Реферат: Анализ произведений Оноре де Бальзака

Введение

Глава 1. Биография Бальзака. Анализ его произведений

Глава 2. Специфика художественной типизации персонажей Бальзака

Глава 3. Эстетические истоки критического реализма

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Понятие «французский реализм»[1] ассоциируется, прежде всего, с именами Стендаля и Бальзака. «Красное и черное» или «Пармский монастырь», «Отец Горио» или «Утраченные иллюзии» — при всех индивидуальных отличиях творческих почерков их создателей — наиболее полно и ярко выражают суть реалистического направления, воплощают специфику реалистического метода на этой зрелой, классической стадии его развития, причем не только в границах литературы французской. Произведения Бальзака и Стендаля — образцы реализма западноевропейского, реализма мирового.

Однако величие Бальзака и Стендаля ни в коей мере не должно заслонять собою картину становления французского реализма XIX в. в целом. Быто - и нравоописательный очерк имеет во Франции свою давнюю и богатую традицию. Достаточно указать на такие выдающиеся фигуры XVII, XVIII и начала XIX в., как Лабрюйер, Лесаж, Мерсье, Ретиф де ля Бретонн. В этих писателях не без основания видят не только предшественников почти безымянной массы очеркистов первых десятилетий XIX в., но и учителей Бальзака. Это в первую очередь относится к Ретифу де ля Бретонну и Мерсье. Мерсье писал в своем предисловии к «Картинам Парижа» (1781—1789): «Из своих частных наблюдений я вывел заключение, что человек представляет собой животное, способное подвергаться самым разнообразным и удивительным изменениям... в зависимости от места, обстоятельств и времени»[2] .

Бальзак развил и гениально воплотил догадку Мерсье. Однако параллельно с Бальзаком по-своему и на своем художественном уровне этим же занимался и весь французский реалистический очерк 30—40-х годов. Он явился своеобразной массовой школой реализма, его опытным полем.

Это, прежде всего, относится к так называемому «физиологическому» очерку, который, являя собой некий синтез нравоописания, якобы научного подхода и легкой шутливости, более всего приблизился к бальзаковскому методу, ибо тяготел к обобщению действительности, ее типизации. В 1841 г. (т. е. еще до опубликования программного предисловия Бальзака к «Человеческой комедии») один из очеркистов того времени, Жозеф Майнцер, обнаружил стремление к реалистической всеохватности изображения общественного бытия, когда призвал своих коллег «обозреть все 86 департаментов страны, опросить один за другим все классы общества от труженика до праздного вельможи, от рабочего, в поте лица добывающего кусок черного хлеба, до утопающего в довольстве фабриканта, от пастуха до пэра Франции, подняться по всем ступеням социальной лестницы».

Французский реализм существует в первую половину XIX в. как разветвленное, многообразное художественное направление.

