Реферат: Барокко в русской архитектуре

Меншикова башня в истории русского зодчества стала связующим звеном между “московским барокко” конца XVII-начала XVIII в. и архитектурой Петербурга, для некоторых характерных построек которого она, по-видимому, служила образцом. Это здание ближе к русской архитектуре последующих десятилетий, чем к другим московским постройкам 1690-х гг.; тем не менее, как мы видели, его новизна стала результатом постепенного развития традиций конца XVII в. Начало петровских реформ лишь ускорило темп постепенных изменений. Качественный скачок был связан уже со строительством новой столицы. Он был определен прежде всего изменением приемов пространственной организации всего городского организма.

ПЕТЕРБУРГ И МОСКВА. Противопоставление двух крупнейших центров России - Москвы и Петербурга - Ленинграда, более двухсот лет выступавшего в качестве “новой столицы”, - бытует с давних лет. Привычная оппозиция подчеркивается в разных гранях городской культуры и в традициях художественных школ, в психологии жителей и их поведении, но более всего - в характере пространственной организации городской ткани. Сопоставлением Москвы и Петербурга обычно иллюстрируется мысль о противоположности живописного и регулярного, интуитивного и рассудочного начал русского градостроительства. Однако и здесь реальная картина сложнее, чем противопоставление раздельно бытовавших и несовместимых качеств, что особенно ясно показывает история формирования города на Неве.

Некая гибридность была присуща и архитектуре собора. Строил его швейцарец из италоязычного кантона Тессин Доменико Трезини (около 1670-1734). Это был первый иностранный зодчий, приехавший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из Копенгагена; где работал при дворе короля Фридриха IV). Умелый профессионал, не отличавшийся дерзкой фантазией, но обладавший безошибочным вкусом, подчиненным трезвой рассудительности, он оказался хорошим исполнителем архитектурных идей, которые обуревали Петра I (в 1709 г. писал Трезини Петру о своей работе в Петропавловской крепости: “... я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего ...”). Вкусы и идеальные представления заказчика соединялись в композиции собора с тем, что шло от профессионального опыта архитектора, выступавшего исполнителем его “художественной воли”.

Петербургское здание, однако, отнюдь не было повторением московского прообраза. Его общие очертания более динамичны, решительны и жестки, что подчеркивает и квадратное сечение башни, заменившее восьмигранник. Декор его скорее графичен, чем объемен. Уже ясно ощутим трезвый рационализм, утверждавшийся в архитектуре Петербурга петровского времени. Главным отступлением от традиции стал “латинский” интерьер собора, подчиненный продольной оси, с тремя нефами, перекрытыми сводами одинаковой высоты (заметим, однако, что такая его структура позволила наиболее простым и эффектным приемом связать горизонтальный объем и колокольню в динамичной композиции). Место традиционных округлых апсид заняла прямоугольная пристройка, фасад которой, обращенный к главным воротам крепости, своим высоким барочным фронтоном как бы откликается на их архитектурную тему триумфальной арки. Соединение национальной традиции с иноземным, воспринимавшимся как новация, столь определенно намеченное в этом важнейшем монументальном здании молодой столицы, стало ключевым для характера архитектуры петровского Петербурга.

Все это было вполне обычным для русского города. Не была новацией и двухчастность городского организма - очевидную аналогию ей можно видеть, скажем, в Новгороде. Пожалуй, несколько непривычна для русского города растянутость вдоль реки, которую получило левобережное поселение. Впрочем, и это встречалось на берегах крупных судоходных рек. На первом этапе строительства Петербурга новое, пожалуй, - лишь та целеустремленная энергия, с которой ресурсы всей страны направлены на создание нового города. Даже при Иване Грозном и Борисе Годунове градостроительная деятельность не имела подобного размаха и организованности. Знамением Бремени стало изменение ценностей, отраженное в городских структурах. Центральную позицию в левобережной части города занял не храм или дворец, а утилитарная постройка, Адмиралтейская верфь. Подобные здания вместе с жильем стали “жанром” архитектуры, ведущим в процессах стилеобразования. Н.Ф.Гуляницкий отметил, что панорама обеих частей Петербурга за первые полтора десятилетия его существования сохраняла вполне традиционный характер. Шпили Адмиралтейства и Петропавловского собора были вехами, выделявшими центры главных частей города, второстепенные узлы отмечались меньшими вертикалями, которыми дополнялась система ориентации⁵⁴ . Тяготение к планообразующему центру подчиняло себе уличную сеть, живописную, вопреки попыткам размечать их “линии” и подчинять им застройку.

