Реферат: Деятельность С.П. Дягилева
После “Русского сезона” 1910 года Дягилев попытался определить “сущность и тайну” нового балетного спектакля. “Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно”, говорил Дягилев. “Тайна нашего балета заключается в ритме, – вторил ему Бакст. – Мы нашли возможным передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не форму, как это делает живопись, а самый ритм чувств и форм. Наши танцы, и декорации, и костюмы – все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное – ритм жизни”. Ни Дягилев, ни Бакст почему-то не поминают в этом интервью музыку, но разве непосредственное выражение “неуловимого и сокровенного ритма жизни” не есть истинное призвание именно музыки и отсюда ее особой новой функции в составе балетного спектакля?[7]
Раньше всех это поняли представительницы “свободного танца”: Лой Фуллер, Мод Аллан и, прежде всего Айседора Дункан. Последняя отвергала балетную музыку XIX века. Ее танцевально-пластические импровизации опирались на музыку Баха, Глюка, Бетховена, Шопена, для танца не предназначенную, но обладающую богатством и разнообразием ритмического содержания, не скованного жанрово-метрическими формулами классического балета.
Отказ от традиционной “дансантности” во имя жанрового и композиционного многообразия классической и современной инструментальной музыки был одним из основных пунктов фокинской балетной реформы. Впоследствии Дягилев утверждал, что идеи обновления балетного спектакля, в том числе балетной музыки, принадлежали ему, а Фокину удалось лишь удачно реализовать их на практике. Разумеется, Фокин с возмущением опровергал подобные утверждения. Знаменитые во всем мире “Умирающий лебедь” на музыку Сен-Санса и “Шопениана”, положившие начало одной из ведущих тенденций балетного театра ХХ века, создавались им до знакомства с Дягилевым, да и в совместной работе Фокин оставался достаточно самостоятельным художником. Но несправедливо отказывать и Дягилеву (как это делает Фокин) в обновляющем влиянии на музыкальную сторону балетных спектаклей.
С самого начала Дягилев настаивал на том, чтобы музыка балетов в его антрепризе отвечала самым высоким художественным требованиям. Ради этого он, как и в случаях с операми, позволяет себе “редакторскую правку” музыкального текста. Степень его вмешательства бывала разной. В “Шопениане”, например, которую он тотчас же переименовал в “Сильфиды”, его не устроила инструментовка шопеновских пьес, сделанная М. Келлером. Переоркестровка была заказана нескольким композиторам, среди которых в числе прочих имена А.Лядова, А.Глазунова, И.Стравинского.[8]
С партитурой балета А.Аренского “Египетские ночи”, которую Дягилев находил слабой, он поступил куда более решительно. Предложив придать балету черты хореографической драмы (трагический финал), сделав центральной фигуру Клеопатры. Дягилев позаботился, чтобы самые “ударные” моменты сценического действия были поддержаны соответствующей по настроению музыкой высокого качества и танцевальной по жанру. Эффектный выход Клеопатры сопровождался музыкой из оперы-балета “Млада” Римского-Корсакова (“Видение Клеопатры”). Па-де-де Раба и рабыни Арсинои из свиты Клеопатры, поставленное Фокиным специально для Нижинского и Карсавиной, исполнялось под звуки “Турецкого танца” из IV акта “Руслана” Глинки. Для кульминационного массового танца – вакханалии – использовалась “осенняя” вакханалия Глазунова из его балета “Времена года”, а трогательное оплакивание девушкой Таор (Анной Павловой) своего погубленного Клеопатрой жениха происходило под звуки “Плясок персидок” (“Хованщина”), исполненных “унылой неги” и тоски.
В каждом конкретном случае эти вставные эпизоды выполняли функцию декоративного усилителя зрелищных эффектов. В этом смысле Дягилев, несмотря на справедливые упреки в недопустимом музыкальном эклектизме, добился того, чего хотел. К тому же, если верить непосредственному впечатлению Бенуа, Дягилеву удалось так ловко ввести чужеродные эпизоды в музыкальную ткань партитуры Аренского, так умело пригнать их друг к другу, что в музыке “пересочиненного” балета почти не ощущалось швов и была даже достигнута определенная композиционная цельность.
Более удачно ту же функцию “декоративного аккомпанемента” танцу выполняла музыка Римского-Корсакова в балете “Шехеразада”. Дягилев использовал 2-ю и 4-ю части одноименной симфонической сюиты, опустив 3-ю часть, как менее интересную для танцевальной интерпретации, 1-я часть исполнялась перед закрытым занавесом в качестве увертюры. Спектакль вызвал бурные протесты вдовы и детей Римского-Корсакова. Возмущал самый факт использования музыки, к балетному действу не имевшей отношения, и главное – навязанный ей кровавый сюжет.
