Реферат: Беларуская паэзія 1920-х гадоў

Авангарднай была, бясспрэчна, паэзія Андрэя Александровіча, аднаго з тагачасных лідэраў «Маладняка». Яго зборнікі «Камсамольская нота» (1924, разам з А. Вольным), «Па беларускім бруку» (1925), «Прозалаць» (1926), «Угрунь» (1927) адлюстроўвалі імкненне даць адпаведныя новаму паэтычнаму канону вобразы рэчаіснасці, або новага Беларускага Шляху. Найперш гэты шлях звязваўся з індустрыяльным горадам, і Александровіч, які вырас на Старажоўскім прадмесці ў Мінску, ахвотна і ўлюбёна стварае вобразы новага працоўнага горада, дзе на заводах нараджаецца яскравая і пераможная будучыня (вершы «Менскі рытм», «Песні вёскі й фабрычных станкоў», «Новы Менск», «Вуліца», «На заводзе»). Лірычны настрой першага зборніка вершаў «Камсамольская нота» вызначаўся ў асноўным матывам радаснага абнаўлення жыцця, звязанага з маладосцю, з камсамольскімі новаўвядзеннямі.

Адметную авангардную распрацоўку атрымала ў 20-я гады і тэма кахання. Так, у вершы Александровіча «Шалясценне нязнаных пяшчот» лірычны герой асуджае сябе «за слабасці» – за тое, што «цемназорыя вочы дзяўчыны» і яму «завязалі жыццё». Наогул лірычны герой новага часу, для якога характэрны ўзнёслыя грамадскія парыванні, часта перажывае расчараванне ў каханні, якое атаясамліваецца з «мяшчанскімі пяшчотамі», «пярыннымі ўцехамі», «багемнасцю» і ўвогуле ўспрымаецца як заганная сіла, што «зводзіць» думкі і пачуцці, расслабляе героя ў яго «вялікім паходзе ў будучыню».

Неадназначную рэакцыю ў літаратурнай палеміцы 20-х гадоў выклікала паэма Александровіча «Цені на сонцы» (1927), у сатырычна-шаржыраваных вобразах якой сучаснікі пазнавалі вядомых дзяржаўных і культурных дзеячаў. Выкрывальны пафас паэмы ўспрымаўся многімі як ачышчэнне «сонца рэвалюцыі» над Беларуссю ад «нацыянальна-адраджэнскіх плям», таму твор быў адмоўна ацэнены ва «ўзвышаўскім» асяроддзі. Язэп Пушча нават адгукнуўся на яго паэмай «Цень Консула», у якой выносіў свой паэтычны прысуд тагачаснай таталітарнай сістэме партыйнага кіраўніцтва (анаграма ЦК прачытваецца ў назве), што душыла ўсе парасткі жывога нацыянальнага жыцця. Консул у Пушчы – гэта жахлівы страшны ўладар, які бязмежна царуе над усімі, выносіць свае прысуды. Ён кіруе будаўніцтвам новага грамадства, але галоўны гмах, які ўзводзіцца па ўсіх канонах сучаснай архітэктуры, – гэта турма.

Наогул Я. Пушча з'яўляўся арыгінальнай і непаўторнай постаццю ў асяроддзі маладзейшых паэтаў 1920-х гг. Пачынаў ён як паэт-імажыніст, прыхільнік творчасці C. Ясеніна, паслядоўнік яго паэтычнай музы (зборнік вершаў «Раніца рыкае», 1925). У палемічным цыкле «Лісты да сабакі», які ў канцы 20-х гадоў выклікаў крытычны шквал, Пушча робіць празрыстыя намёкі на тое, што родная краіна трапіла ва ўладанне чужых людзей («чужыя людзі ходзяць каля склепу»), выказвае адважнае памкненне «з чала краіне вырваць ўсё ж… церні» і абараняе права песняра на смутак у піку той кананічнай пралетарскай радасці, якую ён павінен быў на ўсе лады апяваць.