Все изменилось, когда постепенно вызревавшая у Петра -I мысль - перенести в Петербург столицу - превратилась в 1714г. в твердое решение. Для столицы стихийно сложившаяся двухчастность была неприемлема. Создание импозантного центра, которому подчинен весь город, стало вопросом престижа российского государства, а к этому Петр относился с обостренной чувствительностью. Начался поиск объединяющей идеи.

Встал, несомненно, и вопрос о том образе, который должно нести новое. Размышления Петра об этом отражали мифологический канон, которому подчинялось самоосмысление эпохи, - миф о полном и совершенном перерождении страны, о том, что распалась связь времен, старое стало противостоять новому и молодому, прошлое - будущему. Насильственно бритые бороды утверждали ориентацию на молодость. Новым стал с конца XVII столетия сам отсчет времени - 20 декабря 1699г. вышел Указ о введении нового летосчисления и праздновании новолетия 1 января. Новое на Руси исстари связывала с необычным, “иным”, иностранным. Петр поэтому переодел высшие сословия в венгерское, потом немецкое платье. Но что должно было обозначить новизну и энергичную молодость северной столицы?

Петр I не должен был опираться на сведения, полученные из третьих рук. Первым среди русских государей он выезжал за пределы своей страны, видел многие города Европы. Самыми яркими воспоминаниями остались деловитый Амстердам с его ровными рядами кирпичных домов над спокойной водой каналов и символ абсолютного единовластия - Версаль, с бесконечными прямыми перспективами его “огорода”, ставшего символом вселенной, подчиненной воле абсолютного монарха.

Регулярность, опирающаяся на всепроникающую регламентацию, стала для Петра принципом, который должен объединить будущий “парадиз”, противопоставляя его тому произволу, который виделся в прихотливо-живописной застройке старых русских городов. Развернуть без помех этот принцип лучше всего там, где “дорегулярное” строительство еще не велось. И Петр отбирает у своего любимца, А. Д. Меншикова, ранее подаренный ему Васильевский остров, занимающий срединное положение в Невской дельте.

Здесь, как бы на чистом месте, Петр и решил создать сбой регулярный город, застроенный в строгом порядке. “Для этого он повелел сделать различные чертежи (проекты) нового города, считаясь с местностью острова, пока один из них, соответствовавший его замыслу, ему не понравился”. “Опробованный” и утвержденный подписью Петра чертеж был исполнен Д.Трезини в конце 1715г. План этот, основанный на прямоугольной сетке каналов, как бы наложенной на территорию, следовал схеме неосуществленной планировки города на острове Котлин, которую разработал в 1712г. английский командор Э.Лейн. Однако проблема целостности столицы, создания объединяющего ее представительного центра решена не была.

Петра, отправившегося в свое второе долгое зарубежное путешествие, эта проблема, видимо, чрезвычайно беспокоила. В 1716г. Петр, находясь на водах в Пирмонте, встретился с французским архитектором Жаном-Батистом-Александром Леблоном (1679-1719), последователем А. Маневра, художником большого дарования, умелым практиком и влиятельным теоретиком. Размах строительства Петербурга увлек Леблона, и Петр пригласил его на русскую службу, назначив “генерал-архитектором” и наделив большими полномочиями: “все дела, которые вновь начинать будут, чтобы без его подписи на чертежах не строили, также и старое, что можно еще исправить”.

Проект Леблона не был отвергнут официально, но и не был утвержден к исполнению. Автор его, умерший в 1719 г., как будто не повлиял существенно на дальнейшие работы. Но две идеи, которые впервые обрели зримую форму в леблоновском чертеже, принципиально важны для Петербурга: во-первых, синтез градостроительных традиций - русской, принадлежащей XVII в., но восходящей к средневековью, и европейской международной, идущей от культуры итальянского Возрождения и барокко; во-вторых, образование центрального ядра Петербурга на основе трехчастного единства (Адмиралтейская часть - Васильевский остров - Петропавловская крепость и восточная часть Городского острова), связанного водным простором Невы. Возникли эти идеи у Леблона, архитектора незаурядного, стоявшего в профессиональном отношении на голову выше других иностранцев, работавших тогда в Петербурге, или у самого Петра, искавшего лишь человека, способного их воплотить (как это было с первыми планами Васильевского острова или, на-. пример, с генеральным планом Нижнего парка в Петергофе, для которого Петр рисовал эскизы), - нет нужды гадать. Важно, что стратегия развития города и конкретная тональность его образа определились. Далее они осуществлялись неуклонно.

