Реферат: Эванс-Притчард "Танец"

Песня, которую я привел выше в качестве примера, может быть также метрически упорядочена. Если бы мы записали ее так, чтобы конец каждой строки соответствовал паузе в пении, то она читалась бы следующим образом:

Will Bagurunga ke ya mi na di li

mi dua kina nderugi li angba tire nilengo

du a du tamamu ka wira kina na Kwamba.

Точно так же может быть записана и хоровая партия, поскольку паузы появляются в пении таким образом, что слоги оказываются упорядоченными в устойчивую метрическую форму. Так, по крайней мере, вероятно, обстоит дело с большинством песен.

МУСКУЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ. Выше мы попытались сформулировать некоторые из проблем музыки и пения, теперь же перейдем к третьему важному элементу танца – мускульным движениям. Азанде танцует всем своим телом. Он не просто совершает движения ступнями под музыку; он сгибает руки в локтях и перемещает вверх и вниз руки и ладони, трясет вперед и назад головой, изгибается из стороны в сторону, подымает и опускает плечи, приводит в движение мышцы живота. Все мышцы тела кажутся вовлеченными в действие, внешне же танцор выглядит так, словно его тело превратилось в спутанный клубок змей.

Допускается значительная свобода разнообразить движения. Нет единообразного выполнения всеми одних и тех же движений; просто все движения танцующих должны быть подчинены единому ритму. Между тем имеются и стереотипные шаговые движения ступнями, выполняемые всеми танцорами, и иногда это единообразие является необходимым, как мы увидим далее, когда я буду описывать танцевальное действие. Эти шаговые движения, подобно песням, подвержены влияниям моды, в одно время пользуясь популярностью, а впоследствии заменяясь другими. Я не думаю, чтобы между типом шага и типом мелодии существовало какое-то особое соответствие.

ПАТТЕРН ТАНЦА. Совершенно очевидно, что танец – если только он не превращается в полный беспорядок, проистекающий из самостоятельных действий танцующих индивидов, – должен иметь какую-то установленную форму. Статическую форму пивного танца азанде было бы лучше всего показать при помощи диаграммы.

Танцоры-мужчины образуют замкнутый круг, стоя близко друг к другу лицом к барабану и гонгу. За пределами этого круга танцуют женщины – парами, тройками или более крупными секциями. Обычно мужчины танцуют на одном и том же месте, однако раз за разом поворачиваются в сторону и медленно движутся по кругу до тех пор, пока каждый не возвращается на то место, которое он занимал с самого начала, после чего все опять поворачиваются лицом к Барабану. Женщины, все это время находящиеся на периферии мужского действия, ходят и ходят по кругу, передвигаясь медленными шажками, и в каждой секции женщина обхватывает руками грудь впереди идущей. Здесь, опять-таки, допускается некоторая свобода движений. Молодые участники танца, боящиеся проявить себя, покидают круг и совершают pas seul[6] в сторону барабана; иногда целая группа отделяется от круга, приближается к барабану, а затем опять возвращается на свое место. Маленькие дети прыгают и бегают вокруг и делают все так, как им заблагорассудится. Кроме того, в большом танце, когда для одного замкнутого круга места оказывается недостаточно, формируются два или три последовательных круга, и женщины часто танцуют между кругами. При очень сложных танцах иногда бывает так, что параллельно исполняется еще какой-нибудь другой танец, в то время как пивной танец остается основным.

Г = гонг ХХ = внутренний хор

Б = барабан МММ = танцоры-мужчины и хор

С = солист ЖЖЖ = танцующие женщины

СТРУКТУРА РУКОВОДСТВА ТАНЦЕМ. В любом совместном сборище, особенно в танце, когда правила социальной жизни в некоторой степени ослабевают и люди наслаждаются жизнью без

ограничений, всегда существует опасность нарушения порядка и дезинтеграции под действием эгоистических тенденций. Кто-то может преступить границы сексуальной свободы; желание юношей показать девушкам свое мастерство в игре на барабанах может привести к отвратительной ссоре. Желание нескольких человек выступить в качестве солиста может вести к неразберихе и перебранкам; мужчины, разгоряченные пивом и возбужденные танцем, имея при себе оружие, могут спровоцировать драку; того же можно ожидать и от танцора, ставшего жертвой песенного памфлета.