Для Уладзіміра Дубоўкі, яшчэ аднаго вельмі арыгінальнага і таленавітага паэта 1920-х гг., «пульс сучаснасці» ў 20-я гады ніколі не быў звязаны з апяваннем рэвалюцыйнай «завірухі» і перабудовы грамадства. У цэнтры яго ўвагі была Беларусь, яе ахвярны гістарычны лёс і годная будучыня. Нават калі паэт звязаў гэтую будучыню з «камунай свету», як у вершы «О, Беларусь, мая шыпшына», усё роўна ён лічыўся апазіцыйным афіцыйнаму літаратурнаму накірунку творцам. Непрыманне ім прапісных нормаў пралеткультаўскага мастацтва падкрэслівалася паэтам як у вершах, так і ў грамадскіх паводзінах. Менавіта Дубоўка стаў лідэрам новага літаратурнага аб'яднання «Узвышша», утворанага ў 1926 г. пасля расколу «Маладняка», калі відавочным стала крызіснае становішча ў творчасці, якая рабілася ўсё больш падобнаю на вершаваную палітасвету. Дзякуючы «Узвышшу» беларуская літаратура перажыла новы мастацкі ўзлёт у другой палове дзесяцігоддзя. Канцэпцыя «аквітызму», высунутая ва ўзвышаўскім маніфесце, была фактычна рэабілітацыяй права на творчую свабоду мастака, якой яго пазбаўляла нарматыўная пралеткультаўшчына. Палітычная і літаратурная палеміка жывымі акордамі адбівалася ў вершах паэта.

Паэт Алесь Дудар (дарэчы, наш зямляк, з Петрыкаўшчыны), сэрцам адданы служэнню айчыне і нейкі час звязваючы свае надзеі на яе адраджэнне з рэвалюцыйным гартнаўскім шляхам, адчуў зманнасць і небяспеку наступальнага таталітарызму і з самаадданасцю абараняў у другой палове дзесяцігоддзя нацыянальную ідэю. Сваю пазіцыю абаронцы нацыянальнага адраджэння, ад якога ўсё далей адыходзіў афіцыйны накірунак палітычнага жыцця, А. Дудар сцвердзіў таксама як удзельнік тэатральнай дыскусіі і як адзін з падпісаўшых «Ліст трох» (у ім абаранялася годнасць беларускіх пісьменнікаў і іх права карыстацца роднай мовай), і як аўтар стаўшага легендарным верша «Пасеклі наш край папалам», у якім патрыятычная ідэя лучылася з непрыняццем тагачаснай палітычнай сістэмы ў краіне ў купалаўскім духу. Гэты верш, які распаўсюджваўся ў рукапісу, фактычна стаў прычынаю арышту паэта ў сакавіку 1929 г. Пачынаў жа А. Дудар свой «сонечны паход» у літаратуру са зборнікаў «Беларусь бунтарская» (1925) і «Сонечнымі сцежкамі» (1925), вершы якіх вызначаліся ўсімі тыповымі рысамі маладнякоўскага светаўспрыняцця: радасны, дзёрзкі, напоўнены маладой энергіяй погляд на жыццё, у якім няма месца для смутку, душэўных хістанняў.

Калі паэтычная апазіцыя А. Дудара, У. Дубоўкі, Я. Пушчы ў другой палове дзесяцігоддзя была адкрытай і мэтанакіраванай, то ў іншых паэтаў адносіны да тагачаснай рэчаіснасці раздзяліліся на дзве плыні. Адны «ў нагу з часам» стараліся ўзмацніць сваю рэвалюцыйную прававернасць, пагадніць яе з дарагім абліччам айчыны і ўласнымі пачуццямі, што было досыць няпроста для такіх значных паэтаў, як П. Трус, В. Маракоў, Т. Кляшторны, але без асаблівага надрыву адчуваецца ў З. Бандарынай, М. Багуна, П. Шукайлы. Прадстаўнікі другой плыні перажывалі эвалюцыю ад захопленага апявання «бунтарнай», новай, камсамольскай рэчаіснасці да адлюстравання стану расчараванасці, загубленых надзей, унутранага дыскамфорту. У так званай «багемнасці» абвінавачвалі В. Маракова, Т. Кляшторнага, У. Жылку, А. Дудара, Ю. Лявоннага, Я. Пушчу, якія нібыта адыходзілі ад грамадскіх праблем, замыкаючыся ў сваім унутраным свеце: апявалі «вясёлы разгул», «валанцужнічанне», эратызм, «чарку», хісталіся «ўбок» ад разумення вялікай гістарычнай місіі пралетарыяту.

