Реферат: Художественное своеобразие постмодернистического творчества Л. Петрушевской

Способность сказочных персонажей Петрушевской решать моральные коллизии обусловлена их связью с древнейшими архетипами: «Мать и дитя», «Старушка» («Старик»). Архетипы «Он и Она», «Юродивый (Иван-дурак)», как порождение более поздних этапов развития культуры, в тесной взаимосвязи с древними демонстрируют модель реального современного общества.

Комплекс «Мать и дитя» как выражение смены поколений символизирует идею достижения бессмертия. И в сказках, и в рассказах Петрушевской этот архетип порождает своеобразный сплав реальных и мифических мотивов. Важнейшие из них – тайна рождения, которая в рассказе «Дитя» развивается в одной плоскости (личная и банальная тайна), а в сказках – в другой (чудесная тайна) («Принц с золотыми волосами», «Матушка капуста»). В сказках Петрушевской, поскольку хронотоп наполнен реалиями современности, возможности чуда ограничены. Соответственно и статус ребенка в них существенно трансформируется. Сохраняя связь с архетипом божественного ребенка, семантику наивысшей ценности, он не защищен от опасности. Объединяет прозу Петрушевской тема бессмертной материнской любви, которая связывает живых и мертвых. Характерно, что в несказочной прозе Петрушевской этот мотив перерастает в новую мифологему («Я люблю тебя», «Еврейка Верочка», «Мистика»). В персонажах с традиционной для современной реальности психологией также воплощен древнейший, свойственный всем национальным культурам архетип «Мать и дитя», который утверждает победу жизни над смертью.

Преодоление границы между жизнью и смертью в новеллах и сказках писательницы часто зависит от стариков. Старик является носителем «сенексной» силы, что олицетворяет мудрость, а также сложную связь добра и зла. В архетипе «Старушка» в сказках и новеллах воплощается мотив судьбы. В «Сказке о часах», «Истории живописца» и др. старушка выступает в традиционной роли дарительницы, но в то же время является зримым воплощением идеи Жизни-Смерти-Жизни.

Древнейшие архетипы амбивалентны, «сенексная сила» допускает омоложение и трансформацию героя. В сказке «Две сестры» происходит чудо превращения бабушек в девочек-подростков, которым нужно выжить в хаосе современного мира. Архетип трансформируется – в нем исчезают такие черты, как причастность стариков к тайнам бытия, способность видеть будущее и волшебным образом влиять на него. Архетип старика соединяется у Петрушевской с архетипом ребенка, этим подчеркивается хрупкость и уязвимость собственно основ бытия.

В сказках Петрушевской присутствует архетип идеальной пары – «Он и Она». В сказке «За стеной» женщина, которая отдала все для спасения любимого, далее становится объектом любви не менее возвышенной. Любовь у Петрушевской часто оказывается растоптанной, но присутствие в жизни нерушимой идеальной пары возвращает ее в круг онтологических основ бытия. В «Настоящих сказках» (в отличие от традиционной сказочной модели) герои в финале не достигают богатства или могущества, остаются на своих скромных жизненных местах, но по традиции находят счастье в любви, в понимании близких. В то же время семейный мотив модернизируется. Неполные семьи: дедушка и внуки («Маленькая волшебница»), мать и ребенок («Матушка капуста»), сестры и приемная бабушка («Две сестры») – находят сказочное счастье. Архетип «ОН и Она» тесно связан у Петрушевской с архетипами «Мать и Дитя», «Старик (Старушка)», что способствует актуализации моральных ценностей.

Сказочный мир Петрушевской не добрее мира ее новелл, повестей и пьес. Счастье тут возможно благодаря мудрости действующих лиц, что превращает всех протагонистов, независимо от пола и возраста, в юродивого/Ивана-дурака.