Глава 1. Биография Бальзака. Анализ его произведений

БАЛЬЗАК , Оноре де (Balzac, Honore de — 20.V.1799, Тур — 18.VIII.1850, Париж) - сын нотариуса, разбогатевшего во время наполеоновских войн. Его романы стали как бы эталоном реализма первой половины XIX в. Что же самое главное в его творчестве? Он писал, что до него изображали мужчин и женщин, он же изображает мужчин, женщин и вещи. На это последнее писатель обращал особое внимание, ибо вещи — это тот предметный мир, который окружает человека и свидетельствует о его социальном положении, об уровне его образования, о его культурных запросах, о его духовном облике и о том социальном мире, в котором он живет. Именно эта связь человека с социальными и временными координатами и является открытием реалистического искусства. Сам Бальзак писал, что человек связан с окружающим его миром, как устрица с той скалой, к которой она прилепилась[3] . Детство и юность его не были особенно радостными: отец, вечно занятый делами, женился, когда ему было уже 50 лет, на восемнадцатилетней девушке с весьма вздорным характером, которая едва ли любила своего мужа. Стремление преуспеть, приумножить состояние ловкими махинациями — вот та атмосфера, в которой воспитывался будущий писатель. Персонажи-буржуа его будущих романов существовали рядом с ним. Кроме желания разбогатеть, семья отличалась еще одной специфической чертой, присущей многим его современникам: они хотели казаться аристократами, хотя не имели на это права. Бальзак — сын своего времени и поэтому смог так достоверно изобразить его. Успехами в учебе Бальзак не блистал. Директор Вандомского колледжа отмечал, что единственной его замечательной чертой было то, что в нем не было ничего замечательного. Директор был не прав: мальчик, не блиставший в классах, отличался невероятной жаждой знаний, это стремление знать как можно больше и в самых разных областях, совершенно не связанных с искусством и литературой, было присуще Бальзак на протяжении всей его жизни. Он был знатоком в области биологии, медицины, экономики, истории, математики, порой интересовался оккультными науками. О годах своего учения Бальзак вспоминал в автобиографической книге «Луи Ламбер» («Louis Lambert»). Когда Оноре закончил учение, родные решили, что он будет нотариусом, но юноша, увлеченный славой писателей-романтиков, решил, что и он вступит на это поприще. Ему был дан год, чтобы прославиться. Что могли знать о литературном труде в семье провинциального буржуа? Бальзак, как и его герой, Рафаэль де Валантен из повести «Шагреневая кожа», живет в мансарде, страдает от голода и холода, через год завершает трагедию в стихах «Кромвель» («Cromwell», 1820). Ни жанр (трагедия), ни форма (стихи), ни тема (история другой страны) не были бальзаковскими. Юноша потерпел полное фиаско, но не сдался, и, не имея поддержки родителей (на пустые занятия они денег не бросали), он уезжает в Париж, чтобы стать не только знаменитым, но и богатым писателем: дух времени сказывался не в одном стремлении к славе. В 1820-е гг. Франция была увлечена романами В. Скотта. Под его влияние подпал и начинающий Бальзак. Его произведения этого десятилетия — если не подражание, то прямое заимствование тем и сцен у знаменитого англичанина и его предшественников — создателей романов ужасов. Правда, позднее все это, изданное под различными псевдонимами, Бальзак никогда более не перепечатает. Хотя в это десятилетие он писал по пять четырехтомных романов в год и в день по одной главе (феноменальная работоспособность Бальзака не изменяла ему практически на протяжении всей жизни), богатство было от него по-прежнему далеко. Он решает стать еще и издателем. Но и это начинание не принесло желаемых доходов. Тогда он приобретает типографию и разоряется окончательно. Если бы не помощь отца, то быть бы ему в долговой тюрьме. С этих пор долги сопровождают его на протяжении всей жизни. Он мечтает (снова в духе времени) выгодно жениться. В 1833 г. Бальзак встречается с польской аристократкой Эвелиной Ганской, переписывается с ней то более, то менее интенсивно, ездит в Россию, чтобы еще теснее сблизиться, наконец, женится на ней в последний год своей жизни, но оказывается, что денег нет ни у нее (она думала, что знаменитый писатель богат), ни у него: последнее, что у него было, Бальзак приказал истратить на роскошный дом в Париже, куда он, уже еле двигающийся, привез свою немолодую, презирающую его за плебейское происхождение и неумение вести себя жену. Но нельзя сказать, что у писателя в жизни не было женщины, понимавшей и любившей его. В 1822 г. он познакомился с мадам де Верни. Она была настолько старше его, что досужие кумушки видели в нем поклонника ее дочери. Застенчивый юноша нашел в ней одновременно и мать (его родная мать им мало интересовалась), и возлюбленную. Именно она послужила прототипом главной героини романа «Лилия долины». Духовное развитие молодого Бальзака шло под ее влиянием, ей первой он читал написанное. Роман «Лилия долины» («Le Lys dans la vallee», 1838) очень важен в творческом развитии Бальзака: в нем воплотилось то идеальное нравственное и духовное начало, которое он не видел в окружающем мире, и вместе с тем тот грубый внешний мир — клерикальный, буржуазный, дворянский, который способен погубить все самое прекрасное в мире. 1829 г. стал переломным в его творчестве и потому — в жизни, ибо его жизнь, если он спал с шести вечера до полуночи, а остальное время занимала у него работа, определялась его творчеством. В этом году появились «Шуаны» («Les Chouans») — первый роман, который не был подражанием и для создания которого автор изучал те места, где происходили события, беседовал с очевидцами. Бальзак словно переродился: вместо жалкого подражателя появился автор литературной истории Франции XIX в., названной им «Человеческой комедией» («La Comedie humaine»).