Настроі, рэфлексію лірычнага героя адлюстроўваў Тодар Кляшторны ў нашумеўшай паэме «Калі асядае муць». Завязкай паэмы Т. Кляшторнага стала сустрэча двух сяброў пасля сямігадовага расстання. Сюжэтна-кампазіцыйная будова паэмы характарызуецца пэўнай размытасцю, што было ў цэлым уласціва паэмам 20-х гадоў: у іх адбываецца не столькі дынаміка дзеяння, колькі дынаміка настрояў, праз якія і выяўляліся адносіны аўтара да рэчаіснасці. Крытыка адмоўна сустрэла паэму «Калі асядае муць» і ў цэлым усю творчасць Кляшторнага 20-х гадоў. У ёй бачылі «эстэтнічанне» і «меланхалічныя» настроі, песімізм і «беспадстаўны сум». Вершы паэтычных зборнікаў Т. Кляшторнага «Кляновыя завеі» (1927), «Светацені» (1928), «Ветразі» (1929) неслі адбітак той жа стылёвай «багемнасці», якую паводле тагачасных расхожых крытычных клішэ вызначалі «вузка-індывідуалістычныя перажыванні» і «прыхільнасць да мяшчанскіх вобразаў» тыпу «ледзяных гітар», «ружовых келіхаў», «вішнёвых хмар». Аднак «ледзяныя гітары» Кляшторнага (як і ў цэлым «ледзяная» імпрэсіяністычная вобразнасць зборніка «Кляновыя завеі») былі мастакоўскім сцверджаннем права на асабістыя перажыванні ў паэзіі, на бачанне «вывіхаў людзей», якія ў сваім роздуме аб жыцці не задавальняюцца наборам ідэалагічных штампаў.

Валеры Маракоў таксама імкнуўся асэнсаваць сутнасць сваёй эпохі і Беларускага Шляху ў межах той стылёвай парадыгмы, якая лічылася наватарскай. Аднак пачуццё скразной радасці выказана ім у вершах хутчэй у сілу экспрэсіяністычнай схільнасці натуры, чым у выніку рэвалюцыйнай прававернасці. Ключавое слова-вобраз першага зборніка «Пялёсткі» (1926) – гэта «Прастор» і ўсе сэнсава звязаныя з ім назвы: «прыволле», «шыр». Семантыка «прастораў» вызначала галоўны настрой яго вершаў: захопленасць неабсяжнасцю вялікіх памкненняў пяснярскай душы, што адчула раскутую волю. Але ў большасці вершаў не было адзнак, што такая радасць выклікана рэвалюцыйным абнаўленнем краіны: экспрэсіўныя хвалі паэта рэалізоўваліся ў асноўным у рэчышчы абстрактнага традыцыяналізму. Паступова пад уплывам крытыкі ў лірыцы В. Маракова таксама з'яўляліся рысы рэвалюцыйнага канцэптуалізму: тэма «гудкоў» і «кастрычніка», «маладняцкага» напору, супрацьпастаўляльны «заходнебеларускі» матыў («Срэбна месяц у вокны смяецца», «О, выходзь маладняцкая раць»). У гэтым жа ракурсе распрацоўваецца паэтам і тэма кахання: лірычны герой шукае ідэальнага высокага кахання, злучанага з грамадскім служэннем, далёкага ад бытавізму і абыватальшчыны: «Не мне шукаць мяшчанскай ціхай спальні, у вачох мяшчанскіх сініх васількоў».

Падобная ж эвалюцыя была характэрна для творчасці Паўлюка Труса, які даў сваё фалькларызаванае паэтычнае асэнсаванне рэвалюцыйнай мадэлі Беларускага Шляху. П. Трус, як і Маракоў, а таксама Кляшторны, не быў ідэальным апалагетам новай рэчаіснасці, у яго таксама заўважаліся тыповыя «ўхілы». Крытыка вызначыла іх як схільнасць да «эстэцка-імпрэсіяністычных зарысовак», як «абстрактны псіхалагізм», «атрутны струмень ясеніншчыны», як ідэалізацыю «дробнабуржуазнай» вёскі. Толькі ў паэме «Дзесяты падмурак» крытыка ўбачыла пераход П. Труса «на грунт пралетарскай ідэалогіі» і імкненне «адлюстраваць рэчаіснасць у супярэчнасцях яе гістарычнага развіцця». Апошняе азначала традыцыйнае ў пралеткультаўскай эстэтыцы супрацьпастаўленне змрочнага мінулага светламу сучаснаму, што і выкарыстаў П. Трус. Не развітваючыся з фальклорнай паэтыкай, ён уводзіў у паэму рэаліі індустрыяльнага пейзажу і выказваў захапленне размахам перамен:

Добры дзень, аснежныя прасторы,

добры дзень, сталіца хараства!

Скора ў бляску вечара, ой скора

Празвініць на вуліцах трамвай.

I тады я стану пад гарою,

Каб пазбыцца смутку і журбы

Буду слухаць песні Асінстрою,

Захаплюся музыкай турбін.

(Трус П. Зб. тв. С. 200.)

Лірычна і задушэўна П. Трус называў Беларусь «краем легенд, адвечных песень-казак», «краем паэм – бальзамам жывых крыніц», спалучаючы з гэтым мару аб будучым пралетарскім прагрэсе, калі Беларусь стане «краем фабрык дымных і машын». У такім жа фальклорным стылі ўслаўляў паэт і вялікі тагачасны міф аб усясветнай камуне (паэма «Чырвоныя ружы»). У цэлым жа для паэтыкі П. Труса была характэрна коласаўская традыцыя прыродаапісальнасці, захаплення спрадвечным хараством беларускіх краявідаў, праз якія адкрывае свае глыбіні лірычная душа паэта. Праз вобразы прыроды, праз адчуванне яе красы і сілы П. Трус выходзіў на новую асацыятыўнасць, шырока выкарыстоўваючы сродкі фальклорнай паэтыкі (паўторы, паралелізмы), ствараючы песенны, мілагучны, пазначаны рытміка-інтанацыйнай лёгкасцю верш. Характэрнымі для паэта былі формы санета, трыялета, ронда, а таксама міфапаэтычная вобразнасць, што звязваецца з відавочньш багдановічаўскім ўплывам. Таленавіта працягваючы нацыянальныя традыцыі, Трус стварыў і ўзнёслую пазбаўленую «багемнасці», празрыстую па настроях лірыку кахання (верш «Скажы мне, любая, скажы» і інш.).

Пастаральнасць і фальклорны лірызм былі характэрныя таксама і для паэзіі Сяргея Дарожнага, якому, праўда, бракавала трусаўскай гарманічнасці і які пры гэтым больш рупіўся аб сугучнасці сваіх вершаў рытмам эпохі. Ён бачыў Беларусь у дзіўным спалучэнні: «камсамольскай аравай» і «маладзіцай з сярпочкам». Апяванне васільковага россыпу «у палёх беларускіх нізін» як знак вышэйшага замілавання краявідамі айчыны звязвалася ў яго вершы «Васількі» з такім жа замілаваным і сентыментальным уяўленнем пра хаду «рэвалюцыі мілай». Апрача фальклорнасці і лірызму Дарожнаму была ўласціва і відавочная імпрэсіяністычнасць вобразаў, часам падкрэсленае эстэцтва і адчуванне тугі.

Імпэтна і дэкларатыўна сцвярджаў сваю адданасць рэвалюцыйным пераўтварэнням Міхась Багун. Ён паслядоўна ўвасобіў усе асноўныя прынцыпы рэвалюцыйнага канцэптуалізму. Так, матыў супрацьпастаўлення старога і новага шырока разгорнуты ім у паэме «Над балотам», дзе ў якасці прыкладу дабратворных рэвалюцыйных перамен выводзіцца вёска з сімвалічнаю назваю «Гніль», якую «завірухі, пажары краіны… не кранулі саўсім». Але ўрэшце перамены адбыліся, і вёска стала называцца «Новая доля». Рэвалюцыйны эпатаж праявіў М. Багун у творы з прэтэнзіяй на чарговы пасля М. Грамыкі маніфест новай пралетарскай літаратуры – «Крокі ў вякох: паэма без героя» (1930). Эпіграф красамоўна сведчыў пра пазіцыю аўтара: «Колісь рэвалюцыю МЫ зрабілі, цяпер рэвалюцыя робіць НАС!» (Багун М. Рэвалюцыі. Мн., 1932. С. 57.). Першае, што сцвердзіў паэт, – гэта катэгарычнае адмаўленне ад лірычных настрояў, як і вымагалі таго ахоўнікі чысціні пралетарскай эстэтыкі і ідэалогіі: «Я выкінуў з сэрца трывогі труп, пакрыты, як коўдрай, лірычнай карою».