«Мудрость чудака», независимо от того, действует он в современных обстоятельствах («Девушка Нос», «История живописца», «Остров летчиков»), или в условном сказочном королевстве («Глупая принцесса», «Принцесса Белоножка»), заключается в полной неспособности «жить по правилам». Только так герои могут отстоять свои ценности в жестоком и абсурдном мире. Архетип юродивого освещает все образы в сказках Петрушевской. Ученый («Золотая тряпка») без сомнений отказывается от денег и славы и возвращает народу маленькой горной страны священную реликвию, которая олицетворяет его язык и память о предках. Влюбленный учитель («Крапива и Малина») пускается на поиски волшебного цветка к огромной городской свалке мусора, и его сумасшедшая выдумка заканчивается удачно, приносит ему счастье. «Неразумные», «непрактичные» поступки героев-протагонистов оказываются проявлением высоких моральных характеристик и настоящей мудрости.

Конкретизация образов, созданных на основе архетипов, реализуется благодаря их интертекстуальному наполнению и переосмыслению. Сказки Петрушевской отличаются богатством этнокультурных образов и мотивов. В них присутствуют мифологические и литературные мотивы широкого диапазона, которые порождают переосмысление известных сюжетов в русле проблем современной культуры.

В сказке «Девушка Нос» внимание сосредоточено на противопоставлении внешней и внутренней красоты. Сравнительный анализ этого произведения и сказки Гауфа “Карлик Нос” позволил выявить при внешней схожести мотивов и коллизий существенное отличие в характеристиках главных героев, обусловленное чертами национальной ментальности: русской (Нина – архетип юродивого) и немецкой (Якоб – идеал филистерской рассудительности). Романтическая ирония по поводу взгляда на счастье как на жизненное благополучие, свойственна и Гауфу, является причиной переосмысления мотивов сказки о Золушку, отличие от которой освещает оригинальность сказки Петрушевской.

Главный конфликт сказки «Принц с золотыми волосами» – между безусловной ценностью личности и несправедливым социумом. Сюжет (изгнанная мать с чудесным ребенком) имеет множество аналогов в мировой литературе. Общий мотив чудесного спасения поддается наибольшему переосмыслению. Традиционные сказочные испытания протагонистов включаются в широкий контекст вечных морально-философских проблем. Темы «народ и власть», «народ и истина» реализуются с помощью интертекстуальных связей. Эсхатологический миф и евангельский сюжет проецируются на современность реминисценциями из Шекспира, Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Грина, газетных текстов. Свойственная постмодернизму плюралистическая картина мира создается противоречивыми точками зрения персонажей. Единство и целостность текста обуславливаются наличием архетипов чудесного дитя и юродивого.

В «Истории живописца» возобновляется один из ведущих конфликтов романтизма – «художник и общество». Сюжет разворачивается в обстоятельствах постсоветской действительности. Ключевые проблемы: противостояние миров воображаемого и реального, связь духовного и материального начал в жизни человека, проблема творчества и моральности – решаются вследствие переклички с русской романтической повестью и с гоголевским «Портретом». Но у героя, при несомненном сходстве с романтическим образом художника, отсутствуют черты святости или демонизма, он воплощает архетипические черты юродивого. «История живописца» предстает как жанровый синтез волшебной сказки и романтической повести. Постмодернистическая интертекстуальная игра реализуется в этом тексте благодаря привлечению элементов других жанровых моделей: детектива, бытовой новеллы, травестийной романтической поэмы. А главная коллизия решается по законам жанра народной сказки: герой побеждает зло силой искусства, которая в руках протагониста может служить только добру.

