Реферат: Категория "разнообразия" у Леона Батиста Альберти. Проблема ренессансного индивидуализма

В книге Дж. Гэйдол содержится интересная попытка раскрыть «форму индивидуального» в его эстетике и – через нее – в практике итальянского ренессансного искусства. «Систематическая цель» этого искусства – «не подчинять подражание индивидуальному изображению идеального или общего типа». Трудность состоит, однако, в том, чтобы определить ренессансный способ соотносить индивидуальное с общим.Гэйдол видит индивидуальное как «активную актуализацию универсальной человеческой сущности, как уникальный ансамбль чувственных характеристик», как зримое «это», а проще говоря — как точно изображенную мо­дель. В ренессансном же искусстве, по Гэйдол, универсальная норма понимается как прирожденная и имманентная индивиду, и «тело строится как особый ансамбль интеллигибельных связей, как всеобщее», причем красота не приравнива­лась к какому-то идеальному физическому типу, поскольку предполагала единство в разнообразии и была «далека от того, чтобы ума­лять силу несходства». Для итальянцев индивидуальное состояло в «фор­мальном единстве», «относительной целостности», и поэтому в клас­сическом идеале нет противопоставления красоты природе: прекрас­ные тела могут быть не похожи друг на друга, поскольку закон цело­стности проявляется во многих телах, делая их прекрасными. Объяснение, предлагаемое Дж. Гэйдол, все же сильно схемати­зирует и сглаживает парадоксальность ренессансного понимания индивидуального, беря это понимание как готовый и благополучный результат, а не как полное противоречий мыслительное движение, мучительное приближение к новому понятию индивидуального. Кро­ме того, для поставленной Дж. Гэйдол проблемы решающее зна­чение, имеет выяснение логико-культурного строения кате­гории «разнообразия».

Л. М. Баткин решается предложить другой подход, в соответствие с которым речь, напротив, идет о понятии «разнообразия» как о специфическом и ключевом для всей культурыитальянского Возрождения. Концепция Л. М. Баткина лежит в основе настоящего изложения.

Понятие «разнообразие», в отличие от других – вроде «доблести»,«фортуны», «подражания природе» и т.д. – существовало как бы подспудно. Оно сквозило в биографиях и диалогах, косвенно выражалось в словесных перечнях, в живописных композициях, нередко выходило и на по­верхность текста – но расслышать в мимолетных, стертых оборотах их нап­ряженную терминологичность, распознать громадную ми­ровоззренческую важность «разнообразия» совсем непросто. Сам по себе этот факт уже заслуживает внимания: странная скрытность эпохальной мыслительной установки, универсальной категории, оттого и не оцененной как таковая, даже не замеченной в историографии, непременно должна быть соотнесена с существом дела, с логико-куль­турной проблематикой «разнообразия». Л. М. Баткин исхо­дить из предположения, что «разнообразие» у Альберти – обнаружение более глубокого идейного пласта, лежащего в подоснове Возрождения.

Цель данной работы – опираясь на концепцию Л. М. Баткина, раскрыть проблематику ренессансного индивидуализма, на основании разработанной у Леона Батиста Альберти категории «разнообразия».

ГЛАВА 1. Категория «разнообразия» у Леона Баттисты Альберти

Альберти пишет: «То, что прежде всего доставляет наслаж­дение в истории проистекает из обилия и разнообразия изображен­ных вещей. Как в кушаниях и в музыке новизна и преизбыток нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, так душа радуется и любому обилию и разнообразию; поэтому и в картине нравятся обилие и разнообразие. Я назову ту историю обильнейшей, в которой были бы переме­шаны, находясь на своих местах, старики, юноши, подростки, женщины, девушки, дети, куры, собачки, птички, лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи. И я буду хва­лить какое бы то ни было обилие, только бы оно имело отношение к данной истории; и если кто-либо охватывает взглядом и долго всматривается во все эти вещи, то обилие у живописца вызывает большую призна­тельность. Но я хотел бы, чтобы это обилие было украшено некоторым разнообразием, а также, чтобы оно было умеренным и полным достоинства и скромности. Я осуждаю тех живо­писцев, которые, желая казаться обильными, не оставляют никакого пустого места и создают в этом случае не композицию, а бессвязную меша­нину; так что история уже не кажется чем-то достойным, а превращается в сумятицу. И, может быть, кто особенно взыскует достоинства в своей истории, тот предпочтет оди­нокие фигуры.Обычно скупость слов лишь добавляет величия государям, когда они добиваются, чтобы их по­веления были поняты; так и в истории определенное надлежащее число фигур придает ей немало достоинства. Все же я не одобряю в истории одиноких фигур, не одобряю, однако, и некоего обилия, лишенного достоинства. Но разнообразие всегда радовало во всякой истории, и в первую очередь, нравилась та живопись, в которой тела по своим положениям очень отличались друг от друга».[1]

