Реферат: Декоративно-прикладное искусство

Начиная с 60-х годов XVIII в. важнейшие изменения происходят в живописи. Наиболее высокого уровня достигает искусство портрета.

Среди прославленных мастеров второй половины столетия ярко выделяется Федор Степанович Рокотов (1732 или 1735/36 – 1808). Рокотов – мастер огромного дарования, художественная значимость его произведений выходит далеко за границы XVIII столетия. Наряду с такими мастерами, как Баженов и Шубин, он составляет гордость национальной культуры. Судьба его очень необычна, и до сих пор не все в биографии выявлено. По всей вероятности выходец из крепостных Репниных, он рано стал известен крупнейшему меценату И.И. Шувалову. По его распоряжению Рокотов был принят в 1760 г. в Академию художеств. Ранний петербургский период отмечен исканиями, связанными с традициями середины XVIII в. В портретах заметны рокайльные черты, обязанные Ро-тари, под сильным влиянием которого находился тогда русский мастер. Большая роль одежды, аксессуаров, а главное – красочная гамма, в которой преобладают довольно яркие цвета, а также заметная жестковатость рисунка отличают эти произведения.

Тяготясь административными обязанностями, возложенными на него Академией, около 1766 г. Рокотов возвращается в Москву. С этого момента начинается новая полоса его жизни. Сосредоточение здесь прогрессивной интеллигенции, составлявшей своего рода фронду более аристократической и официальной среде Петербурга, влияние Московского университета, ставшего важным культурным центром, близость к широко мыслящим просвещенным людям, окружавшим Рокотова, стимулируют развитие камерного портрета и его разновидности – интимного изображения. Художник и зритель не связаны в такой ситуации условностями официального заказа, равны и дружественны по отношению друг к другу. Эта свобода никогда не переходит в XVIII в. в панибратство или фамильярность. Налицо заставляющее догадываться о себе взаимное тяготение и родство сердец. Именно это сообщает особую прелесть глубоким и прекрасным в своей благородной сдержанности движениям человеческих душ, которые живут в произведениях Рокотова.

Художник очень любит молодые модели, еще не отмеченные печатью официальной жизни (портреты братьев Воронцовых, Римского-Корсакова, Неизвестного в треуголке), прекрасно передает сдержанную красоту уже отошедшей от дел насущных умудренной старости (портрет Квашни-ной-Самариной). Поиск своего рода идеального типа человеческой личности приводит к тому, что индивидуальные черты теряют первостепенное значение. Они словно притушены общим стремлением к возвышенному, что делает персонажи Рокото-ва несколько похожими друг на друга.

Портрет «Неизвестной в розовом» написан в 70‑х годах XVIII в. Небольшое по размеру, скромное по композиции, далекое от внешне эффектных изощрений, произведение пленяет своей одухотворенностью и изысканностью колористического мастерства. Уходит в прошлое яркая определенность цветов раннего Рокотова, на смену им является новая манера. Фон трактуется как мягко мерцающая мгла, в которой почти утопает фигура, теряющая определенность контуров. Существующая в натуре форма, многоцветная звонкость окружающего мира утрачивают свое значение. Живопись становится почти монохромной, и розовый цвет в его тончайших градациях – в ленте парика, деталях платья, в потепленном колорите лица, щек и сдержанно улыбчатых губ – обнаруживает свое волшебное многообразие. Краски прозрачны и почти невесомы. Благодаря виртуозной игре перемежающихся оттенков цветов – холодноватых, медленно отодвигающихся на задний план, и теплых, мягко проступающих на переднюю плоскость холста, – создается зримое дыхание той жизни, которой исполнены портреты Рокотова.

Портрет В.Е. Новосильцевой (1780) выявляет несколько иную грань дарования Рокотова, несет оттенок изменившихся эстетических требований. По сравнению с ранними произведениями это гораздо более светская и нарядная живопись. Изысканная композиция, вписанная в великолепно очерченный овал, статичная в своей горделивости осанка модели, значительная роль аксессуаров – свободно лежащего платья, пышного, нарочито распадающегося парика – все это придает портрету оттенок рафинированной артистичности. Художник стремится здесь к большей завершенности и ясности характеристики. Высокохудожественная объективность почти граничит с холодноватой отрешенностью. Не столько личная авторская концепция Рокотова, его идеальный взгляд на отвлеченно прекрасный, милый сердцу образ, сколько просветленно зоркое видение модели во всем многообразии ее индивидуальности волнует здесь мастера. Под внешней замкнутостью он провидит неоднозначность образа: сквозь светскую позу проступает глубоко затаенный оттенок разочарованности. И потому правы те, кто усматривает в портрете Новосильцевой тонкое сочетание женственности и силы, нарядной нежности и внутренней независимости. Под стать всему и живописная система – поразительное, доведенное до изысканности мастерство фактуры и цвета. Невидимый свет как бы омывает лицо, придавая ему редкостную, почти нематериальную озаренность. На этом фоне особую выразительность обретают по-рокотовски удлиненные, темные загадочные глаза.

