Реферат: Искусство Германии 17-18 веков

Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться последовательными: свое сочеталось с заимствованным, собственные, порой смелые искания - с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-1666)сформировалось в Голландии; многое в его живописных приемах в принципах художественного строя восходит к Рембрандту, у которого он учился. В портретах Паудисса всегда чувствуется острое, индивидуальное восприятие образа, проникновение во внутренний мир человека («Портрет старика», 1665, Вена, Музей истории искусств; «Мужской портрет», Киев, Музей западного и восточного искусства; «Портрет молодого человека». Дрезден, Картинная галерея; «Пор­трет воина», Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Натюрморты Паудисса поражают пре­дельной безыскусственностью, естественностью композиции, интим­ной поэзией и «пленэрностью» жи­вописи, как бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полот­нах есть ощущение единой эмоцио­нальной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в со­брании Эрмитажа и в Музее Роттер­дама).

Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальян­ских влияний, но на всех его ра­ботах - живописных и графических. разных по тематике - лежит печать его индивидуальности. В компози­циях Шёнфельда реальность причудливо уживается с фантазией, лири­ка - со спиритуалистической оду­хотворенностью. В них привлекает богатство воображения и эмоцио­нальных оттенков - драматическая взволнованность, романтический порыв, меланхолическая печаль («Похищение сабинянок'', Ленин­град, Эрмитаж; «Чудо на водах», Аугсбург, Музей; гравюра «Суета сует»). Романтическая нота звучит я в его жанровых картинах - та­ких, как «Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац, Музей), «Концерт в картинной галерее» (Дрезден, Картинная алерея), где царит возвышенная духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством.

Михаэль Вильман (1630-1706) тяго­теет к драматической тематике, его живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно («Снятие с креста», Вроцлав, Му­зей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая трагедию страны, преломленную сквозь лич­ные впечатления и переживания ху­дожника. Трагический пафос его искусства захватывает и убеждает. Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. При­рода передана им точно, любовно, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из Библии кон­центрируют в себе настроение при­роды, как бы выражают тайны ее жизни, ее духовный смысл («Пей­заж с неопалимой купиной», «Пей­заж с нахождением Моисея». «Сон Иакова» — все в Варшаве, Нацио­нальная галерея; «Пейзаж со сном Иакова», Берлин-Далем, Картин­ная галерея).

1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии

Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в архитектуре, Единственными зна­чительными памятниками немец­кого зодчества первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши (1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные архитек­турные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. - свидетель­ствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они ис­пользованы очень сдержанно, в осо­бенности в ратуше: пышное бароч­ное великолепие торжествует толь­ко в оформлении «Золотого зала». Холль мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной традиции, сохраняет преем­ственную связь с готической архи­тектурой (здания вытянуты по вер­тикали, имеют островерхие завер­шения кровель). Холль наметил путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную его эволюцию нарушила Трид­цатилетняя война, с началом кото­рой в Германии почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира постепенно воз­рождается и архитектура, но по­скольку собственных кадров строи­телей не было, во второй половине столетия здесь работали главным образом иностранные мастера.

Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных областях Германии, где господство­вала католическая церковь и где по­этому очень тесными были мате­риальные и духовные связи с Ита­лией. Итальянские зодчие насажда­ли здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для церковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу (Театинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали; собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А. Петрини).

В северных и северо-западных обла­стях страны, где преобладала про­тестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В архитектуре Северной Германии есть особые черты - ра­ционалистическая ясность, даже строгость, а порой и оттенок трез­вого практицизма. Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной Германии.

В светском же строительстве в целом различия не были столь существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная архитектура — массовые виды строительной деятельности находились в упадке. Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.

Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стре­мились во всем подражать европей­ским монархам, в особенности фран­цузскому. Каждый немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь «свой Версаль». Двор­цы строились по французским образ­цам , парки получали регулярную пла­нировку (Городской дворец в Потс­даме, 1660-1682; Фейтсхёхейм около Вюрцбурга, 1680—1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; дво­рец и парк Гроссер-гартен в Дрез­дене, 1676—1683).

Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И. Г. Штарке) стал ис­ходным пунктом для развития ба­рочного зодчества в столице Саксон­ского княжества. Дворец, поставленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре главного фасада, импозантного, бо­гатого по пластической проработке, расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завер­шают «обрамляющие» парк шест­надцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского Цвингера — самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.

1.3. Проекты Андреаса Шлютера

Наряду с Саксонией в последней тре­ти XVII века политически возвыси­лась и укрепилась Пруссия. В Бер­лине, столице княжества, работал в конце столетия первый крупный на­циональный мастер, архитектор и скульптор Андреас Шлютер (1664-1714). Его творчество противостояло рассудочно-холодному, академизирующему направлению, которое гос­подствовало в зодчестве прусского государства. Шлютер прошел архи­тектурную школу в Италии и во Франции, но все традиции переплав­лены им в самобытный стиль. Ориги­нальна его главная работа — несо­хранившийся Королевский дворец в Берлине (1698 -1706), величие и мощь которого подчеркнуты строгой ритмикой ордерных форм. Огром­ный портал, занимавший всю высоту здания, оживлял однообразие гори­зонтальных линий фасада — он явля­лся узловой точкой всей архитек­турной композиции. Парадная лест­ница — один из первых примеров ре­шения проблемы, специфичной для барочной архитектуры Германии. Шлютер мастерски объединил дво­рец с конной статуей Великого курфюрста, поставленной напротив главного портала. Памятник и пор­тал — основные и равноправные эле­менты, определившие архитектур­ный облик центральной площади Берлина. В искусстве Шлютера ар­хитектура и скульптура обогащали и дополняли друг друга.

1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке

Немецкая скульптура XVII века раз­вивалась в тесной связи с архитекту­рой, играла главную роль в укра­шении интерьеров. Воздействие итальянского и фламандского барок­ко было определяющим для немецкой пластики этой эпохи, но в твор­честве нескольких значительных мастеров барочный стиль получил национальную окраску.

Самобытный характер подчас при­сущ уже скульптуре начала ХVII века в период становления нового стиля, когда постепенно изживались маньеристические черты (многие немецкие скульпторы этого времени прямо или косвенно испытали силь­ное воздействие искусства Джовавни да Болонья).

Большого драматического напряже­ния исполнены работы Ганса Раяхеля (1570-1642) - «Распятие» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и динамичная компо­зиция «Архангел Михаил с сатаной» (1603—1606). Огромная по размерам, эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в Аугсбурге - она мастерски связана с архитектурой и обогащает не­сколько плоскостный фасад здания сильным пластическим акцентом.

В апостолах из алтаря собора в Ольденбурге (1614—1618), исполненных Л. Мюнстерманом (ок. 1570/80 - ок. 1638), заметны отзвуки манье­ризма (змеевидный изгиб фигур, на­рочитая усложненность поз), но прежде всего надо отметить жизнен­ную выразительность типов, стрем­ление выявить индивидуальное свое­образие в физическом облике и ду­шевном состоянии персонажей.

Благодаря подчеркнутой индивидуа­лизации образов в эмоциональной стихии немецкой барочной скульп­туры даже в спиритуалистической экзальтации и нервной взвинченно­сти произведений культовой пласти­ки всегда ощущается оттенок лично­го переживания. Примером могут служить работы Себастьяна Вальте­ра (1576-1645), ведущего дрезден­ского скульптора первой половины XVII века (рельефы «Тайная вече­ря», Дрезден, Городской музей; «Положение во гроб» из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор).

Повышенная духовная экспрессия и характерность образов как бы свя­зывали скульптуру немецкого ба­рокко с поздней готикой и искусст­вом XVI века, органично впитавшим в себя ее традиции. Эту перекличку с художественной культурой прош­лого можно уловить не только в эмо­циональном строе, но и в пластичес­ком языке — в апостолах Л. Мюнстермана, в поздних работах С. Валь­тера (группа «Грех, смерть и дья­вол», Дрезден, Городской музей); в барочной по своему иллюзионисти­ческому эффекту композиции «По­клонение пастухов» (дерево, 1613— 1616, алтарь собора в Юберлингене) Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) живет средневековая по духу простодушная искренность и наивность экс­прессии . Характерно также, что в это время были широко распространены традиционные техники немецкой скульптуры - деревянная пластика и резьба по слоновой кости.