Ранее Альберти толковал о перспективе, о «поверхно­стях», из которых составляются «члены», о «членах», из которых составляются «тела», о «телах», из которых со­ставляется «история». Когда же он доходит до содержания композиции – в качестве первейшегоположительного кри­терия выдви­гаются именно «обилие и разнообразие». И притом, по сути, без доказательства. Почему «обилие» должно неизменно приводить зрителей в восторг? Альберти огра­ничивается беглой аналогией с музыкой и едой, где людям свойственно получать удовольствие от перемен, от нового и непривычного. Может показаться, будто общее правило выведено из примера с музыкой и едой, но на деле, наоборот, из общего правила следуют частные случаи, будь то му­зыка, еда или живопись. Любовь к разнообразию заложена в природе людей. Стало быть, и то, что изображает жи­вописец, должно выглядеть разнообразным, чтобы нравиться.

Новый ренессансный вкус словно бы заговаривает себя, утверждается в повторениях на разные лады одного и того же. Вместе с тем рефрен, настойчивый до наивности, до подсознательности – замыкается и как раз логической избыточностью, безосновательностью дает нам почувствовать самоценность«обилия и разнообразия». Тут для Альберти факт первичный, причем коренящийся не в «психологии» как феномене человеческой субъектности, и не в живописи, и вообще не в чем-либо частном, а в универсальной природе вещей. Оттого-то его достаточно констатировать и невозможно обосновать чем-то еще более первичным – разве что волей божественного творца, устроившего мир таким, каким он предстает человеческому взгляду.(6, с.102) «Но особенно я хвалю самое истинное и бесспорное утверждение тех, кто говорит, то человек рожден, дабы быть угодным Богу, дабы познать истинное первоначало вещей, из которого исходит такоеразнообразие, такое несходство, красота и множество живых существ, их формами, размерами, покровами и окраской, а еще дабы славить господа и всю мировую природу при виде такого количества столь различных и столь согласованных гармоний»²

Здесь даже бог определен через «разнообразие»! Он, разумеется, сам по себе есть единое, а не многое, но он полагает себя в мироздании через несходство вещей, и славить его присутствие в природе – значит славить именно разнообразие, свидетельствующее о мощи творче­ского «первоначала». Если Альберти требует от картины «обилия и разнообразия», то он имеет в виду не какие-то специфически художественные, стилевые критерии, а свойства вселенной, которые должны быть явлены в картине как ее подобии. Таков исходный духовный масштаб, который Альберти прилагает к «обилию и раз­нообразию».

Вот почему, когда автор трактата «О живописи» при­нимается перечислять разные вещи, свидетельствующие об «обилии»,— старики, куры, пейзажи и т.д. оказываются в одном ряду. В подробностях подобного перечня нет ни­чего обязательного, вместо «кур» или, допустим, «девушек» можно вставить что-нибудь другое, поскольку называемые вещи несопоставимы ни в каком отношении, кроме того, что все они – зримые и сущие в мире. Эти предметы, кажется, значимы и нравятся не каждый в отдельности, а только все вместе, в роли свидетельств «обилия». Тем, что они названы в длинном ряду и как бы наугад, подчер­кнуто, что перечень легко может быть продолжен. На идеальной картине, в принципе, должно быть изображено все,хотя Альберти, конечно, не ожидает увидеть все в каж­дой картине, буквально. Зато в каждой картине следует дать зрителю впечатление «всего», образ «обилия».