Успехи первого балетного сезона не заслоняли необходимости создания оригинальных балетных партитур. Дягилевской антрепризе как воздух нужны были свои композиторы. Первым, на ком Дягилев остановил свой выбор, оказался Равель. Дягилев заказал ему музыку к планируемому “античному” балету по мотивам эллинистического романа “Дафнис и Хлоя”. Бенуа, который не ждал от автора “Испанской рапсодии” и фортепианных пьес ничего иного, кроме “грациозной” вещицы, недоумевал, почему Дягилев не обратился к Дебюсси – автору “Послеполуденного отдыха фавна”. Но, видно, что-то в музыке Равеля подсказывало Дягилеву возможности ее пластических интерпретаций. Интуиция не обманула Дягилева. Партитура “Дафниса и Хлои”, с ее поразительно органичным соединением архаической монументальности в музыкальном тематизме и характере оркестровой динамики (культовые образы) с изысканностью звуковых линий в обрисовке главных персонажей пастушеского романа, оказалась самым глубоким и в своем роде единственным образцом симфонического постижения античной темы в спектаклях “Русских сезонов”.
Самым крупным достижением Дягилева на музыкальной ниве “Русских сезонов” было “открытие Стравинского”. Готовя программу сезона 1910 года, Дягилев поставил целью включить в нее оригинальный русский балет. Либретто сказочного балета по мотивам русского фольклора уже существовало, будущий балет назывался “Жар-птица”. Выбор Лядова в качестве композитора напрашивался сам собой. Дягилев с полным основанием называл автора симфонических картин “Кикимора”, “Баба-яга”, “Волшебное озеро” и многочисленных обработок русских народных песен “нашим первым, самым интересным и самым сведущим музыкальным талантом”. Но Лядов медлил с началом работы, и стало ясно, что он не успеет к сроку. На какой-то момент у Дягилева мелькнула мысль о Глазунове. Недолгое время “Жар-птицей” занимался Н.Черепнин, но дело кончилось сочинением симфонической картины “Зачарованное царство”, а сам композитор, по словам Бенуа, “внезапно охладел к балету”. Тогда-то Дягилев не без подсказки Б.Асафьева начал приглядываться к молодому, тогда еще неизвестному композитору Игорю Стравинскому.[9]
Зимой годаДягилевуслышалводномизконцертовАЗилотиего“Фантастическоескерцо”длябольшогосимфоническогооркестраОтпроизведениявеялосвежестьюиновизнойнеординарностьритмовблескипереливытембровыхкрасоквообщепечатьсильнойтворческойиндивидуальностикоторойбылоотмеченооркестровоеписьмоэтогосочинениязаинтересовалиДягилеваИнтуицияподсказывалаемучтовнедрахэтойпьесытаитсяобликбудущегобалетаПозднеепобываввместесФокинымнаисполнениисимфоническойминиатюры“Фейерверк”Дягилевлишьукрепилсявпервоначальномвпечатлении
ИнтуициянеобманулаДягилеваТочтопослышалосьемуворкестровомколорите“Фантастическогоскерцо”нашлосвоепродолжениеиразвитиевзвуковыхобразахКащеевацарстваипреждевсеговобразечудеснойптицы“ПолетиплясЖарптицы”–примерысовершенноновогомузыкальногорешениятрадиционнойисольнойвариациибалериныМузыкальнаятканьэтихэпизодовлишеннаяотчетливогомелодическогорельефарождаласьизказалосьбыстихийногосплетенияфактурногармоническихлинийизсамодвиженияоркестровыхтембровТолькоострыеритмическиемотивывиолончелейподспуднорегламентировалиинаправлялимерцаниеитрепетзвуковойстихиисообщаяейоттенокпричудливоготанцаЧувствожестапластикичеловеческоготелаумениеподчинитьмузыкуконкретномусценическомузаданиюсказалисьужевпервомбалетекакнесомненносильнаясторонамузыкальнотеатральноготалантаСтравинскогоЗрителиспектакляв“Грандопера”увиделив“Жарптице”“чудовосхитительнейшегоравновесиямеждудвижениямизвукамииформами”Удивительнодокакойстепенимолодойкомпозиторсразужесумелпочувствоватьивоспринятьдухихарактердягилевскихидей“Жарптица”явиласьсвоегородамузыкальнойэнциклопедиейосновидостиженийрусскойклассикимастерскимвоплощениемантологическогопринципаДягилеваврамкаходногопроизведенияРимскийКорсаковЧайковскийБородинМусоргскийЛядовГлазуновнашлиотражениевзвуковойструктуребалетановсамобытнойнесхожеститворческихиндивидуальностейСтравинскийсумелуловитьобщиесвойстваединогорусскогостиляпередатьсуммарноеощущениецелоймузыкальнойэпохи
“Русскиесезоны”радикальнообновилижанрбалетноймузыкиоткрывпередкомпозиторамивозможностисозданияновыхформпрограммногосимфонизмаСимфоническаясюитасимфоническаякартинасимфоническаяпоэма–вотжанровыеразновидностибалетныхпартитурМногиекомпозиторыначалаХХвсталисочинятьбалетыспециальнодлядягилевскойантрепризыЗаСтравинскимпоследовалСПрокофьевчьебалетноетворчествобылотакжеинспирированоДягилевымПостояннымучастником“Сезонов”вкачестведирижераикомпозиторабылиНЧерепнин � дляДягилеваоннаписалбалеты“Нарцисс”и“Краснаямаска”Сделатьчтонибудьдля“Русскихсезонов”пожелалипредставитель“враждебноголагеря”РимскихКорсаковых–МШтейнбергпревратившийсвоюпьесуизцикла“Метаморфозы”вбалет“Мидас” [10]
К 1914 г оду дягилевский стратегический план покорения Европы был завершен. Победу одержал не “интендант”, но “генералиссимус”, как, шутя, называл своего друга А.Бенуа.