Д. Левицкий

Другой крупнейший художник этого времени – Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822) родился на Украине в семье священника, который занимался гравированием и привил сыну любовь к искусству. Не позднее 1758 г. Левицкий приехал в Петербург, где учился у Антропова, а затем принимал участие в работе над парадными портретами, в связи с коронацией Екатерины II.

В 1770 г. к живописцу пришел большой успех: за одно из произведений, экспонированных на первой в России публичной выставке в Академии художеств, он был удостоен звания академика. Левицкий долгие годы вел портретный класс и интенсивно трудился над выполнением заказов, оставив обширное наследие. Он одинаково умело владеет всеми формами портрета – от парадного до камерного – и может найти подход к самым разным моделям.

Начало творчества художника, совпадающее с большим общественным подъемом, отмечено созданием замечательного портрета известного богача и филантропа П.А. Демидова (1773). По своим типологическим особенностям этот портрет является парадным: он имеет большой размер; фигура изображена в рост на фоне колонн и пышной драпировки. Система композиции с первым затененным планом, вторым, на котором изображен портретируемый, и дальним третьим также находится в соответствии с традиционными приемами. Однако ряд черт поражает своей необычностью. Демидов показан в халате и домашних туфлях, вместо парика на нем утренний колпак. Окружающие предметы на редкость обыденны – стул, луковицы растений, глиняные горшки с цветами. Парадный портрет, изображающий модель в подчеркнуто небрежном, хотя и дорогом домашнем одеянии, является как бы игровым, костюмированным. Известный богач и промышленник Демидов представлен в качестве пожертвователя на строительство московского Воспитательного дома (он виден на заднем плане), а цветы, лейка и книга по ботанике символизируют роль покровителя. Именно высокое предназначение «садовника» и оправдывает неожиданность ситуации, доступную просвещенному зрителю XVIII в., хорошо знакомому с системой аллегорического мышления той эпохи. Нарочитая независимость персонажа как бы противостоит традиционному взаимоотношению компонентов парадного портрета: здесь, условно говоря, не пышный антураж и одежды красят человека, а как бы человек своими высокими делами украшает место. Левицкий артистически передает раскованную постановку фигуры, имеющую сложный внутренний «каркас», мягкие изгибы холеного тела, вольно облегаемые шелковым одеянием. До иллюзорности достоверны блеск ткани, ее податливость, переливчатость цветов, варьированных от зеленовато-серых до красновато-коричневых. Они как бы приглушены и связаны единой тональностью. Цвета не имеют четких границ и, напротив, обнаруживают тенденцию к почти незаметному взаимопроникновению. Изображение персонажа в амплуа филантропа, широкой натуры, стремящейся к общественному благу, характерно для мировоззрения эпох просветительства.

Интересны портреты смольнянок-воспитанниц Смольного института в Петербурге – закрытого учебного заведения, предназначенного для девочек из дворянских родов. Система их воспитания включала многие предметы, необходимые в будущей светской жизни, – танцы, пение, музыку, декламацию. Время от времени в институте устраивались вечера и спектакли. В присутствии петербургской знати, иностранных гостей и часто самой императрицы воспитанницы демонстрировали результаты утонченного воспитания. Показному характеру подобных затей, конечно, не противоречило искреннее удовольствие, с которым девочки принимали участие в спектаклях. Заказ, данный Левицкому, предполагал создание своего рода серии портретов воспитанниц всех возрастов – от младшего до выпускного. Картины приближались по размерам, композиционным признакам и живописной системе к панно. Тонко воспринимавший происходящее, художник написал далеко не однозначные вещи. Перед нами то совсем маленькие девочки (Ржевская и Давыдова), с забавной неуклюжестью подражающие взрослым, то уже вполне вошедшие в роль светских дам Левшина и Алымова. Композиция ряда произведений носит взаимно согласованный характер. Так, двойные портреты «Ржевская и Давыдова» и «Хрущева и Хованская», изображающие персонажей пасторальных пьес XVIII в., могли бы составить своего рода обрамление к среднему портрету Нелидовой. Последняя выступает в роли Серпины из оперы Перголези «Служанка-госпожа». Радостное сознание собственной прелести, потребность нравиться органически сочетаются с прекрасно усвоенными навыками театральной манеры поведения. Фигурка, уверенно вставшая в балетную позицию, ручка, изящно приподнимающая кружевной передничек, розовые ленты, украшающие соломенную шляпку «пастушки», создают ощущение своего рода кукольной фарфоровое™. Тонкую искусственность такой ситуации выдают живое выражение лица, смеющиеся глаза и улыбка, разъясняющая, что перед нами светская игра взрослого человека. Впрочем, в некоторых полотнах, например в изображении Борщовой, восторженное детское восхищение перекрывает нарочитость происходящего, с блеском обнаруживая естественное в этой «неестественной» ситуации.

В «Смольнянках» образная система во многом зависит от декоративно-условных пейзажных фонов с мягкими зелеными купами деревьев, легкими нарядными облаками. Почти неощутимые переливы шелковых платьев и лент, ажурность кружева переданы с необыкновенным артистизмом.