Мысль о единой системе произведений возникла у Бальзака в 1833 г., когда он понял, что его стремление дать широкую панораму жизни Франции, приводившее к возникновению побочных сюжетных линий, не может быть реализовано в одном романе[4] . Так стала складываться «Человеческая комедия» с ее переходящими из романа в роман персонажами, со своим высшим светом — с маркизами д' Эспар, виконтессой де Босеан, графами де Ресто, герцогами де Гранлье, миром буржуа, представленным бароном Нюсинженом, банкиром Тайфером, папашей Горио, миром военных — с генералом Монкорне, провинциальными аристократами, такими талантливыми выходцами из третьего сословия, как Бьяншон, Давид Сешар и Люсьен Шардон, хитрой мещанкой мадам Воке, героем каторги Вотреном и множеством других, которых, по замыслу Бальзака, должно было стать не менее 2—3 тысяч. Романы «Человеческой комедии» автор разместил по следующим разделам: 1) этюды нравов («Etudes de moeurs»), куда входили сцены частной, провинциальной, парижской, политической, военной, сельской жизни; 2) философские этюды («Etudes philosophiques»); 3) аналитические этюды («Etudes analytiques »). Последняя часть оказалась наименее разработанной: принцип, лежавший в основе «физиологии», оказался непродуктивен для серьезного анализа общества. Философские этюды дают представление — в общем виде — об отношении автора к творчеству («Неведомый шедевр» — «Chef-d'reuvre inconnu»), страстям и человеческому разуму («Поиски абсолюта» — «La Recherche de 1'absolu»), размышлениям о «социальном двигателе всех событий» («Шагреневая кожа» — «La Peau de chagrin»). Сцены нравов в формах самой жизни воспроизводят реальную действительность, вскрывая ее подлинную сущность. За беспристрастное изображение современности критика не раз называла Бальзака безнравственным писателем, он на это отвечал: «Если бы картины, нарисованные писателем, были фальшивы, критика обвинила бы его в клевете на современное общество; но коль скоро критика признает их правдивыми, стало быть, безнравственно не произведение».

Основные принципы своего творчества Бальзак изложил в «Предисловии к «Человеческой комедии» в 1842 г. Это манифест реалистического искусства Франции. В основе его метода лежит научность. Имена естествоиспытателей Кювье, Сент-Илера, Лейбница и Бюффона указывают на истоки его теории. Это утверждение взаимной связи и взаимной обусловленности всех частей живого организма, а у писателя — единство общественного организма при его кажущейся дробности и разобщенности; вместе с тем это утверждение зависимости каждого организма от окружающей среды, а также поиски системы в жизни общества и причинно-следственных связей его развития. Соотнося мир природы с человеческим обществом, Бальзак постоянно помнил о существенных различиях и о большем числе причин и их большей сложности, когда идет речь о мире людей[5] . Именно поэтому писатель утверждал, что человеческое общество необходимо изображать в постоянном изменении, зависящем от «ступеней цивилизации», отстаивая тем самым необходимость социально-временной детерминированности в литературе. Создавая свою историю общества как историю нравов, Бальзак исходил из необходимости описывать «мужчин, женщин и вещи», понимая под «вещами» «материальное воплощение мышления людей». Вещи у Бальзака — это убеждения людей, объективный ход событий, в романном мире — материальные предметы, реалии, характерные для определенного исторического времени. Именно поэтому столь большое место он уделяет описаниям места действия, портретов персонажей, их одежды: все это в совокупности определяет убеждения героя, его социальную функцию, время, его создавшее. Вещи у Бальзака — это та среда, где обитает его герой. Суждения писателя о социальной среде были новым словом в теории и практике литературы его времени. Его реализм аналитичен, автор исследует причины появления и сущность тех или иных типов, созданных социальной средой. Среду социальную Бальзак считал основным «двигателем» страстей и событий в человеческом обществе. Причем каждой среде, показывает писатель в своих романах, присущ свой «подвид» этого «двигателя». Видеть движение истории, раскрывая его в судьбах простых людей, Бальзака учил В. Скотт, воздействие которого ощутимо во всем творчестве французского писателя. Но у Бальзака историзм прошлого сменился историзмом настоящего, присущим реализму. Создавая историю нравов своего времени, Бальзак считал необходимым вслед за В. Скоттом представлять современное общество через изображение личных отношений. В центре его повествования стоят семьи и семейные отношения, но автор показывает, как они подчиняются основным тенденциям времени, как отношения в семьях Растиньяков, де Ресто, Нюсинженов, Тайферов — буржуа и аристократов — строятся на денежных расчетах, как умирающий отец Горио восклицает, что за деньги можно купить все, даже дочерей. Лишь труженики Бьяншон, Деплен и им подобные оказываются способны на проявление искреннего человеческого участия: их не коснулась все разъедающая власть золота. Утверждая, что историком должно быть само французское общество, и отводя себе — автору — роль секретаря, Бальзак вместе с тем заявлял, что роман должен быть «лучшим миром», писатель — равным государственным деятелям, ибо он высказывает определенное мнение о «человеческих делах», дает «философию истории», исходя из «полной преданности принципам». О себе он говорил, что пишет историю своего общества, основываясь на принципах религии и монархии. Будучи последователем своих современников — историков Гизо, Минье, Тьерри, Бальзак вслед за ними не принимал режима Реставрации, уничтоженного Июльской революцией, но, в отличие от них, Бальзак не увидел и в Июльской монархии разрешения противоречий. Стремясь найти социальную устойчивость, он идеализировал законную — легитимную — монархию, надеясь на твердую власть короля. Устойчивость создается, по его мнению, и религией. Но во всей «Человеческой комедии», писал соотечественник Бальзак Андре Вюрмсер, «вы не отыщете дифирамбов монархизму или католицизму».

