Во второй половине 1863 года Мане написал одну из двух самых совершенных и самых прекрасных своих картин - "Олимпию", с которой равняться может лишь последняя его картина, "Бар в Фоли-Бержер", созданная незадолго до смерти.

Э. Базир пишет: "Он задумал и выполнил "Олимпию" в год своей женитьбы (1863), но выставил ее только в 1865 году. Несмотря на уговоры друзей, он долго колебался. Осмелиться изобразить голую женщину на неприбранной постели и возле нее - негритянку с букетом и черную кошку с выгнутой спиной. Написать без прикрас живое тело и подкрашенное лицо этой модели, растянувшейся перед нами, не завуалированное каким-либо греческим или римским воспоминанием; вдохновиться тем, что видишь сам, а не тем, чему учат профессора. Это было настолько смело, что он сам долго не решался показать "Олимпию". Надо было, чтобы кто-нибудь подтолкнул его. Этот толчок, которому Мане не мог противостоять, исходил от Бодлера". Целью написания этой картины было изображение обыкновенной современной девушки-парижанки, лишенной всех полагающихся примет отвлеченной академичности понимаемой красоты, но поразительно живой и тонкой, умной и грустной, достойной ничуть не меньшего преклонения, чем "Венера" Джорджоне и Тициана. Именно подчеркнутая "обыкновенность", демократичность и человечность образа Олимпии бесила буржуазную публику и критику, возмущавшуюся, что Мане изобразил в этой картине какую-то "батиньольскую прачку".

Для "Олимпии" Мане позировала Викторина Мёран, которой в то время было девятнадцать лет. Но было бы неправильно думать, что Мане только и ограничился тем, что изобразил эту свою постоянную натурщицу. Он всегда отыскивал какую-либо подходящую и нужную ему реальную и конкретную модель для всех своих картин обобщенно-типизированного, а не портретного характера. Он и здесь расширил образ Олимпии до гораздо более высокого обобщения. Он сознательно и открыто близко повторил в "Олимпии" позу "Урбинской Венеры" Тициана, которую когда-то копировал, и "Венеры" Джорджоне, которую видел в Дрездене.

К числу сознательных "дерзостей" Мане в этой картине нужно было отнести, конечно, и то, что вместо традиционных тритонов и амуров (их, впрочем, нет и в картинах Джорджоне и Тициана) он написал вполне реальную негритянкуичерную кошку, которая почему-то вызвала особенное негодование публики,когда "Олимпия" в 1865 году былавыставлена в Салоне. Что же - одухотворенная тонкость и подлинная красота Олимпии была этим неожиданным и странным поклонением резко отделена от вульгарной и прозаической буржуазной повседневности, а черная кошка, как ей и полагается, возможно, намекала, что в обаянии Олимпии вместо божественного есть что-то колдовское, "ведовское", что тоже отделяло ее пропастью от добродетельно-набожных нравов Второй империи.

Замечательным качеством образа Олимпии есть соединение тонкой, глубоко интеллектуальной одухотворенности со столь же резко иопределенно подчеркнутой моральной чистотою, абсолютным отсутствием какой-либо вызывающей эротики в ее облике, перекликающемся с таким же душевным строем "СпящейВенеры" Джорджоне и потому лишенном какого бы то ни было лицемерия и ханжества. Все колористические акценты, введенные Мане, - тяжелая зеленая занавесь над головой Олимпии, темный коричневатый и зеленый фон, негритянка, пестрый букет с ярко-красными, синими и белыми цветами, черная кошка - служат, прежде всего, насыщенным контрастом, оттеняющим нежность, прозрачность, удивительную жизненную реальность и вместе с тем отрешенность от всякой обыденной прозы, высокую поэтичность обнаженной фигуры Олимпии, нагота которой нарочно подчеркнута черной бархоткой на шее, розовым бантом в волосах и светло-кремовой туфелькой, чуть держащейся на левой ноге Олимпии, а теплота нежно моделированного тела оттеняется чуть голубоватыми, холодными белыми простынями и подушками и бледно-кремовой шалью, на которой лежит девушка. Но над всем этим сияющим созвучием доминирует спокойный, умный и чуть заметно грустно улыбающийся взгляд Олимпии, обращенный к зрителю. Этот открытый разговор со зрителем действует как удар хлыста, резко одергивающий всякое нескромное любопытство и легкомыслие и несомненно потому и вызывавший в мещанах Второй империи и их потомках бурное возмущение. (прил.2)

После завершения "Олимпии" Мане написал еще много известных нам работ - это такие картины как: "Флейтист" (1866), "Казнь императора Максимилиана" (1867), "Портрет Эмиля Золя" (1868), "Балкон" (1869), "В лодке" (1874), "Бар в "Фоли-Бержер"" (1882).