Особое место в творчестве Левицкого занимают камерные портреты. Наиболее привлекательны посвященные друзьям художника, представителям интеллигенции, связанным с мастером узами дружбы и тонкого взаимопонимания. Среди них изображения известного поэта и архитектора Н.А. Львова, членов семьи Бакуниных. Духовная общность и искреннее чувство освещают портрет М.А. Дьяковой – невесты Львова (1778). Очарование образа проистекает от глубоко искреннего восхищения прелестью непосредственной, живой и смелой натуры, от сочетания серьезности и веселости, молодой силы и подвижности, которая нетерпеливо прорывается вопреки необходимости позировать художнику. Тончайшими лессировками Левицкий передает свежесть молодого лица, подернутые влажной пеленой глаза, розовые, готовые улыбнуться губы, пышные локоны.

В. Боровиковский

Третий художник из плеяды крупнейших мастеров второй половины века – В.Л. Боровиковский (1757–1825) – родился на Украине и первоначально обучался иконописному мастерству у себя на родине. Его судьба как портретиста определилась в 1788 г., когда художник переехал в Петербург и сблизился с Львовым. Творчество Боровиковского является как бы связующим звеном с искусством начала XIX столетия и во многом предвещает его особенности.

Портрет М.И. Лопухиной (1797) – одно из лучших произведений Боровиковского – принадлежит к той поре, когда наряду с классицизмом утверждается сентиментализм. Интерес к облику отдельной модели, мельчайшим оттенкам ее индивидуального темперамента, признание права на глубоко личное, затаенное и частное по своей природе переживание выступает как своеобразная реакция на известную идею общечеловеческой нормативности. Горделивая непринужденность сказывается в артистически небрежной свободе жестов, капризно-своенравном наклоне головки, своевольном изгибе мягких губ, чуть прищуренных глазах, в скрытой от постороннего взора самососредоточенности характера. Как бы отстраняясь от людей, человек сливается с природой, которая властно вторгается в портрет: потемневшие стволы деревьев, зеленые листья молодой поросли, пышно распустившиеся розы щедро обнимают изящную фигурку Лопухиной, составляя неотъемлемую часть ее изысканно-томного облика. Боровиковский играет блекло-переливчатыми цветами платья, свободно перехваченного широким голубым поясом, фиолетовой шали, темно-розового цветка, легкими тенями, положенными на мягко опущенной руке и на лице, где сиреневатые рефлексы перекликаются с голубизной напудренных волос. Нежная «фарфоровость» гаммы прекрасно дополняет этот филигранно-тонкий и изящно одухотворенный образ.

В конце 90-х годов XVIII в. и особенно на протяжении первого десятилетия XIX в. манера Боровиковского видоизменяется. Культ чувствительной дружбы, крепких семейных уз и союза родственных сердец сохраняется, но приобретает несколько демонстративный оттенок. Показательно появление портретов с двумя или тремя фигурами. Одно из лучших произведений такого рода – «Портрет А.И. Безбородко с дочерьми» (1803). Мать сильно и нежно привлекает к себе детей. Искусно сплетенные руки, с любовью обращенные друг к другу лица наглядно выражают нежную привязанность. Ритмический строй портрета пронизан горделиво-томной медлительностью, а не той хрупкой рефлексией, которая присуща портрету Лопухиной.

Большинство произведений этого времени отличается сходством. Заметно усиление черт, связанных с влиянием развивающегося искусства позднего классицизма. Легкое недовольство духа уступает место величавой независимости, иногда граничащей с надменностью.

Фигуры укрупняются, нарастает их объемность, порой переходящая в скульптурную мощь. Лица часто смуглеют. Красочный слой становится более густым и плотным. Цвет, утрачивая прежнюю прозрачность, приобретает торжественную звучность. Эти тенденции вполне соответствуют тяготению к парадности и монументальности, характерному для развивающегося искусства позднего классицизма.

Иностранные художники-портретисты

Во второй половине столетия в России трудится ряд крупных иностранных портретистов. Среди них Александр Рослин (Рослен) – швед по происхождению, долгие годы работавший во Франции и как бы соединивший в своей манере черты обеих школ. Подобно другим его произведениям, портреты Н.И. Панина и Е.А. Чернышевой отличаются сочетанием живости и меткости характеристики. Художник любовно смакует детали лиц – веселых, угрюмых и насмешливых, как бы заставая людей врасплох и перенося их на холст с непринужденной откровенностью. Столь же определенен колорит Рослина. Жизнелюбие и внутренняя душевная независимость позволяют портретисту показать те черты человеческого характера, которые в общем оставались за пределами более сдержанной манеры русских мастеров.

В 80-е и особенно 90-е годы в Петербурге работал француз Жан-Луи Вуаль (1744 – после 1803). Многие из его произведений отражают предромантические искания. По сравнению с Рослином Вуаль не всегда «договаривает до конца» и выделяется подчеркнуто деликатным подходом к натуре – порою теплым, порою холодновато-рафинированным. Парные портреты супругов Паниных отмечены подчеркнутой одухотворенностью, за которой стоит горделивое осознание избранности. Колорит произведений Вуаля отличается изысканными переливами, а живописная поверхность – эмалевидностью, близкой элегантной манере поздних Рокотова, Левицкого и других художников.