Эти опасности в значительной мере преодолеваются благодаря регулятивным правилам и принципу руководства танцем. Прежде всего, как видно из приведенной выше диаграммы, проводится полное разделение полов. Мужчины и женщины никогда не танцуют вперемешку, но лишь вместе с другими представителями своего пола. Эта сегрегация полов обеспечивает необходимые меры предосторожности, и хотя, как мы позднее увидим, свободная любовь на этих танцах имеется в изобилии, она никогда не приобретает открытого или вызывающего характера. Пивной танец азанде – строго дисциплинированное \"занятие\". Путешественник, приезжающий в эту страну из Судана, с севера или с востока, неизменно отметит дисциплинированность азанде по сравнению с другими племенами, и одним из доводов в пользу такого сравнения будет танец. Танцы народностей моро, мунду, бака и бонго представляются гораздо более необузданными и неистовыми, нежели танец азанде, и никогда не достигают свойственных ему упорядоченности и постоянства формы.

Правители считают участие в публичных танцах ниже собственного достоинства, но сын правителя часто присутствует на них, и даже если он всего лишь мальчик, его решение любого возникшего спора или разгоревшейся ссоры является окончательным. Между тем руководящая роль благородного класса является лишь дополнением к структуре танца, который обладает своей собственной специфической системой руководства. Запевалы называются байянго. Обычно на провинцию приходится не более двух-трех запевал, пользующихся широкой известностью. Человек, желающий со временем стать байянго, или запевалой, сначала должен пройти ученичество у одного из признанных запевал, выступая по отношению к нему в роли суали. Когда запевала поет на танцах, суали приходят туда вместе с учителем и становятся напротив него или сбоку от него спиной к хорам. Вскоре эти суали разучивают все песни своего руководителя и в случае его отсутствия занимают его место. Приоритет отдается старшему суали известного запевалы, и на сегодняшний день сложилась даже иерархия учеников, обозначаемая иногда арабскими названиями, используемыми для именования рангов в правительственной полиции: сержанты, капралы и младшие капралы.

Запевала или один из его старших помощников также обладают, в случае возникновения спора, достаточным авторитетом для принятия решения о том, кто будет бить в гонг; право играть на гонге служит предметом зависти. Неизменно возникает соперничество и по поводу того, кому играть на барабане, ибо юноши знают, что взоры девушек во время танцев прикованы к барабанщику. После места запевалы пост у барабана является в танце самым престижным, и нередко возникает небольшая стычка, когда это место еще никем не занято и когда ни у кого из присутствующих нет выдающихся данных для неоспоримого его занятия. Между тем, если присутствует мастер барабанной игры (ба та газа), никто не оспаривает его притязаний. Помощник запевалы или мастера барабанной игры время от времени преподносит шефу небольшие подарки.

Танец, как и любая другая форма совместной деятельности, обязательно порождает систему руководства, функция которой состоит в организации этой деятельности. Проблема распределения ролей в танце решается путем привнесения статуса. При возникновении ссоры роль арбитра выполняет запевала. Когда приносят еду или пиво, их раздача также передается в его руки. В то же время не следует думать, будто запевала наделен огромной властью или будто его ранг слишком уж высок; просто он обладает высоким престижем, признанной репутацией и выполняет определенную социальную роль в этой церемонии.

Престиж запевалы обусловлен, разумеется, его способностью сочинять и исполнять песни, но в глазах азанде эта способность служит свидетельством обладания настоящей магической силой. Ни один человек, если он не обладает правильными магическими познаниями, никогда не сможет стать хорошим автором и исполнителем песен. В обмен на небольшие подарки, такие, апример, как обычный наконечник копья, запевала дает своим ученикам снадобья. Употребление снадобий имеет двоякую роль. Во-первых, оно дает человеку уверенность в себе, позволяющую ему сочинять и исполнять свои собственные песни и набирать собственных суали, или учеников. Во-вторых, оно дает ему право занимать в танце самое престижное место. Один человек, прислуживавший мне, иногда, когда мы путешествовали в какой-нибудь отдаленный район, имел обыкновение вступать в перебранки, поскольку считал себя хорошим солистом и предпринимал попытки монополизировать эту роль. Обычно жители района спрашивали его, от кого он получил свою магическую силу, и его рассказ о том, что получил он ее от известного запевалы, в некоторой мере обезоруживало его критиков.

Так же обстоит дело и с \"барабанщиками\". Юноша, странствующий за пределами своего района, будет испрашивать разрешения занять место у барабана и объяснять при этом, что он ученик такого-то мастера барабанной игры и именно от него получил свои магические умения.