В «Маленькой волшебнице» жанровые черты сказки (традиционная поляризация героев, сюжетно-композиционная основа, способ решения коллизий) и романа (актуальность социальной и моральной проблематики, переплетение судьбы множества персонажей, многоаспектность изображения мира) во взаимодействии создают доработку с парадоксальными признаками, где юмористические интонации гротескно соединяются с трагическими. Интертекстуальность, кроме многочисленных реминисценций, цитат и аллюзий, проявляется на жанрово-типологическом уровне. Фольклорный мотив сказочных испытаний героев трансформируется в главный мотив классической культуры: все герои оказываются перед моральным выбором. Жанровая специфика «кукольного романа» не поддается однозначному определению, однако его поэтика обусловлена признаками жанровых традиций главных составляющих и создает ощущение глубины о многомерности текста.

Интертекстуальность в «Настоящих сказках» служит способом создания полилога, что придает повествованию остроты и актуальности, но приводит не к моральному релятивизму, а к многомерному изображению мира.

Роман “Номер Один”

Не то чтобы это был роман, конечно; нечто многослойное, спуск в вечные льды, по ощущению – неподъемное, непомерное, в итоге – маленькая книжечка. Начинается как пьеса, продолжается как внутренний голос, упрямо пробивающийся сквозь текст. «Он там завозился, замычал что-то. Говори, говори, я не понимаю и не понимал, что ты трындишь». В финале – электронное письмо, становящееся к концу почти абракадаброй. Стилистическая полифония – фирменный знак Людмилы Петрушевской. Только она способна тащить в свою прозу весь языковой мусор так, что при этом смысл текста остается прозрачным и внятным. Только она способна перескакивать с одного способа говорения на другой, нигде не задерживаясь дольше, чем надо, не превращая литературный прием в игру. Не заигрываясь. Сюжет «Номера Одного» возникает из речи, из оговорок и заговоров. Герой романа – Номер Один, научный сотрудник какого-то института, – этнограф, изучающий северный народ энтти. Место действия – сады других возможностей. В одной из экспедиций коллега Номера Один, его давний приятель и соперник, крадет магический камень из мольбища энтти, после чего этого коллегу похищают и требуют за него выкуп. Номер Один возвращается домой и пытается достать деньги, но сначала становится жертвой вора, а потом происходит метемпсихоз, в результате которого душа Номера Один переселяется в тело того самого вора. Дальше начинается полный абсурд, но в итоге выясняется, что абсурд этот устроен по строгим законам и ко всему происходящему прямое отношение имеет Никулай, представитель народа энтти, обладающий сверхъестественными способностями. Он тасует души, оставляя везде записки вроде: «М-психоз с 12.45 до 12.50». Воскрешает мертвых, причем дает родителям возможность вернуть к жизни умерших детей, правда, выглядит это страшно: души родителей переселяются в молодые тела, и тела эти так и ходят, бормоча: «Я же не хочу, чтобы она умирала». Очевидно, Никулай так развлекается, вспомнив, как Номер Один в экспедиции рассказывал ему про Христа и про «смертию смерть поправ». Они говорили тогда про «подставь другую щеку», а может, и про «не укради» или «не убий», и вот теперь Номер Один вынужден проживать все эти возможности: гулять в теле вора, из последних сил сопротивляясь его мыслям и желаниям, расчесывать укушенную комаром щеку, думать, как поступить с драгоценным камнем – глазом Бога. И постоянно, постоянно спускаться в вечные льды: «дверь, калитка, полог в нижнее царство из среднего царства, с земли. Никому не дано было видеть, как души уходят туда, тихо уходят, со страданием протискиваясь, пролезая в эту дверцу, видя, прозревая, куда уходят, ибо