Сознательное обращение к нацио­нальной художественной традиции было для мастеров Германии одним из средств отстоять свою националь­ную самобытность. Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса.

Крупным мастерам удавалось и твор­чески переосмыслить иностранные влияния. В группе «Распятие» (по­золоченное дерево, 1648-1653, со­бор в Бамберге) Юстус Глесскер (ок. 1620 - ок. 1681) своеобразно преломил уроки высокого римского барокко - он избегал в своем искусстве внешней патетики. Осо­бенно замечателен искренностью и благородством выражения скорби образ Марии. В пластическом ре­шении - в движении фигур, в трактовке одеяний, в ритме ли­ний - та же ясность и одухотво­ренность. Произведения Глесскера представляют классическую линию в немецкой барочной скульптуре. Искусство Георга Петеля (1601/02-1634) формировалось в Италии и Фландрии, что помогло раскрыться разны сторонам его дарования. В жизнерадостных, чувственных об­разах, навеянных античной мифо­логией («Венера и Купидон», ок. 1624, Оксфорд, музей Ашмола; «Геркулес, борющийся с гидрой», Аугсбург, Музей) ясно сказывается благотворное воздействие искусства Рубенса. Близкий рубенсовской жи­вописи идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшем творении Пе­теля - композиции «Магдалина - у подножия распятия» (бронза, 1625-1630, Регенсбург, Нижний собор). Образ Магдалины захватывает тра­гическим величием переживания и своей земной полнокровностью, жизненной силой.

Эта земная, жизнеутверждающая стихия не была чужда барочной скульптуре Германии этой эпохи, хотя она и тяготела прежде всего к драматической эмоциональной сфере.

На рубеже XVII - XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера, широкой по тематическому и эмоциональному диапазону (монументальная скульптура, пор­трет, надгробия, рельефы), утверж­дается национально-самобытная ли­ния развития немецкой барочной пластики. Творчество Шлютера зна­менует начало подъема художест­венной культуры Германии, возрож­дение ее национальной школы.

Глава 2. Характеристика искусства Германии XVIII века

На рубеже XVII и XVIII столетий в немецких землях после долгого, полуторавекового упадка начинается медленный экономический и куль­турный подъем. При этом Германия продолжала оставаться раздроблен­ной страной, конгломератом мел­ких государств. Экономический по­тенциал большинства из них был ничтожен, однако на общем фоне возвышались и крепли Пруссия и Австрия, чье соперничество отража­лось на событиях всей немецкой ис­тории XVIII века.

Города, игравшие столь значитель­ную роль в искусстве Возрождения: Нюрнберг, Аугсбург, Франкфурт, -лишаются прежнего значения. Зато бурно развиваются Берлин и Вена, а также Дрезден — столица богатой и сильной Саксонии. Роль главного центра на католическом юге страны переходит к Мюнхену. Некоторые области немецкого изобразитель­ного искусства в XVIII веке вновь достигают европейского уровня. Ве­дущее место принадлежит архитек­туре. Но отсталость общественного развития в Германии обусловила преобладание иных (по сравнению с Францией) акцентов в ее искус­стве. На протяжении большей части века здесь господствует позднее ба­рокко, обслуживающее князей и церковь.

Немецкое искусство начала XVIII века по-прежнему зависело от искус­ства соседних стран. На юге Герма­нии и в Австрии преобладало италь­янское влияние. Приглашенные из Италии архитекторы в конце XVII - начале XVIII столетия возвели по­стройки, послужившие отправными точками для немецких зодчих, кото­рые, однако, не следовали слепо за итальянской архитектурой, а созда­вали свой национальный вариант барокко. Многие произведения не­мецкого зодчества этого времени принадлежат к лучшим образцам барочного стиля.

На севере страны сильнее было влияние Франции. Впрочем, воздействие итальянцев проникало и сюда, сказываясь, в частности, в творче­стве архитектора и скульптора Шлютера.