Философские этюды. «Неведомый шедевр» (1830) посвящен соотношению правды жизни и правды искусства. Особенно важны позиции художников Порбуса (Франсуа Порбус Младший (1570—1620) — фламандский художник, работавший в Париже) и Френхофера — личности, вымышленной автором. Столкновение их позиций раскрывает отношение Бальзака к творчеству. Френхофер утверждает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с женщины. Нам должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Сам Френхофер задается невыполнимой и противоречащей подлинному искусству целью: он хочет на полотне с помощью красок создать живую женщину. Ему даже кажется, что она ему улыбается, что она — его Прекрасная Нуазеза — дышит, весь ее облик, физический и духовный, превосходит облик реального человека. Однако это идеальное и идеально выполненное существо видит только сам Френхофер, а его ученики, в том числе и Порбус, в углу картины разглядели «кончик голой ноги, выделявшейся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность — кончик прелестной ноги, живой ноги». Увлеченность, с одной стороны, формой, а с другой — желанием поставить искусство выше действительности и подменить им реальность привела гениального художника к катастрофе. Сам Бальзак, не принимая ни субъективности, ни копирования в искусстве, убежден, что оно должно выражать природу, схватывать ее душу и смысл.

Философскую повесть «Шагреневая кожа» (1831) автор назвал «формулой нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма», он писал, что все в ней — «миф и символ». Само французское слово le chagrin может быть переведено как «шагрень» (шагреневая кожа), но оно имеет омоним, едва ли неизвестный Бальзаку: le chagrin — «печаль, горе». И это немаловажно: фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою, избавление от бедности, на самом деле явилась причиной еще большего горя. Она уничтожила способность к творческим дерзаниям, желание наслаждаться жизнью, чувство сострадания, объединяющее человека с себе подобными, уничтожила, в конечном счете, духовность того, кто обладает ею. Именно поэтому Бальзак заставил разбогатевшего банкира Тайфера, совершив убийство, одним из первых приветствовать Рафаэля де Валантена словами: «Вы наш. Слова: «Французы равны перед законом» — отныне для него ложь, с которой начинается хартия. Не он будет подчиняться законам, а законы — ему». В этих словах действительно заключена «формула» жизни Франции XIX в. Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создает почти фантастическую картину существования человека, ставшего слугой своего богатства, превратившегося в автомат. Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей, Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические страдания Рафаэля, больного туберкулезом. В «Шагреневой коже» Бальзак представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества — денежный интерес, разрушающий личность. Этой цели служит и антитеза двух женских образов — Полины, которая была воплощением чувства доброты, бескорыстной любви, и Феодоры, в образе этой героини подчеркнуты присущие обществу бездушие, самолюбование, честолюбие, суетность и мертвящая скука, создаваемые миром денег, которые могут дать все, кроме жизни и любящего человеческого сердца. Одной из важных фигур повести является антиквар, открывающий Рафаэлю «тайну человеческой жизни». По его словам, а в них отражены суждения Бальзака, которые получат непосредственное воплощение в его романах, человеческая жизнь может быть определена глаголами «желать», «мочь» и «знать». «Желать — сжигает нас, — говорит он, — а мочь — разрушает, но знать дает нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». В состоянии «желать» находятся все молодые честолюбцы, ученые и поэты — Растиньяк, Шардон, Сешар, Валантен; состояния «мочь» достигают лишь те, кто обладает сильной волей и умеет приспосабливаться к обществу, где все продается и все покупается. Лишь один Растиньяк сам становится министром, пэром, женится на наследнице миллионов. Шардону временно удается достичь желаемого с помощью беглого каторжника Вотрена, Рафаэль де Валантен получает губительную, но всемогущую шагреневую кожу, которая действует, как Вотрен: дает возможность приобщиться к благам общества, но за это требует покорности и жизни. В состоянии «знать» находятся те, кто, презирая чужие страдания, сумел приобрести миллионы, — это сам антиквар и ростовщик Гобсек. Они превратились в слуг своих сокровищ, в людей, подобных автоматам: автоматическая повторяемость их мыслей и действий подчеркивается автором. Если же они, как старый барон Нюсинжен, вдруг оказываются одержимы желаниями, не связанными с накоплением денег (увлечение куртизанкой Эстер — роман «Блеск и нищета куртизанок» («Splendeurs et miseres des courtisanes»), то становятся фигурами одновременно зловещими и комическими, ибо выходят из свойственной им социальной роли.