трудно войти в эти льды непомерные, бесконечные, труден путь смерти, нет конца, кесы и кесы вниз. И у входа трехпалый, однорукий спрашивает: «Какие новости есть, расскажите», а душа отвечает, как заведено, как полагается, как нужно при встрече с незнакомым хозяином: «Никаких новостей нет», и замолкает, так начинается вечное молчание, ибо мертвый больше не скажет ничего». «В садах других возможностей» – название недавнего (2000 года) сборника рассказов Петрушевской. Сады остались теми же – разве что возможности увеличились. Именно в романе становится очевидным, где у человека находится душа: там же, где стиль. Это не души путешествуют между телами, но манера говорения переходит от одного несчастного к другому. Писательница маниакально описывает путь смерти, составляя подробный путеводитель, современный «Бардо Тедол», Книгу Мертвых, описывающую, как должна вести себя душа после смерти тела. Чаще всего душа просто не понимает, что тела уже нет. Что происходит с героями прозы Петрушевской на пути смерти? Они странным образом развоплощаются, и это происходит не на физическом уровне, а на уровне языка. Сюжет произведения «Номер Один, или В садах других возможностей» – это еще и развоплощение языка: от высокой поэзии первых строк, от древнего эпоса – до рваных сокращений электронного письма. В прозе Петрушевской находят отсылки то к Чехову, то к Тютчеву, то к традиции, начатой Гоголем. Ее пытаются вписать в сегодняшний контекст – поставить на полку где-то между чернушностью Сорокина и виртуальными играми пелевинских «нижних миров». Но при абсолютной современности языка и реалий Петрушевская гораздо более отстранена от времени, чем тянитолкай Сорокин/ Пелевин. Они жадны к деталям и любят играть со своими персонажами в безжалостные прятки и жмурки. Петрушевская не играет. Ее персонажи живут всерьез. Ну да, Чехов: маленькие люди ищут свои маленькие пять тысяч долларов, чтобы спасти своих недругов и успокоить больную совесть. Ну да, Тютчев: «тем она верней / Своим искусом губит человека». Никакой загадки у природы нет. Вот она, природа, вся перед читателем: никаких границ, никаких резных решеток меж садами других возможностей, и сады эти не закрываются на ночь. Ночью они лишь сильнее благоухают. Петрушевская никогда не делает различия между миром небесным и миром земным, более того, между миром сказочным, архаичным, и миром цивилизованным. В ее рассказах – а теперь и в романе – все запредельное прописано на той же улице и даже в той же квартире, в которой живет обыденность. Безусловно, это городская проза, но Дантовы радиальные построения в этом городе не работают, ад и рай Петрушевской – ризома. Побеги ада и рая переплетаются, отмирают, и, выйдя из любой двери, персонажи могут попасть в любую другую – из послесмертия в жизнь, из жизни – за границу («Хаваи, Хаваи, слышал я такое. Произносится Хаваи... А Париж, кстати, правильно называется Пари, знаешь?»). И, конечно, Гоголь. Вот примерно такие тексты мог бы выстукивать Гоголь на своем подержанном 486-м, если бы писателя вовремя выкопали из могилы. Сады примерно таких возможностей он видел бы, скребя ногтями по крышке гроба изнутри. Написать то, что пишет Петрушевская, возможно лишь при богатом опыте послесмертия, а главное – при неиссякаемом исследовательском любопытстве. Возможно, Людмила Стефановна – не Колумб-первооткрыватель, который в поисках посмертного рая приплывает в гиблый, застывший край и составляет его подробную карту. Нет, она, скорее – матрос Колумбовой команды, который до рези в глазах вглядывается в горизонт, чтобы крикнуть в конце концов: «Земля, земля!» Правда, в ее случае этот крик будет звучать иначе. Скорее всего, она скажет что-нибудь наподобие: «Никаких новостей нет». И замолкнет