Сходство плана Петербурга с системой Москвы - если оно было осознано - делало для Петра еще более откровенным соперничество с не любимой им старой столицей. Новое поощрялось за счет ограничения старого. Быстрое развертывание каменного строительства в Петербурге обеспечивал указ от 1714г., которым запрещено строительство каменных домов везде, кроме новой столицы - “пока здесь удовольствуются строением”. Тем самым создавался “не только образ России будущего, но и образ России прошлого - России деревянной”, которой и противопоставлялся каменный регулярный Петербург.

В 1720-1730-егг. Московская сторона города, удобно связанная с внешними сухопутными дорогами, жила и разрасталась особенно активно. Прямоугольная планировка с мелкими кварталами осуществлялась здесь по частям, общие очертания которых определяли традиционно радиальные улицы, направленные па Адмиралтейство и вертикальную веху его шпиля. Наиболее четко обозначенным среди этих радиусов стал направленный на юг Вознесенский проспект.

Однако лишь в послепетровское время, когда разрушительные пожары (1736-1737) почти полностью уничтожили слободы Адмиралтейского острова, была создана “Комиссия о санкт-петербургском строении” (1137), которая перешла от решения локальных и “сиюминутных” вопросов к осмыслению и формальному завершению общей концепции пространственной структуры города. Главным архитектором комиссии был П.М. Еропкин (1698-1740). Канвой послужил первый точный план существующей застройки Петербурга, составленный инженер-майором Ф. Зихгеймом (1737). На Московской стороне города четко выделялись два ее главных луча - сходившиеся к адмиралтейской башне Невский и Вознесенский проспекты. Среди промежуточных, едва намечавшихся лучей Еропкин выделил и ввел в систему средний, делящий пополам угол между проспектами - Гороховую улицу. Тем самым была заложена основа “трезубца” главных направлений, подчинившего себе обширную часть города.

Форма эта, известная к тому времени по знаменитым планам барочного Рима и классицистического Версаля, позволила привести к органичному единству две планировочные традиции, до того лишь выступавшие рядом в развитии города, - средневековую русскую, с ее .стремлением к радиальным структурам, ориентацией по объемным “вехам”, живописностью, и ренессансно-барочную, с ее прямоугольными структурами, ориентацией по жестко обрамленным застройкой направлениям, регулярностью и рационализмом. Главенствующая .роль Адмиралтейства в части города южнее Невы была закреплена. Завершили систему этого городского массива дуговые улицы, соединившие лучи трезубца. Проект окончательно утвердил за этой частью города значение главной в столице.

После того как Еропкин уточнил стратегию формирования города в конкретной системе, развитие, обогащение и уточнение этой системы продолжалось. Пространственный каркас обрастал архитектурной плотью. Существеннейшими составляющими этого развития были постепенное уточнение очертаний системы площадей, охватившей с трех сторон Адмиралтейство, и освоение восточной оконечности Васильевского острова.

Любопытно сравнить систему площадей центра Петербурга в ее завершенной форме с площадями западноевропейских городов. Очевидно, что ни ее построение - цепью взаимосвязанных пространств, обтекающих объемы-“островки”, - ни ее просторность, подчеркнутая широкими раскрытиями к Неве, ни, наконец, ее асимметрия не имеют аналогий в композициях международного классицизма и барокко. Лишь в ансамбле Лувр - Тюильри - площадь Согласия в Париже можно найти некоторые отдаленные параллели с открытостью перспектив и пространственным размахом северной столицы. С другой стороны, несомненна аналогия в топологическом характере построения анфилады площадей Петербурга с Красной площадью Москвы - та же протяженность основного пространства, предопределенная образованием из “полых мест” (гласиса) перед фронтом укреплений, то же сочетание периметральной обстройки и стоящих “островом” главных объемов, та же асимметрия целого при симметричности отдельных частей.