Этюды нравов. Над повестью «Гобсек» («Gobseck») Бальзак работал в 1830 г. Главная фигура этого произведения — ростовщик Гобсек, его фамилия в переводе с голландского означает «живоглот», что вполне соответствует жизненной функции персонажа; Бальзак обыгрывает смысл фамилии — его герой действительно, как удав, душит жертвы чудовищными процентами и проглатывает их и их состояния. В соответствии со своим принципом изображать «мужчин, женщин и вещи» писатель дает подробный портрет, характеризующий героя, используя реалии внешнего мира, давая сравнения с вещами, раскрывающими авторское осмысление фактов[6] . Бальзак пишет, что Гобсек обладал «лунным ликом, ибо его желтоватая бледность напоминает цвет серебра, с которого слезла позолота»: в его внешнем облике отмечены цвета денег — золота и серебра. Бесстрастность ростовщика отражена в его неподвижных чертах, они казались отлитыми из бронзы. Глаза у него были «маленькие, желтые, словно у хорька» — хищный, стремительный хорек никогда не принадлежал к числу животных, вызывающих симпатию. Длинный нос его был похож на буравчик — герой с его помощью словно проникал во все скрытые от других тайны. «Возраст его был загадкой», — отмечал хорошо его знавший Дервиль. Этот человек без возраста и без пола похож на автомат; Дервиль сравнивает его и с векселем. Бальзак увлекался сказками Гофмана, уподоблявшего своих героев-мещан автоматам. Однако мы помним слова Бальзака о том, что он исследует там, где Гофман создавал фантастические картины. Зловещий облик Гобсека повторен в его предметном окружении: он живет «в сыром и мрачном доме; дом и его жилец были под стать друг другу — совсем как скала и прилепившаяся к ней устрица». В его конторе обычно стоит такая «мертвая тишина, как на кухне, после того как зарежут утку»: бурное возмущение и сопротивление жертв «живоглота» сменяется их полной безнадежностью и покорностью. Гобсек живет по принципу, сформулированному антикваром из «Шагреневой кожи»: он находится на ступени «знать»: «...все человеческие страсти проходят предо мною, — говорит он Дервилю, — и я произвожу им смотр, а сам живу в спокойствии. Нашу научную любознательность я заменяю проникновением во все побудительные причины, которые движут человечеством. Словом, я владею миром, не утомляя себя, а мир не имеет надо мной ни малейшей власти». В своем исследовании Гобсек исходит из того, что все определяется деньгами: «В золоте все содержится в зародыше, и все оно дает в действительности». В мире он видит постоянную борьбу богатых и бедных и предпочитает «сам давить», а не «позволять, чтобы другие тебя давили». Он знает силу тех, кто владеет деньгами: «Мы — властители ваших судеб — тихонькие, никому не ведомые». Бальзак показывает, что ростовщики, как пауки, оплетают своей паутиной все общество, но писатель не упускает из виду и то, что само это общество не лучше ростовщиков. Кто попадает в сети Гобсека? Это, прежде всего Максим де Трай — мужчина-проститутка, светский проходимец. Среди жертв Гобсека оказывается графиня де Ресто, обманываемая де Траем, но обманывающая, в свою очередь, мужа и разорившая и покинувшая своего отца, — она дочь Горио. Хищники и жертвы меняются местами. В романе «Отец Горио» Бальзак расскажет, как на искусственно созданном голоде народа нажился в свое время сам Горио. Не случайно Бальзак не раз подмечает в глазах своих героев «звериную радость». В борьбе всех против всех