В своей последней картине Мане вернулся к теме современной парижской жизни, необыкновенно занимавшей его в начале творческого пути. "Фоли-Бержер" был одним из самых знаменитых кафе-концертов (кафе с концертной программой) своего времени. Эту картину Мане писал уже сильно больным. Ходить он не мог и работал, сидя в кресле перед "построенным" макетом бара. Эта картина была не просто рядовой, очередной работой художника - она была продуманным и исчерпывающим ответом на двадцатилетнюю травлю, на всю официальную буржуазную эстетику, на всю "викторианскую" систему восприятия и оценки мира и человека. "Бар в "Фоли-Бержер"" отличается необыкновенной взвешенностью и продуманностью каждой детали, и вместе с тем это словно конденсатор огромного эмоционального напряжения, объединяющего все глубоко и тонко продуманные детали в одно гармоническое целое, воздействующее с неотразимой силой.

Строго в центре горизонтальной картины - красивая молодая девушка за мраморным прилавком бара, на котором расставлены бутылки разных вин, ваза с апельсинами, хрустальный бокал с двумя розами. Девушка опирается о прилавок обеими руками, она нарядно одета, и ее глаза обращены прямо к зрителю картины. За ее спиной огромное, во всю стену, зеркало, нижний край его обрамления виднеется в просветы между руками девушки и предметами на прилавке. В зеркале отражено обширное пространство зрительного зала со свисающими сверху огромными люстрами, ярус лож с многочисленными зрителями в нарядных платьях и цилиндрах - они видны и внизу налево, под барьером яруса; в верхнем углу налево видны ноги акробатки, стоящей на трапеции. Правый край зеркала занят отражением спины девушки и разговаривающего с ней усатого господина в цилиндре - вне всякой "правильной" геометрической перспективы. Это отражение не является никаким точным отражением стоящей за прилавком девушки - оно введено в картину вполне условно, по принципу симультанизма, как одно из возможных положений этой молодой продавщицы в многолюдном сборище людей в Фоли-Бержер: зритель картины не можетподставить себя на место противного господина, отраженного в зеркале, ни физически, ни психологически. Это - прием кино и живописи двадцатого, а не девятнадцатого века. Вот все, что изображенона картине. Нужно посмотреть, как это изображено. Нежно-розовое лицо девушки-продавщицы, со спадающей низко на лоб челкой золотистых волос - спокойно и грустно, она совершенно одинока в этом шумном и многолюдном месте. Но спокойная поза и спокойная осанка полны естественного и простого достоинства. За своим прилавком, уставленным дорогими и нарядными, но чужими для нее вещами, она возвышается и владычествует над неразборчиво мелькающей в зеркале толпою, как богинянад суетно копошащимся человечеством. Господин в зеркале конденсирует в себе все зло, таящееся в этой толпе, - зло, враждебное светлому, чистому и прекрасному божеству. И то, что Мане эту девушку-продавщицу возвысил и противопоставил почти безликой толпе и хмурому господину как представителю этой толпы, - девушку, которая с точки зрения "викторианской" буржуазной морали ничего не значит и ничего не стоит, представляет собой "низшее" существо, могущее служить лишь удобным "материалом" для снисходительной и сентиментальной барской филантропии, - это было настоящей пощечиной "высшему" обществу Третьей республики и ему подобным. "Бар в Фоли-Бержер" - одно из величайших обобщений искусства 19 века, на которое в своих творениях опирались не только Ван Гог и молодой Пикассо, Хоппер и Уайес, Гуттузо и Манцу, Сергей Герасимов и Дейнека, но и Чаплин и Рене Клер, Жан Ренуар и Ламорис, Федерико Феллини и другие великие мастера итальянского неореализма. Утвержденное Мане подлинно гуманистическое и подлинно демократическое отношение к человеку вошло в плоть и кровь всего лучшего, что дал в искусстве 20 век. Мане воистину и без всяких "скидок" - художникнашего времени, ни на йоту не ушедший в прошлое. Но это еще далеко не все. Те ученые, которые пробовали разбираться в пространственном построении этой картины, обнаружили "странное" несоответствие первого и "дальнего" планов, реальной фигуры девушки с ее прилавком и призрачного отражения в зеркале, да еще с совершенно не "точным" отражением самой девушки с каким-то посетителем. Мане просто отмел в сторону все заботы о неком "правильном" (с академической точки зрения) построении пространства и перспективы, мудро решив, что этой "правильности" грош цена, если за ней не стоит нечто бесконечно более важное: правда и глубочайшая содержательность художественного образа, что можно выразить самыми условными приемами! Ведь ощутимая, осязательная реальность и вещественность прекрасного натюрморта на прилавке, где с подлинным восхищением написана каждая подробность, явно контрастируют с зыбкой неопределенностью и неустойчивостью отраженной в зеркале толпы зрительного зала. Сама девушка в ее нарядном, украшенном кружевами и букетиком цветов платье, такая реальная и живая, безусловно современная парижанка, - еще более резко контрастирует с текучим, преходящим маревом мелькающих человеческих фигур в зеркале. Но за этими мелкими и сливающимися в общую подвижную и почти бесформенную толпу человеческими фигурами простирается все дальше уходящее в глубину грандиозное пространство, никак не отвечающее реальным размерам зрительного зала, отразившегося в зеркале: это зеркало словно становится прорывом в бесконечность. Впереди и позади девушки-продавщицы - не зал Фоли-Бержер, а весь мир, в кружении и мелькании которого утверждается ее собственная великая ценность - как ценность любого настоящего человека, не укладывающегося в рамки общественного порядка тогдашней Франции или любой другой страны. Это тоже язык искусства 20 века, язык Феллини и Клера и других мастеров родившегося в 20 веке нового искусства.

