повесть-жизнь. Поэзия в лирике Пастернака – это образ, непосредственно связанный с очагом, – Золушка или Сандрильон. Завуалировано мотив топки присутствует в стихотворениях цикла “Весна”. Во втором стихотворении он проступает сквозь значение затопления в словосочетании 'дом затоплен'¹⁶ , в четвертой строфе третьего стихотворения рифма 'крыши – кирпич колыша' указывает на печные трубы, в пятой строфе говорится, что Город, как болото, топок , опять происходит мерцание значений, так как после этого мы видим мотив горения и образ белого пламени. Подобный этому, “кухонный” мотив присутствует в “Стрижах”: Как белым ключом закипая в котле, / Уходит бранчливая влага... .

В ряду “огненных” тем стихотворения “Мельницы” после переработки 1928 года появилась тема печи: Завидевши их, паровозы тотчас же / Врезаются в кашу, стремя к ветрякам, / И хлопают паром по тьме клокочущей, / И мечут из топок во мрак потроха.. И в этом произведении тема печи близка теме творчества. В стихотворении “Скрипка Паганини” человек творящий подобен истопнику. Связь очага и творчества выражена в “Посвященье”. В третьей строфе дан намек на присутствие очага: Той, что, с утра подступив к фонарям, / Кашляет в шали и варит декокт им. . В восьмой строфе образ проступает яснее: Крепкие тьме – полыханьем огней, / Крепкие стуже – стрельбою поленьев! . В девятой строфе он называется: С улиц взимает зима, как баскак, / Шубы и печи и комнат убранство, / Знайте же, – зимнего ига очаг / Там, у поэтов, в их нищенском ханстве. В первых двух стихах девятой строфы “Посвященья” шуба сопоставлена с печью. В первых двух стихах десятой строфы шуба сопоставлена со свечой: Огородитесь от вьюги в стихах / Шубой; от ночи в поэме – свечою. Следовательно, у образов печи и свечи роли сходные: кроме мотива творчества, их объединяет принадлежность к границе миров¹⁸ . Перед тем, как обрисовать и назвать печь, автор указывает на книгу Откровения. Печь приобретает оттенок апокалиптического значения, тем более что полыханье огней и стрельба поленьев – это буквальные пожары и стрельба на улице, пространство и очаг предельно сближены.

Иногда очаг является частью сна или воспоминаний носителя “я”. Воспоминания связаны с определенными событиями, имеющими биографический затекст. Эти эпизоды имеют общую схему: рядом с очагом собирается группа более или менее близких носителю “я” людей, среди них или рядом с носителем “я” – его любимая. Очаг является частью картины, которую с некоторыми оговорками можно назвать идиллической.

Очаг может быть фактором, способствующим освобождению и сближению любящих, он связан с темами любви, женщины¹⁹ : При музыке?! – Но можно ли быть ближе, // Чем в полутьме, аккорды, как дневник, / Меча в камин комплектами, погодно? / О пониманье дивное, кивни, / Кивни, и изумишься! – ты свободна..

Пастернак нередко пользуется приемом метонимии. В стихотворении “Как-то в сумерки Тифлиса...” метонимически представлен образ возлюбленной, и образ очага наравне с образами зимнего пейзажа является частью возлюбленной: Я люблю их, грешным делом, / Стаи хлопьев, холод губ, / Небо в черном, землю в белом, / Шапки, шубы, дым из труб..

Печь многократно появляется на страницах романа. Многие ключевые эпизоды романа разворачиваются в непосредственной к ней близости, что подчеркивает важную роль этой бытовой реалии.

Появившийся в лирике и связанный с мифологическим сознанием образ пространства – печи находит отражение в романе: “Прекратился северный ветер, дувший все последнее время. С юга, как из печки, пахнуло теплом”. Печь – один из основных элементов народной, языческой культуры²⁰ . В романе проявляется связь печи с солнцем: “И, кажется, век бы тут прожил, глядя на этот угол печи с солнцем на изразцах...”, а также мистическая сила огня в печи: “Устинья знала множество народных заговоров и не ступала шагу, не зачуравшись от огня в печи...”.

В народных представлениях очаг имеет двойственную природу – с одной стороны, очищает и освящает, с другой – он связан с нечистой силой. Так Маркел характеризует себя со слов Антонины Александровны: “Говорят, ты, говорит, Маркел, весь черный изнутре, вот все равно как сажа в трубе”.

Печь – символ стабильности жизни, она помогает Юрию Живаго осваиваться в постоянно меняющихся и ухудшающихся походных условиях, с нарушением обычного порядка жизни нарушается процесс топки. Для того, чтобы сохранить хоть какой-то порядок, необходимо приспособиться к новой системе отопления.