Рэвалюцыйны рыгарызм у вялікай ступені быў характэрны для Паўлюка Шукайлы – «слуцкага песняра», кіраўніка эпізадычна існаваўшай суполкі лефаўскага кшталту «Беларуская літаратурна-мастацкая камуна» (1927), сябрамі якой у свой час былі Янка Відук (Скрыган), Апанас Атава, Іда Чырвань, Юрка Лявонны і іншыя маладыя паэты. Увекавечыць рэвалюцыю Шукайла паспрабаваў у паэме «Акорды дзён», дзе ўзбуйненымі шырокімі штрыхамі жадаў перадаць размах і веліч новага пераможнага шляху. Шукайла быў паслядоўным апалагетам рэвалюцыйных ідэалаў і будучай «камуны свету», што прыводзіла яго часта ў стыхію рыторыкі, паэтызацыі ідэалагічных штампаў: «Увесь свет на свой лад перавернем, сусветны зробім Рэўком». Змагаром за чысціню рэвалюцыйных ідэалаў адчуваў сябе П. Шукайла і ў літаратурнай крытыцы, не прымаючы творчасць В. Маракова, Т. Кляшторнага, А. Дудара, У. Жылкі, А. Вольнага, З. Бандарынай і ўсіх, паводле яго вызначэння, «дударыстых».

На беларускую паэзію канца 20-х гадоў адчуваўся ўплыў аднаго з самых таленавітых тагачасных маладых паэтаў Уладзіміра Дубоўкі. Многія паэты бралі эпіграфамі для сваіх твораў радкі з яго вершаў і паэм. А малады ўзвышавец Пятро Глебка выкарыстаў любімы Дубоўкаў вобраз шыпшыны ў якасці назвы свайго зборніка, як бы падкрэсліваючы пераемнасць літаратурнай традыцыі, рэпрэзентаванай Дубоўкам. Асэнсаванне Беларускага Шляху вядзецца Глебкам ў вершах-прысвячэннях Я. Коласу, М. Багдановічу, М. Лужаніну, дзе паэт закранае паралельна пытанні літаратурнай творчасці. Вершы зборніка «Шыпшына» і сама кампаноўка яго, падбор эпіграфаў да кожнай з пяці частак паказваюць на сталасць паэтычнага голасу Глебкі, на высокі мастацкі густ і культуру яго творчасці, што было прадметам асаблівай увагі узвышаўскага кола паэтаў.

Да ўзвышаўскага згуртавання прымкнуў, вярнуўшыся ў 1926 г. на бацькаўшчыну, Уладзімір Жылка, чый паэтычны талент сфарміраваўся ў Заходняй Беларусі пад уплывам ідэалаў нацыянальнага адраджэння. У 1927 г. у Мінску выйшла кніга вершаў Жылкі «З палёў Заходняй Беларусі», куды часткова былі ўключаны вершы папярэдніх кніг, а таксама новыя. Паводле класавых, пралетарскіх падыходаў да мастацтва, вершы У. Жылкі падвяргаліся жорсткай крытыцы, паэта абвінавачвалі ў містычных настроях і «мяшчанскай філасофіі», у ранейшым узрушаным апяванні «бел-чырвона-белага сцяга» і ў тым, што да апявання «чырвонага штандару» паэт не дайшоў. Аднак і У. Жылка таксама імкнуўся асэнсаваць рэвалюцыю і яе ролю ў развіцці Беларускага Шляху, што, напрыклад, бачна ў вершы «Песня дзесятых угодкаў»:

Спявайце, браты мае, нашае ўчора:

У ім Рэвалюцыі полымя, у ім мы

Спалілі азырклае, чорнае гора,

I працы свабоднай прапелі мы гімны.