То есть не надо думать, что альбертиев перечень – обя­зательная программа конкретного изображения, но в нем программа сама перечислительность. Точно так же, когда Альберти пишет, что из окон виллы должен «открываться вид на город, крепости, море и обширную равнину», «и что­бы перед глазами были знакомые вершины холмов и гор, отрады садов и привольные угодья для рыбной ловли и охо­ты»,— вряд ли можно вообразить вполне удовлетворенным такое требование, если речь идет о реальном пейзаже, обозримымиз одной точки3 . Видеть – здесь имеет концептуальное значение. Взгляд охватывает громадное множество земных вещей, вмещает в окоем, синхронизирует их и тем самым истолковывает как единое, не поступаясь ничем отдельным, представляя всеобщее в не­посредственной форме Всего. На ренессансной картине Всё, однако, не теряет всеобщности, поскольку оно увидено из конструктивно предписанной точки, в которой должен на­ходиться глаз зрителя и в которой находился глаз живо­писца.

По замечанию И. Е. Даниловой, живопись кватроченто стремилась к осуществлению «композиционной сверхзадачи», которую поставил Альберти в своем трактате и которая была идеально выполнена в «Тайной вечере» Леонардо. Пло­скость картины понималась как прозрачное основание двух симметричных оптических пирамид; вершина одной из них совпадает со смысловым центром изображения (или лежит на перпендикулярной к этому центру оси);вершина же второй пирамиды, в реальном пространстве перед картиной, расположена в глазу зрителя. Обе вершины соединяются, по терминологии Альберти, «центральным лучом», строго перпендикулярным к плоскости картины, «самым сильным и ярким из всех», «князем всех лучей». «Что это так, - пишет Альберти, - доказывает всякий живописец, когда он сам отходит от того, что пишет, словно он ищет вершину и угол пирамиды, откуда он собирается лучше разглядеть то, что им написано». Изображение, следовательно, «не толь­ко моделирует картину мира такой, какой ее видит, точнее, должен видеть идеальный зритель, но одновременно она предопределяет и позицию зрителя, находящегося перед созерцаемым им объектом»4 .Речь идет, по словам И. Е. Даниловой, о «принципи­ально визуальном мировидении». Действительно, мир изображен таким, каким его можно увидеть исходя изнепреложно единственной, уникальной, индивидной точки отсчета. Тем самым мир оказывается зависящим от точки зрения смотрящего. Самый важный волевой импульс конструкции излучается глазом, самый общий смысл види­мого«обилия» приходится, следуя за «центральным лучом», искать в том, что невидимо, находится за пределамиизображения — в том индивиде, в том «я», которое смотрит. Это «я» - только точка и угол зрения, только возмож­ность увидеть мир так, а не иначе.

«Принципиальность» ренессансного визуального мировидения, по мнению Л. М. Баткина, состоит как раз в этом необходимом пара­доксе ренессансной личности? Точка зрения, до конца овеществившись в изображении, потеряла бы собственное творческое значение и, став всем, перестала бы служить источником всего. Неудивительно, что ренессансный индивид наилучшим образом моделируется в качестве Глаза, который в силах увидеть что угодно именно потому, что сам себя не видит. Личность узнает о своем существовании, потому что перед ней – мир за вычетом ее самой. (5, с. 16)

Тут возникает противоречие: предметом внимания является полнота вселенской жизни. Но, чтобы насладиться этой полнотой, взгляд должен погрузиться в различения. «Атого пуще природа породила в даровании и мышлении смертных и зажгла в них светоч познания бесконечных и наисокрытых разум­ных оснований, исход­ных и ближайших причин, посредством которых становится понятно, откуда и ради какой цели рождены вещи. И к это­му природа присовокупила божественную и чудесную силу, позволяющую различать и отбирать среди всех вещей, какая из них благая и какая — вредная, какая во зло и какая спа­сительна, какая пригодна и какая — наоборот».5

Но, следовательно, любоваться богатством универсума можно, лишь подмечая особенности тех самых стариков, кур, собачек, зданий и прочего, появление которых в перечне выглядит столь необязательным. В таком случае, впрямь ли эти вещи значительны, как было выше отмечено, лишь все вместе? Или, напротив, все вместе, составляя «обилие», они как раз незначительны – и значительны лишь каждый в отдельности, то есть в меру своего «разно­образия»? (Вот так и когда мы смотрим на пейзажную ведуту у любого итальянского ренессансного живописца, идея целостного макрокосма, визуально выраженная ракур­сом и отдаленностью общего плана, противоречит необходи­мости поочередного разглядывания деталей, без чего пей­заж сливается в пятно, перестает восприниматься, так как он всегда композиционно рассредоточен, рассыпан на несходные и равноценные частности – и собран вновь лишь благодаря движению взгляда, его обводящего.) У Альберти богатство и нескончаемость «обилия» относятся к универсуму, континуальность доведена до масштаба вселенской гармонии. Однако, если всеобщее подменено Всем, превращено в божественное «обилие», то оно тем и отличается от подлинно всеобщего, что перечень, даже когда охватывает все сотворенное богом и мировой природой, поневоле сводится к отдельным вещам и в конце концов даже к одной-единственной вещи, с ее конкретностью и особенностью. Сначала Альберти восхваляет «обилие и разнообразие», затем – «обилие» трактуется как проти­воречие «разнообразию».Но выясняется, что «обилие», само по себе, ничего не стоит – без «разнообразия», совпадающего с мерой и торжественной значительностью каж­дой отдельной фигуры, с ее «достоинством» и «скромностью». Л. Б. Альберти указывает два вида «обилия»:

1. Настоящее «обилие», которое «украшено разнообразием» — но тогда обилие не требует уже обилия, более или менее перестает им быть, сводясь к «определенному надлежащему числу фигур».

2. Мнимое «оби­лие», без столь важной пустоты,разделяющей, отдаляю­щей одну фигуру, одну вещь от другой, и позволяющей выделиться особенному. Когда все заполнено вещами, без промежутков, без пауз – вместо обилия мы получаем нечто бессодержательное. В итоге, в обоих случаях «разнообразие» выглядит не только не тождественным «обилию», но и снедающим его, живущим за его счет. «Разнообразие» не нуждается в «обилии» в том смысле и в той степени, в какой «обилию» потребно «раз­нообразие». И вдруг эта мысль доводится до парадок­сальности: «обилие», которое «украшено разнообразием», лучше всего выражается, собственно, в «одинокости»!

В рассуждении гуманиста совершается поразительный поворот. Ведь Альберти начал с перечня всего, что ни есть в мире, а пришел к наивысшему достоинству одно­го-единственного.

Таким образом, «разнообразие» осталось понятием загадочным, неуловимо колеблющимся между крайними логическими пределами — между «оби­лием», грозящим стать чрезмерным, неупорядочен­ным, необозримым, «почти бесконечным» и «одинокостью».

Для гуманиста человек — органичная часть природы, пусть лучшая и высшая ее часть; человек отнюдь не отделен от природы, и, в принципе, «обилие и разнообразие» человеческих фигур относятся, в глазах Альберти, к тому же онтологическому статусу, что и обилие, разнообразие, конкретность любых вещей в зримом мире. Однако нетрудно предположить, что если человеческое «разнообразие» могло быть теоретически представлено в XV веке только как природное, как проявление универ­сального свойства конкретного бытия, то исторически, напротив, категория «разнообразия» исподволь росла из ренессансного интереса к человеческому «я», из потребно­сти уяснить, как становится возможной суверенность этого «я» в мире, сотворенном богом. Действительно, в трактате «О живописи» «разнообразие», сохраняя божественно-природный смысл и масштаб, клонится, несомненно, к человеческомуразнообразию. Размышление о при­родном разнообразии сосредоточивается на изображении людей как разных и непохожих. Это дает намправо утверждать, по мнению Л. М. Баткина, что существо ренессансного «разнообра­зия» состояло в обосновании принципа индивидуальной личности. Понятия личности Альберти при этом вовсе не употребляет. Л. М. Баткин задается вопросом: «не имеет ли подмена«личности» «разнообразием» принципиального характера для своеобразия альбертиевой (и ренессансной в целом) концепции личности?» (8, с.137-140)

В трактате «О статуе» Альберти утверждал, что перед скульптором стоит двойная задача. Во-первых, когда изображается Сократ, Платон или еще кто-либо из «известных» людей, неважно кто, необходимо изваять их так, чтобы изображение «походило на изображение человека, пусть и совершенно неизвестного». Во-вторых, «стараются подражать и передать не только человека, но именно вот этого человека, будь то Цезарь или Катон, в этом положении, с этой внешностью, восседающего в кресле магистрата или охваченного поры­вом, с соответствующим лицом и всем телесным обликом».