Гобсек принципиально отрицает чувства, ибо видит, что они становятся ловушкой, в которую попадаются наивные и простодушные. Отношения людей он оценивает только деньгами. Получив с Дервиля огромный процент за данные в долг деньги, он объясняет: «Сын мой, я избавил тебя от признательности, я дал тебе право считать, что ты мне ничем не обязан. И поэтому мы с тобой лучшие в мире друзья». Зловещий характер Гобсека автор подчеркивает кратким экскурсом в его прошлое, где лишь отдельными штрихами дается путь к богатству: связи с корсарами, поиски золота дикарей в окрестностях Буэнос-Айреса, смертельные опасности, разбитые надежды, попранные чувства. Почти романтическая тайна, окутывающая происхождение его богатства, связана с преступлениями. Однако в настоящем он лишен романтики — это типизация реальных явлений действительности, выявление причинно-следственных связей современного мира. Для Бальзака важно, что его герой не только частное лицо — он столп современного государства, в его помощи нуждается правительство. И вместе с тем автор видит, что это гнилой столп. Об этом свидетельствует картина смерти ростовщика, когда остаются никому не нужными все накопленные им богатства, когда в его чуланах гниют всевозможные припасы. Боясь продешевить, он обрекал свои сокровища на гибель. Перед нами возникает колоссальная картина разрушения личности под влиянием денег, когда и сама денежная стоимость вещей утрачивает всякий смысл. Картина Бальзака аналогична той, которая была создана Н. В. Гоголем в «Мертвых душах» при описании Плюшкина. Он был мудро скуп в начале жизни, но погоня за деньгами привела его к полной деградации: страшная куча бесполезных предметов в его доме и проросшая пшеница в его амбарах напоминают кладовые Гобсека. Сходство усиливается еще и тем, что оба героя как бы не имеют пола: Чичиков назвал Плюшкина «матушкой», приняв за ключницу, а Дервиль замечает о Гобсеке: «Если все ростовщики похожи на него, то они, верно, принадлежат к разряду бесполых». Своеобразное уничтожение пола героев нужно авторам для того, чтобы подчеркнуть противоестественность их страсти, бессмысленность накопительства. «Гобсек» впервые появляется на русском языке в сб. «Сцены частной жизни» под названием «Опасные повороты жизни. — Ростовщик. — Стряпчий. — Смерть мужа». Гоголь читал Бальзака, но близость можно объяснить типологическим сходством явлений. Чтобы расширить область наблюдений, автор прибегает к своеобразной композиции: «Гобсек» — это рассказ в рассказе. «Рамкой» для истории ростовщика стала беседа в салоне де Гранлье о женихе Камиллы де Гранлье, старшем сыне графа де Ресто, который вызывает недоверие, ибо его мать запятнала себя бесчестием. Но вопрос о нравственности отпадает, когда у человека с сомнительной репутацией оказываются большие деньги. Таким образом, Бальзак заставляет читателя понять, что нет различий в представлении о законах жизни и морали у буржуазии и дворянства — ростовщик Гобсек и презирающие его аристократы де Гранлье смотрят на вещи одинаково. Гобсек, у которого все подчинено одной страсти — накопительству, относится к числу бальзаковских мономанов. Однако это не романтический герой, живущий одной страстью: характер героя теснейшим образом связан с обстоятельствами, он лишь с большей степенью концентрации выражает типичное явление времени. Гобсек — это тот случай, в котором раскрываются закономерности общественной жизни.