Перед любым крупным писателем-новатором, стиль, манера, лицо которого мгновенно узнаваемы, впервые им «изобретены», рано или поздно встает проблема эволюции, «самоотречения» (менее острая для тех, кто придерживается более традиционных подходов, которые легче поддаются локальной трансформации). Невозможно (недостойно) «дуть в одну и ту же дудку»; стиль автоматизируется (и чем он необычнее, тем быстрее), и мало того, что теряет свежесть, он утрачивает историчность, особенно если автору довелось пережить исторический и социальный катаклизм, подобный тому, который мы вместе с Людмилой Петрушевской пережили за последние двадцать лет. И решимость «потерять себя», «начать сначала», с неизбежными потерями и провалами, с неизбежным недовольством уже ангажированного читателя – с почти неизбежным поражением – это поступок, этическая и эстетическая ценность которого превышает, на мой взгляд, болезненность и фатальность утрат. Да, собственно, в этой-то болезненности и заключается в значительной мере упомянутая ценность. Петрушевская, как многие из андерграундных или полуандерграундных авторов, в одночасье, без всяких промежуточных этапов, стала «классиком» – и почти сразу же перестала писать те замечательные «короткие рассказы» и пьесы, которые классиком ее и сделали. Сначала появились странноватые сказочки и стихи; вот перед нами «роман». Первое, что даже при беглом чтении бросается в глаза – уникальная и органичная жанровая эклектичность; это как бы компендиум прежних (отставленных) жанровых пристрастий Петрушевской. Рассказ Валеры об убийстве отца, короткая, в 8 строк, история умершей от лейкоза девочки Надечки и ее покончившей с собой матери, монолог-крик обезумевшей женщины, больная дочь которой исчезла два дня назад (а мы уже знаем, что она повесилась) и т. д. – легко вычленимы из текста, превращаясь в «классические», потрясающие своей емкой лаконичностью и языковой виртуозностью рассказики-монологи Петрушевской. Приподнято-речитативный «перевод» ночного пения Никулая-уола вполне мог бы сойти если и не за верлибр, то уж за некую «сказку для взрослых». А первая глава вообще записана как самая настоящая пьеса, с указанием (разрядкой) персонажей, произносящих реплики, с ремарками, даже с такой чисто сценической деталью, как магнитофонная запись на непонятном языке, которую должен слышать неявно предполагаемый зритель спектакля, но сам текст которой, естественно, остается за пределами книги. Правда, имена «действующих лиц» не совсем обычны: «Первый» и «Второй» (причем имя Второго мы вскоре точно узнаем; да и Первого, кажется, зовут Иван, во всяком случае туземцы его называют Уйван Крипевач – так что тут преднамеренность очевидна). При этом оба героя с первых же строк четко индивидуализированы, это не абсурдистская монотония в духе Введенского, где «номера» (во всяком случае в первом приближении) без большого усилия взаимозаменяемы. К чему эта обезличка на фоне ярких до гротеска речевых характеристик? И ведь «Первый» сохраняет свое «имя» до конца книги (вернее, не его в точности, а как бы субстантивированную его версию, «Номер Один»), более того, дает самой книге свое имя, которое, строго говоря, именем и не является, это индекс, галочка в пустом квадратике, концлагерное, казарменное тавро («на первый-второй рассчитайсь!») – имя человека, свидетельство его идентичности, мифологический эквивалент именуемого, стерто некоей неведомой силой, и само это стирание простирается уже и за пределы книги, на ее обложку, на ее имя. И чтобы след и смысл этого заглавного стирания стал еще явственнее, к безымянному имени «Номер Один» добавлен «вариант»: «... или В садах других возможностей»: не отражение, не тень, а бесформенный след утраченного имени, отпечаток отсутствующего тела на расплывающейся круглой гальке. Опустошение еще и подчеркнуто «другими возможностями» – тем слабым утешением, что подсовывает вместо себя навсегда утраченное. Любопытно, что, то ли по недосмотру корректора, то ли умышленно, в середине «пьесы», образующей первую главу, на с. 18 возникает практически не замечаемый при чтении сбой (ну кто же станет добросовестно фиксировать эту солдатскую речевку «первый...»