Не менее замечательны находки Мане в колористическом строе этой картины. Фигура девушки и все предметы на прилавке окрашены яркими локальными красками: темно-синее платье, нежно просвечивающее сквозь белые кружева, обрамляющие полуоткрытую грудь; светло-розовое лицо и руки, черная бархотка на шее, розовая и чайная розы в прозрачном бокале, ярко-оранжевые апельсины в вазе, разноцветные бутылки с пестрыми наклейками, мраморный прилавок - все это хоть и написано легко и свободно, но необычайно реально и конкретно и, несмотря на многоцветность, уже соединено в уравновешенную и благородную цветовую гармонию. Но дальше начинается нечто удивительное. Каждый из цветовых ударов первого плана находит свой отклик в мерцающем и переливающемся отражении в зеркале, и не только в отражении самой девушки и предметов на прилавке, но и в нарядах дам в ложах, и в зеленых сапожках акробатки на трапеции, и в уходящих ввысь серо-розовых прямоугольных столбах, поддерживающих невидимый потолок, и в больших светло-серых с розоватыми переливами люстрах, и в светлой лиловато-голубой окраске барьера лож, и в общем зыбком и дрожащем мерцании зеркала со всем, что в нем виднеется. Только отблески света в черных цилиндрах остаются там - в зеркале. Яркие и плотные краски реального первого плана и их преображенные отражения в зеркале сливаются в такую динамическую, всеохватывающую, полную драматического напряжения симфонию, какой в столь высоком выражении не было даже у самого Мане. Но ведь и это тоже завещание Мане 20 веку! Завещание, до конца еще далеко не исчерпанное. (прил.3)

В результате - строгая, продуманная и осуществленная с покоряющим мастерством, подытоживающая программа этого бессмертного творения: высоко поэтический и прекрасный образ настоящегочеловека в драматическом отчуждении от чужого и враждебного ему мира, реальный Париж, разрастающийся до пределов всей окружающей жизни, красивый внешне и пустой, зыбкий, ненадежный по своей внутренней природе, утверждение гуманизма - не на словах, а на деле - вопреки всему, что ему противостоит и сопротивляется, утверждение красоты, моральной чистоты, поэтической нежности реальной жизни - и, наконец, несравненное мастерство формального выражения, взвешенное в каждом прикосновении кисти. Так закончить свой творческий путь мог и должен был только великий художник.

2. Борис Кустодиев - "большой русский художник с широкой душой"

2.1 Жизнь и творческий путь художника

Борис Михайлович Кустодиев родился 7 марта (23 февраля - по старому стилю) 1878 года в Астрахани. Его отец служил преподавателем местной духовнойсеминарии, но его художник не помнил - тот умер от чахотки, когда мальчику было чуть больше года. Мать же свою Екатерину Прохоровну, он нежно любил. Она, оставшись вдовой 25 лет отроду с четырьмя детьми на руках, всю жизнь свою посвятила им. Семья арендовала флигель в купеческом доме, жили бедно, но дружно. Екатерина Прохоровна привила детям любовь к литературе, театру, музыке, живописи - эхо этих детских привязанностей мы можем обнаружить в зр