Двум задачам скульптора отвечает определение «размеров» и «границ». «Размеры» — по­стоянные, основные величины и пропорции человеческого тела, как они присущи от природы всем людям, постига­емые в идеально усредненном выражении, при помощи циркуля, линейки и отвеса. «Границы» - «преходящие из­менения членов, как они заданы движениями и сиюминутными соотношениями частей».6

Таким образом, Альберти ставит в один логический ряд различия между индивидами и различия между состояниями данного индивида, причем возрастные изменения, опять-таки, ока­зываются в одном ряду с изменениями, зависящими от изображенной в скульптуре ситуации. Речь идет, следовательно, не о личности и даже необязательно об инди­виде, а – шире – о воспроизведении всего частного и от­дельного.

Л. М. Баткин затрудняется сказать, что здесь является большей (и более специфической для итальянского Возрождения) новостью сравнительно со средневековьем — пробудившийся острый интерес к узнаванию знакомого лица, к портретности изображения, или же эмпирическая антропометрия и классицистское понимание человека как идеальной и прекрасной природной нормы. Альберти можно понять так, что индивидное – некая надбавка ко всеобщему. Но что такое «человек вообще»?Тут не просто спор всеобщего и индивидного, а спор двух пониманий всеобщего. И, конечно, спор двух пониманий индивида и, соответствен­но, двух способов делать его «божественным» — более или менее уподобив абсолютно-надличному.

В результате идеальные персонажи итальянской ренессансной живописи прекрасны, но часто некрасивы — чересчур «универсальны», величественны, непомерны, чтобы обладать определенностью, законченностью антропометрической красоты. Для классици­стического идеала ренессансный образ слишком многозначен, всегда не в фокусе, и его «гармония» - трудная, сконструированная, внутренне напряженная, всегда на пре­деле.

В трактате «О статуе» Альберти схоластически разводит две задачи скульптора, но все-таки делает примечательную оговорку, показывающую, что в обоих случаях речь идет, в сущности, об одной и той же задаче. В оговорке — признание, что «вообще человек» не может быть дан актуаль­но. Когда скульптор изображает «человека» вообще, а не «именно вот этого человека», это значит лишь, что перед нами «совершенно неизвестный» индивид. Но ведь и на­оборот: «известный» зрителю индивид, чаще всего его совре­менник, «именно вот этот», будучи представлен идеализованным, «героически» преображенным, разросшимся до «человека» вообще, - становился «неизвестным». Хороший портрет, в представлении ренессансного заказчика, должен был обеспечивать полную узнаваемость и вместе с тем делать его незнакомцем, то есть показывать индивидом и вместе с тем выходящим за индивидуальные границы, по­казывать как данного и вместе с тем как лишь возмож­ного. Такое соединение немыслимо в рамках одного на­мерения, одной логики. Оно предусматривает столкновение двух намерений, спор двух логик, наличной и будущей. Индивид тут не воспроизводится, и не растворяется в иде­альном, и не «типизируется», а скорее загадывается.Ренессансный портрет всегда более или менее загадочен кон­структивно (а не в каком-то психологическом плане), поскольку несовместим с самим собой, невозможен и все-таки только благодаря этой невозможности и существует художественно.

В ходе известного рассуждения о том, что нужно, чтобы стать «ученым живописцем» Альберти утверждает: надо сначала изучить «каждую отдельную форму каж­дого члена и учесть, какое может быть разнообразие у каждого члена. А разнообразия членов немалые и очень заметные! И во всех частях пусть ему нравится не только ухваты­вать сходство, но и сверх того добавлять к нему красоту, потому что в живописи привлекательность столь же приятна, сколь и необходима. Требование красоты просто «добавля­ется» без малейшей паузы к требованию сходства и индиви­дуального разнообразия. Это знаменитое место у Альберти часто обескураживало историков искусства, стремившихся понять, каким образом Альберти ухитряется примирить верность натуре и кон­струирование идеальной красоты. Но, в рассуждениях Альберти вдруг сходятся ли­цом к лицу те самые две установки, которые ранее обосно­вывались порознь; фигура, отмеченная индивидуальным сходством, становится рядом с прекрасными и совершен­ными фигурами; и тут же оказывается, что две установки не могут не сталкиваться, не оспаривать друг у друга внимания зрителя. Но если сходство с индивидуальным и,особенным впечатляет больше любой идеальной конструк­ции, означает ли это, по словам Л. М. Баткина, что Альберти все же делает выбор? (7, с162-176)