Ансамбль стрелки Васильевского острова, в начале XIX в. созданный Ж. Тома де Гомоном, завершил реализацию идеи триединого центра Петербурга, связав панорамы невских берегов. В пестумской дорике здания Биржи очевидны отголоски неогреческих увлечений, распространившихся в Европе, и архитектурных фантазий времени французской буржуазной революции. Однако можно увидеть и другое - ансамбль, смело обращенный навстречу громадному пространству Невы, напоминает “перси” древнерусских городов, так же решительно выступающие вперед на слиянии рек, так же принимающие на себя речные дали (вспомним кремль Пскова). Попытки застроить стрелку, пренебрегая этой аналогией, заканчивались полной неудачей. Томон нашел решение, единственно верное в данной ситуации, несущее в себе аналогию, которой продолжено двуединство художественной традиции Петербурга.

Создание городского ансамбля Петербурга стало кульминацией века перемен в архитектуре России, его вершиной. Уникальной его особенностью была открытость системы, заложенной Петром I, к развитию и совершенствованию. Город более тридцати лет не имел жестко зафиксированного генерального плана. Однако с самого па-чала его развитие направлялось художественной идеей, образом молодой столицы обновленного государства, дерзко выставленной на его край, открытой всем ветрам, открытой ко всей обширности мира.

Образ этот, вызревавший поначалу в воображении Петра I, вошел в массовое сознание его времени, стал реальностью культуры, получив собственную жизнь. Он направлял не только рост городских структур, но и стилеобразование тех конкретных форм, в которые воплощалась архитектура города. На его основе в 1710-1750-е гг. развертывались ключевые явления развития русского барокко, а в последующем - переход от него к классицизму и развитию русского классицизма.

Поэтому трудно говорить о росте Петербурга, расчленяя его процесс в соответствии с хронологическими границами периодов истории архитектуры, если главной темой являются традиции русского зодчества. Потенциал “генетического кода”, заложенного в динамику градообразования северной столицы Петром I, сохранял свое значение до 40-х годов XIX столетия. Вместе с тем возник и целый ряд явлений, ключевых для “века перемен” в русской архитектуре. Важный урок для будущего заключал в себе самый процесс развития Петербурга, его непрерывность.

В постепенном развитии города богатство и сложность его облика накапливались благодаря тому, что новое дополняло и развивало, а не отменяло старое, и благодаря тому, что построенное не перекрывало путей к еще не определившимся целям и далям. Национальная традиция, лежавшая в первооснове формирования города, была не стерта, но ассимилирована новой традицией, связанной с общеевропейской культурой своего времени. Их синтез стал фундаментом своеобразия города, его особого места в городской культуре вообще. Возникли необычные версии барокко, а затем и классицизма, выходящие далеко за пределы общераспространенных стереотипов этих международных стилей.

Петербург полнее всего отразил значение петровских реформ для русской культуры. Оно далеко превосходит самые смелые конкретные цели, выдвигавшиеся по мере развития преобразований. Проникновенно писал об этом Ф. М. Достоевский: “В самом деле, что такое для нас Петровская реформа, и не в будущем только, а в том, что уже явилось воочию? Что означала для нас эта реформа? Ведь не была же она только для нас усвоением европейских костюмов, обычаев, изобретений и европейской науки ... Да, очень может быть, что Петр первоначально только в этом смысле и начал производить ее, то есть в смысле ближайше-утилитарном, но впоследствии, в дальнейшем развитии им своей идеи, Петр несомненно повиновался некоему затаенному чутью, которое влекло его, в его деле, к целям будущим, несравненно огромнейшим, чем один только ближайший утилитаризм. Так точно и русский народ не из одного только утилитаризма принял реформу... Ведь мы разом устремились тогда к самому жизненному воссоединению, к единению всечеловеческому' Мы не враждебно (как, казалось, должно бы было случиться), а дружественно, с полной любовью приняли в душу нашу гении чужих наций... и тем уже высказали готовность и наклонность нашу... ко всеобщему общечеловеческому воссоединению... Да, назначение русского человека есть бесспорно всечеловеческое и всемирное. Стать настоящим русским... может быть и значит только... стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите”.

“ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО”. Русское градостроительство уже в XVI в. использовало приемы регулярной планировки для крупных элементов городской структуры, при строительстве Петербурга принцип регулярности был впервые обращен на формирование ткани города. Внутри системы, сохранявшей живописность общего построения, связанную с ландшафтом, застройка выстраивалась в сплошные, жестко выравненные фронты. Уже само по себе это казалось требующим правильных очертаний объемов и четких плоскостей, пр?