Когда запевала передает магическое искусство кому-либо из своих учеников, он берет корень растения и варит его в масле над огнем. По ходу дела он добавляет нужные ингредиенты и произносит над ними заклинание такого рода:

\"Ты снадобье песен. Я тебя приготовлю. Не накличь на меня неудачу. Я спел много песен. Не дай моим песням исчезнуть вместе со мной. Мы отправляемся петь песни вместе с запевалами. Они хорошо исполняют мои песни хором. Я пойду петь свои песни. Люди постарше всегда готовы пойти на танец. Не дай мне испортить пение. О, я еще очень долго буду петь. Буду очень стар, но всегда буду петь. Все мои ученики, все люди подражают моему пению. Все мои последователи приходят ко мне с подарками. Ты снадобье песен; если ты правильное песенное снадобье, будешь кипеть как вода, ибо ты снадобье Андеги [известного запевалы]. Я тебя не украл. Я оставался с ним [Андеги] неизменно многие годы. Андеги видел, что я всегда с ним. Он прошел всю страну, чтобы показать мне место извлечения всех моих снадобий и научить меня песенной магии. Не дай запевалам сердиться на меня за мои песни\".

Это очень вольный перевод произносимого заклинания. Иногда у запевалы имеется магический свисток, частично полый, с одного конца. Так, прежде чем отправиться на танец исполнять песни, он обращается к свистку и затем дует в него. Обращаясь к свистку, он говорит:

\"Ты свисток песен. Я отправляюсь петь свои песни. Людям очень нравятся мои песни. Не дай людям хранить молчание, когда пою. Да не постигнет песни мои неудача. Я буду петь свои песни людям - женщинам и старухам, старикам и мужчинам. Не дай им остаться дома. Они все идут петь мои песни. Не дай другому запевале испортить мои песни. Так вот, дуну же я в мой свисток песен, дуну в тебя. Ибо не просто взял я тебя, а купил. Дуну же я в мой свисток. Я дую в него фью \".

Я привел эти два заклинания для иллюстрации магических обрядов и заклинаний, используемых в связи с песнями. Существуют и другие типы магии, используемые для достижения успеха в песенном исполнении, и, вероятно, существует столь же много снадобий, употребляемых для достижения успеха в игре на барабанах. Я не буду приводить примеры заклинаний для иллюстрации последнего рода магии. Они аналогичны по форме приведенным выше, хотя имеют иное содержание, приспособленное к другим целям магического обряда.

СОЦИАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ ТАНЦА. Мы рассмотрели составные элементы танца азанде – музыку, пение и мускульные движения. Мы описали паттерн танца, показали, что он нуждается в организации и руководстве, и продемонстрировали, как удовлетворяется эта потребность. На протяжении всего изложения мы ставили конкретные вопросы, на которые у нас часто не было адекватного ответа. Постановка этих вопросов даст нам возможность когда-нибудь снова возвратиться к фактам, когда у нас будет больше шансов дать им точное объяснение.

Теперь перейдем к проблемам, которые всегда должны в первую очередь занимать этнографа: каково значение танца в примитивном обществе, какие потребности он удовлетворяет и какую роль играет в туземной жизни? Обычно этнографические описания танцев примитивных народов дают нам настолько скудную информацию по социологии танца, что мы оказываемся неспособными ответить на эти вопросы.

Здесь мы ограничимся указанием того, в каких направлениях следует разрабатывать эти проблемы наблюдателю; для этого мы опишем пивной танец азанде в нескольких ракурсах. Гбере буда – это танец, имеющий локальный характер. На него собираются лишь живущие в пределах нескольких часов ходьбы от двора, на котором он устраивается. Все эти люди знакомы друг с другом; они вместе росли, будучи детьми, вместе играли, работали и сражались плечом к плечу. Многие связаны друг с другом узами кровного родства или другими социальными связями, например, родством по браку, братанием, обрядом инициации, принадлежностью к магическим обществам и т.п. Все являются членами одной политической группы и подданными одного правителя. Следует также иметь в виду, что танец – это социальная деятельность, выполняемая людьми, между которыми существует общность ассоциации и опыта, обусловленная совместным проживанием, и что эта общность укрепляется родственными чувствами и иными социализирующими силами.

Люди приходят на танец маленькими группами. Друзья и родственники танцуют вместе, располагаясь в одной секции в кольце танцоров. Люди со всей округи собираются, чтобы встретиться с друзьями, любовниками, родственниками, потанцевать, посплетничать, пошутить. Матери прихватывают с собой малолетних чад, и танец становится одним из первых событий, посредством которых индивид вводится в гораздо более широкую общность по сравнению с узким кругом его небольшой семейной группы. Если маленькие дети уже научились ходить, они бегают и прыгают вокруг кольца танцующих или около барабанов в центре круга, подхваченные и увлеченные ритмом. Танец играет важную роль в расширении кругозора подрастающего ребенка и в модификации его исключительных чувств по отношению к родителям, складывающихся в младенчестве и в детские годы.