ГЛАВА 2. Проблема ренессансного индивидуализма

Бесспорно, что в центре культуры Возрождения — «инте­рес к вопросу человеческой индивидуальности, выделению «я» из множества, признанию внутреннего достоинства это­го «я»7 И тем не менее в кругу устойчивых гуманис­тических понятий мы не найдем понятия «личности». Однако если ренессансная индивидуальность (в противо­вес средневековой) стремилась оторваться от общего кор­поративного или вселенского тела и осуществиться в себе, а не в боге, но притом еще не выработала и новоевропейского представления о личности как уникальной и неповторимой, самодостаточной и самоценной целостности, - то на чем могла утвердиться эта странная, переход­ная форма индивидуальности? Новоевропейский индивид в качестве личности — уже вполнеиндивид. Но, стало быть, и толькоиндивид. Аникак не весь мир, которым он больше не владеет, с которым он больше не совпадает, утратив ренессансный облик «универсального человека», земного бо­жества. Индивид превращается в «частное лицо». Даже изображаемый искусством как «тип» или будучи великим и гениальным — индивид выглядит сросшимся со своим особенным и частным лицом, закрепленным в границах отдельного исторического времени и пространства. Возрождение ни о каких таких границах не подозревало, не ведало индивидуализма в точном, последующем, бур­жуазном смысле слова, но именно поэтому ренессансный индивидуализм поражает фантастической масштабностью. Тут нет пока личности — ив результате перед нами ин­дивид, производящий впечатление «сверхличности». То есть, нет личности как определившейся и готовой, знаю­щей меру своих сил и желаний; ренессансная личность — понятие неназванное, лишь имеющее быть, и границы между нею и миром пока не демаркированы, не известны.

В расширении конкретного индивида до масштабов мак­рокосма нетрудно усмотреть следствие отталкивания от средневековой модели мира. В средние века индивид становился своего рода личностью двояко: благодаря отсутствию собственного лица, включению в коллективное целое, превращению в орудие чего-то надличного, божьего промысла, универсальной идеи, благодаря тому, что повторял собой библейский прообраз и превращался в общее место; но также и благодаря интимному пережива­нию уникальной земной судьбы и страстей Христовых, переживанию, позволявшему каждому верующему с пре­дельной остротой ощутить себя личностью, однако не как «себя», а как сумевшего вместить того, кто стал личностью ради спасения всего человечества. Так или иначе, отка­зываясь от индивидности и приникая к индивидности Христа, молясь богу-Отцу и богу-Сыну, средневековый европейский человек обретал себя, приобщаясь, причащаясь, то есть де­лаясь частью внеположного целого. Максимум личной яр-* кости — это богоизбранность, это святой, иначе говоря, тот, кому дано отречься от себя в наибольшей степени, а вместе с тем принять собственный искус и пройти собственный страстотерпческий путь по вечному примеру богочеловека. Всеобщее умаление довлеющей себе индивидуальности получило необходимое возмещение в представлении о мировом, абсолютном индивиде — как творце всего сущего и как распятом Спа­сителе. Когда же пришло время для поисков человеческой личности каждого, ренессансный ум поневоле должен был «отталкиваться» от прежнего представления, стало быть, не только отрицать, но и исходить из него. Понять человека как суверенного индивида значило его обожествить. Друго­го исторического способа в XV веке не было.

Но тем самым индивидуальность, которую напряженно ищет и возносит Возрождение, сразу же оказывается логи­чески неуловимой, парадоксальной. Она есть отдельное, вот это, имеющее основание в себе самом, и она не смеет быть чем-то частным, не может иметь основания в своей обособленности, напротив, она – сразу все, восхититель­ный образец человеческой божественности. Это позже «общечеловеческое» превратится в результат отвлеченного рассмотрения. Возрождение же видит в каждом индивиде непосредственную потенцию общечеловеческого, и притом в полном объеме. В каждом «достойном» индивиде тор­жествуют бог и природа! — ив другом индивиде они тор­жествуют снова, как бы впервые, иначе, всегда иначе. Непохожесть каждого индивида на остальных индивидов и есть то, что делает всех индивидов похоже-всеобщими, поскольку трансцендентно-всеобщее уступает место при­родному, а природно-всеобщее полагается как конкретное «разнообразие». «Одинокость» человека противоположна одинокости Бога, индивид – один изодиноких, он «герой», но, так сказать, в толпе героев, он исключителен, лишь будучи вставлен в почти бесконечный ряд. Словом, он нечто несусветное: выступает как всеобщее постольку, поскольку еще не стал всеобщим, а лишь способен к этому. Он невозмо­жен. Только он и возможен.