За «Гобсеком» последовали «Полковник Шабер» («Le Colonel Chabert», 1832) и «Евгения Гранде» («Eugenie Grandet», 1833)[7] . В первой повести Бальзак показывает вопиющее беззаконие, ставшее нормой: героя наполеоновских сражений, тяжело раненного в одном из боев, сочли мертвым; признать его живым (он потерял документы) оказалось невыгодным; как безродный нищий, он был помещен в дом призрения. Показывая отношение к Шаберу, Бальзак вскрывает бездуховность и расчетливость общества. Роман «Евгения Гранде» входит в «Сцены провинциальной жизни». Его основная тема — пути приобретения богатства и гибель личности под воздействием обстоятельств. Первый путь раскрывается на примерах из жизни папаши Гранде, ничтожного скряги и безжалостного корыстолюбца. Путь папаши Гранде и его племянника Шарля — варианты пути Гобсека. Трагический образ Евгении раскрывает эволюцию личности под воздействием обстоятельств. Добрая, кроткая, способная всем пожертвовать ради любимого, не понимающая и не принимающая значения денег, она становится благодаря воспитанию отца и участию в делах его подобием. Бальзак пишет о ее превращении: «На третий год он так хорошо приучил ее ко всем видам скупости, так крепко привил ей свои повадки и превратил их в ее привычки, что без опасения доверял дочери ключи от кладовых и утвердил ее хозяйкою дома». Ее месть неверному возлюбленному была достойна настоящего буржуа: она заплатила два миллиона долгов его отца, показав ему тем самым, что он проиграл, отказавшись жениться на ней. Резюмируется история перерождения Евгении в следующих словах: «Деньгам суждено было сообщить свою холодную окраску этой небесной жизни и заронить в женщине, которая вся была чувство, недоверие к чувствам». До романа «Отец Горио» («Le Pere Goriot», 1835) Бальзак создавал произведения, в центре которых была судьба героя — Рафаэля де Валантена, Гобсека, Евгении Гранде. Эти персонажи были тесно связаны со своим окружением, созданы своей социальной средой, которая «оттеняла» центрального героя, служила более полному раскрытию его характера. Однако Бальзак все более ощущал, что традиционная форма романа не подходит для воплощения его желания изобразить современное общество во всей сложности его борьбы и стремлений. Уже в названных произведениях начала 1830-х гг. писатель стал менять традиционное романное содержание, отводя любовной коллизии второстепенное место, подчиняя ее социальному анализу. Главная задача — показать социальную роль денег в судьбе молодого человека («Шагреневая кожа»), социальную функцию ростовщика и связь его принципов с принципами аристократии («Гобсек»), изменение личности под влиянием среды («Евгения Гранде»). Романы стали менять свою структуру: центром становилась проблема, аспекты которой должны были раскрывать персонажи из различных социальных групп; здесь уже нельзя однозначно назвать «главного» героя. Первым таким романом был «Отец Горио». Именно такой тип изображения действительности имел в виду Бальзак, когда писал, что «идея, ставшая образом, — искусство более высокое». Здесь Горио, Растиньяк, Вотрен, виконтесса де Босеан почти в равной мере могут претендовать на главное место в произведении. При этом каждый из них представляет отдельную социальную группу и соответствующие ей воззрения: Горио — буржуазию, Растиньяк — провинциальное дворянство, виконтесса — парижское высшее дворянство, Вотрен — преступный мир. Жизненный путь Горио воспроизводит историю обогащения, основанного на расчете, и падения, когда жизнь подчиняется чувству. Растиньяк воплощает в себе молодых честолюбцев, наивно полагавших вначале, что всего можно добиться упорным трудом, и понимающих постепенно, что основной двигатель общества — полезные связи, если нет богатства и высоких титулов, обеспечивающих первые места в государстве. Виконтесса де Босеан, обладавшая богатством и знатностью от рождения, необходима автору для того, чтобы показать их эфемерность, если человеческой душой овладевает чувство. Вотрен, беглый каторжник, почти романтическая по своей силе — и физической, и духовной — личность, воплощает в себе дерзкий расчет, полностью исключающий эмоции, основанный на глубоком знании современного мира. Вотрен и виконтесса де Босеан, стоящие на разных социальных полюсах, предстают своеобразными идеологами современности, одинаково понимающими ее сущность. Вотрен говорит молодому человеку о жесточайшей конкуренции и способах достижения цели: «Пятидесяти тысяч доходных мест не существует, и вам придется пожирать друг друга, как паукам, посаженным в банку». «Бросьте считаться с вашими убеждениями, — советует он. — Продавайте их, если на это будет спрос». И далее, еще более цинично: «...