Описывая предвоенный сезон, Луначарский писал из Парижа: “Русская музыка стала совершенно определенным понятием, включающим в себя характеристику свежести, оригинальности и, прежде всего огромного инструментального мастерства”.
Таков был итог музыкальных завоеваний “Русских сезонов” 1908–1914 годов, у истоков которых – гениальная интуиция Дягилева и его редкий дар инспиратора.
Заключение
ДляСергеяДягилеваувлечениеисториейрусскогоискусствахотьинесталоделомвсейжизниносовпалосоченьважнымдлянегопериодомспервымдесятилетиемдвадцатоговекаЗаслугиДягилевавобластиисториирусскогоискусствапоистинеогромныСозданнаяимпортретнаяВыставкабыласобытиемВсемирноисторическогозначенияибовыявиламножествохудожниковискульпторовдотоленеизвестныхС«дягилевской»выставкиначинаетсяноваяэраизучениярусскогоиевропейскогоискусстваXVIIIипервойполовиныXIXвека
ВпервыебылисобранывместеэкспонатовживописныхпортретовискульптурныхбюстовсоставившихцелуюгалереювыдающихсялюдейРоссииболеечемзаполторастолетияЕслиустроителивыставки годаограничилиеерамками тонадягилевскойвыставкебылипредставленыисовременныехудожникиЗавремядействиявыставкупосетило человек
ЗаслугаСДягилеваивтомчтоонвпервыевывеззаграницувыставкурусскойиконыживописьРоссииXVIIIвекамузыкуМусоргскогоРимскогоКорсаковаЗападнаяЕвропабылапотрясенаувиденнымНамузыкерусскихкомпозитороввырослоискусствоКДебюссиМРавеля
ВеликийрусскийимпресариоСергейДягилеввошелвисториюнетолькокакчеловеквпервыепредставившийрусскоеискусствопросвещеннойЕвропеорганизовавпрогремевшиенавесьмир«РусскиесезонывПариже»Инетолькокак«балетныймаг»десятилетияпестовавшийисколесившуювесьмиртруппу«Русскогобалета»Дягилевумелнаходитьиоткрыватьталантыумелраститьихивсегдабезошибочнопопадалвпульсвременипредчувствуяиосуществляяточточерезмгновениестанетновымсловомвискусстве
Списоклитературы
1. РапацкаяЛАИскусство«серебряноговека»−МПросвещение«Владос»–с
2. ФедоровскийВСергейДягилевилиЗакулиснаяисториярусскогобалета−М–С–
3. НестьевИВДягилевимузыкальныйтеатрXXвека−МС–
4. ПожарскаяМНРусскиесезонывПариже−Мс
5. СДягилевирусскоеискусствоИСЗильберштейнВАСамков–М–Т
[1] Рапацкая Л.А. / Искусство «серебряного века». – М.: Просвещение: «Владос», 1996.-16с.
[2] Пожарская М.Н. / Русские сезоны в Париже. – М., 1998. – 35с.
[3] Нестьев И.В. / Дягилев и музыкальный театр ХХ века. – М.,1994. – С. 5 – 15.
[4] С. Дягилев и русское искусство / И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. – М., 1982. – Т. 1-2
[5] С. Дягилев и русское искусство / И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. – М., 1982. – Т. 1-2