Печь как бы проверяет человека, насколько он приспособлен к жизни, насколько он сам, независимо от других людей, может обеспечить себе условия к существованию. Оказалось, проблема интеллигенции, аристократии, людей живаговского круга в том, что, имея много лишнего, они воспитывались абсолютно неспособными позаботиться о самом необходимом, пользуясь в этом услугами посторонних. Отсюда проблемы с топкой печи у врачей и офицеров на фронте. Они “...ночью садились на корточки перед открытыми печными заслонками, раздували потухающие угли под неразгорающимися сырыми дровами и со слезящимися от дыма глазами ругали денщиков, не умеющих топить по-человечески”. Подобные проблемы у Тони: “С утра затопили. Стало дымить. Антонина Александровна, ничего не понимавшая в топке, давала Нюше, бившейся с сырыми неразгоравшимися дровами, бестолковые и вредные советы”. Показателен в этом отношении диалог между доктором и прозектором в ординаторской. Прозектор вспоминает подсобного рабочего Тарасюка, мастера на все руки. С той же страстью, с какой Тарасюк осваивал любое дело, он освоил и военное. Но власть и сила, которой у него никогда не было, к которой он не привык и которая вдруг появилась вместе с оружием, развратила его так же, как и других, ему подобных солдат революции. Далее разговор переходит на печника – доктора философии Гейдельбергского университета. Как философ он великолепен, но как печник он совершенно никуда не годится. И не случайно этот так называемый печник – философ. То, что должно быть чертой характера, скупою приправой к жизни, становилось целью и содержанием жизни, самой жизнью, совершенно вытесняя из нее общеполезное. Юрий Живаго, в отличие от других, сумел избежать такого ограничения и в выборе профессии, и в остальных жизненных вопросах. Поэтому влияние дяди философа не сковывало его, как Гордона, а освобождало. Общеполезное он считал одной из основных ценностей жизни. Кроме прочего, Юрий стал признанным истопником ²¹ . В контексте сказанного этот навык приобретает важное значение, является символом особого таланта к жизни. Отсюда – глубокий смысл фразы: “Печку топить – это вам не на рояли играть”.

Уже замечено, что главный герой несколько раз пытается построить свой более или менее прочный мир. Центр этого мира – домашний очаг, печь. Печь, огонь и дым слились в одно представление родового пената, охраняющего мир, обилие дома, счастье всех членов семьи²² . Нарушение процесса топки в романе является следствием трагических военных и революционных событий, нарушающих естественный ход жизни и семейные связи. Образ печи как центра родового гнезда проявляется в том эпизоде романа, где возвращение Живаго домой с фронта Маркел называет возвращением “на родимое запечье”. Но возникшие затем неполадки с отоплением указывают на скорое разрушение идиллии, которое предполагает разорение родового гнезда и распад семьи.

Печь подчеркивает социальный статус людей, жизнь которых она обеспечивает. Дворянский дом Александра Александровича отапливала кафельная печь – голландка. Такая печь не занимала много места в доме, но была совершенно неэкономична. Близкий к крестьянскому, быт семьи Щаповых строится вокруг занимающей половину жилой площади русской печи, которая обеспечивала тепло, приготовление пищи и служила кроватью.

С изменением условий жизни меняется и печь. Дореволюционную кафельную голландку сменяет после революции мучительница-времянка. Когда доктор с семьей переезжают в Варыкино, они перекладывают печь в барском доме по-новому, чтобы она давала больше тепла.

Варыкинские главы романа можно считать центральными. В них выражается вся глубина идей и положений романа. Для того, чтобы полнее раскрыть роль печи в романе, рассмотрим эти главы на двух уровнях. Первый уровень характеризует Варыкино как мифологический и сакральный локус²³ . Он связан с целым пластом образов и мотивов, имеющих глубокие корни в архетипических структурах сознания. Варыкино по своей семантике близко мифологической пещере²⁴ . В мифопоэтической традиции пещера как укрытие противостоит враждебному миру, окружающему ее²⁵ . В Варыкине Юрий Живаго пытается спасти себя и близких, сохраняя свои убеждения, принципы, образ мышления, тогда как все подобное переламывается и отвергается новой властью, диктующей совершенно иную идеологию.

Пещеру в некоторых случаях заменяет дом, но в ней не столько живут, сколько спасаются от опасности²⁶ . В Варыкине Живаго с семьей устраиваются в барском доме, с Ларой – в доме Микулицына, пытаясь обустроить быт, обеспечить ближайшее будущее, но они не забывают о грозящей опасности, понимают временность сложившейся ситуации, чувствуют бивуачность своего жилья.

Пещера часто сакральна²⁷ . В Варыкине скрываются герои, чьи образы в романе сакрализованы. В какой-то момент повествования Тоня отождествляется с Богоматерью, Юра – со Христом, Лара – с Марией Магдалиной²⁸ .

Пещера сохраняет остатки хаотической стихии, поэтому ее пространству свойственны “бесструктурность, аморфность, спутанность”²⁹ . Герои относительно жизни в Варыкине высказываются о случайности их судьбы и хаотичности существования, Живаго и Лара, приводя дом в порядок, суетятся, “бросаясь туда и сюда по комнатам”, натыкаются друг на друга и на Катеньку, Живаго называет их действия угорелым метанием, описана ситуация, когда после бессонной ночи в голове доктора стоял “сладкий туман”, он был полон сонной дымкой, которой “подернуто было все кругом, и окутаны были его мысли”, окружающее пространство характеризуется обобщенной расплывчатостью.

В пещере место сознания и разума занимают слух, инстинкт, интуиция, темное вожделение, действия обитателей пещеры не подчинены логике³⁰ . В Варыкине ощущение опасности у Лары и доктора связано со звуковым образом волчьего воя. Доктор чувствовал приближение несчастий. Лара предчувствовала, что скоро их унесет куда-то дальше. Она говорит об отношениях между ней и доктором: “...в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что-то по-детски неукрощенное, недозволенное. Это своевольная, разрушительная стихия, враждебная покою в доме”.