да и как вам выдвинуться, если не спекулировать любовью?» При этом Вотрен прекрасно видит, что богачи ненаказуемы: «Когда же я разбогатею, меня не спросят: «Кто ты такой?» Я буду господин Четыре Миллиона». В философии Вотрена концентрируются наблюдения антиквара и Гобсека. Если в «Гобсеке» Бальзак объединял убеждения ростовщика и графини, то в «Отце Горио» он указывает на общность взглядов виконтессы и каторжника. Госпожа де Босеан, самая утонченная дама высшего света, понявшая, что единственной ценностью является любовь, говорит Растиньяку: «Смотрите на мужчин и женщин, как на почтовых лошадей, гоните не жалея, пусть мрут на каждой станции, — и вы достигнете предела в осуществлении своих желаний. Запомните, что в свете вы останетесь ничем, если у вас не будет женщины, которая примет в вас участие. Если в вас зародится подлинное чувство, спрячьте его, как драгоценность, чтобы никто даже не подозревал о его существовании, иначе вы погибли. Перестав быть палачом, вы превратитесь в жертву». Бальзак заставляет самого Растиньяка сделать вывод: «Он грубо, напрямик сказал мне то же самое, что говорила в приличной форме госпожа де Босеан». Так Бальзак снова указывает на единую «мораль», которой подчинено все общество. Растиньяк показан в эволюции[8] . Сначала это наивный провинциал, постоянно нарушающий светский этикет; в это время он мечтает «быть верным добродетели» и «своим трудом достичь богатства». Однако скоро герой понимает, что в «свете» важнее всего иметь хорошо сшитый фрак. Постепенно он отказывается от юношеских мечтаний. Правда, он не решается принять план обогащения, предложенный каторжником Вотреном, ибо боится стать соучастником преступления, но в конце романа, осудив дочерей, не приехавших хоронить отца, он едет к одной из них — Дельфине — обедать. Это начало поединка с Парижем, из которого он выйдет победителем, ибо, утратив иллюзии, сумел действовать в соответствии с законами этого мира. Растиньяк из тех, кто от стадии «желать» переходит к стадии «мочь». Романы «Торговый дом Нюсинжен», «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок» изображают Растиньяка, ставшего миллионером, министром и пэром Франции. Растиньяк стал образцом для литературных героев следующих этапов: с него брали пример Фредерик Моро у Флобера («Воспитание чувств») и Раскольников у Достоевского («Преступление и наказание»). Система образов романа «Отец Горио» подчинена не только социальному принципу, но и семейному: здесь представлены семьи Растиньяков, де Ресто, Нюсинженов, Тайферов, де Босеан, Горио. Каждый раз автор показывает, как интимные семейные отношения, если они и были, сменяются отношениями денежными. Эту мысль яснее всего выражает Горио: «За деньги купишь все, даже дочерей». Для Бальзака в семейных отношениях раскрываются отношения общественные. В этом романе, как и в предыдущих, большую роль играет предметный мир. Именно поэтому произведение начинается с описания квартала, где стоит дом Воке, затем автор знакомит читателя с улицей, а уже потом с самим домом, изображенным предельно точно. Вершиной этого предметного мира, раскрывающего сущность людей, является одеяние мадам Воке и ее внешний облик. «Бледная пухлость этой барыньки — такой же продукт всей ее жизни, как тиф есть последствие заразного воздуха больниц», — констатирует автор; и самое существенное в этой взаимной связи: «Шерстяная вязаная юбка, вылезшая из-под верхней, сшитой из старого платья, с торчащей сквозь прорехи ватой, воспроизводит в сжатом виде гостиную, столовую и садик, говорит о свойствах кухни и дает возможность предугадать состав нахлебников»[9] . О составе нахлебников, соответствующем облику хозяйки пансиона, Бальзак пишет, действительно создавая полную аналогию хозяйке: «Здесь царство нищеты, где нет намека на поэзию, нищеты потертой, скаредной, сгущенной». Все персонажи, так или иначе, несут на себе печать обладательницы пансиона, ее «шерстяной вязаной юбки, вылезшей из-под верхней, сшитой из старого платья, с торчащей сквозь прорехи ватой», даже молодой франт Растиньяк, вечно страдающий от отсутствия денег и развращаемый Вотреном. Роман Бальзака, начиная с «Отца Горио», становится социально психологическим, исследующим не отдельную личность, а психологию общественных отношений. Наиболее совершенные примеры этого жанра у Бальзака