–»второй...»: речь героев столь индивидуальна, что с первых слов каждой реплики очевидно, кто из собеседников взял слово). Сначала подряд идут две реплики Первого, в результате чего герои то ли меняются именами (номерами), то ли переселяются друг в друга. Затем, через страницу, Второй, отвечая сам себе (если верить «обозначениям» – а на самом деле – хотя, где здесь это «самое дело»? – оппоненту, на время присвоившему чужой номер), равновесие восстанавливает, все снова оказывается на «положенных» местах, в жестких речевых гнездах, откуда, казалось бы, выпасть было невозможно. Не станем гадать, случайно ли это произошло (между прочим, аналогичный сбой возникает по крайней мере еще два раза, на с. 44 и на с. 52 – там вообще три реплики Второго идут подряд): в изданном таким образом, с таким «дефектом» тексте данные «опечатки» становятся необходимой его частью – даже если она и не входила в авторский замысел, – становятся прорывом на поверхность, грубым и почти непристойным, еще только предугадываемой «темы». А речь идет об утрате идентичности, или, как сказал бы иной современный философ, о крахе метафизики Субъекта. Ведь основная интрига романа закручена вокруг метемпсихоза, дикого круговорота переселения душ. И вот что примечательно: первое, что резко меняется в человеке Петрушевской при реинкарнации – это речь, причем, речь произносимая, а не внутренняя: этнограф, старший научный сотрудник Номер Один, ставший уголовником Валерой (обретя, кстати говоря, при «переселении» стертое имя – только не свое, чужое) с ужасом думает о своей новой речи: «Что же это происходит! Надо говорить не „киосок», а „киоск» и „ездят». А не „ездиют»«. Самосознание (то самое cogito), в отличие от произносимой, подчеркнем еще раз, речи, трансформируется, заполняется чужим «я» постепенно. «Замочу сейчас, а?.. Да я ттебя. По...положу рядом с матерью», – говорит «Валера» мальчику и, наблюдая за ним, думает о возможности разработки научной темы о пассионарных детях. Вытерев на глазах у всех в парикмахерской туфли тюлевой гардиной и стукнув по голове расшумевшуюся по поводу его эксгибиционизма служительницу (поведение, действие), он, окинув опытным взглядом этнографа притихших посетителей, удовлетворенно отмечает (про себя!): «Животное стадо чует дискурс». Номер Один помнит все, что с ним случилось в «прежней жизни» («во память у меня после смерти!»), способен, в отличие от Валеры, на человеческие переживания, но речь его непоправимо искажена и узнаваем или неузнаваем он «своими» и «чужими» прежде всего по лексике, синтаксису, «словечкам», плевелам речи (он даже начинает говорить на непонятном ему самому арго), по заиканию, наконец, – некоторые не верят своим глазам, увидав его «воскресшим», а вот ушам верят: речь идентифицирует человека ничуть не хуже, чем имя (номер) и тело, которое ведь, в отличие от сознания, от переселившейся «души», сразу, полностью и бесповоротно становится при метемпсихозе иным, чужим; душа оказывается для идентификации непригодна, камень, положенный Декартом в основание Храма, летит в тартарары, фундамент проваливается в яму. Речь как бы становится неотъемлемой частью тела – и не только ввиду телесной обусловленности голоса, тембра, дефектов произношения, не только из-за воздушно-горловой кинэстетики. Речь телесна, а не «душевна». Поразительно, но письмо, речь письменная оказывается куда сохраннее устной: Номер Один, уже в Валерином обличье, пишет письмо жене, где нет и намека на безграмотного сквернослова – хозяина его переселенной и уже порядком искореженной души. Только что «Валера» украл чемодан у американца, пытался изнасиловать попутчицу в поезде (при этом перескакивая с рассказов о Валерином прошлом на воспоминания Номера Один) – и вот письмо, чистое, несмешанное. Речь – телесная, только «хозяйская»; сознание, поведение – дикая смесь переселившегося и того, что обитало в этом теле прежде; письмо – «душевное», только от «переселенца». Надо ли говорить, сколь фундаментальные вопросы здесь затрагиваются, сколь неординарны интуиции Петрушевской. Такой поворот кажется и стилистически не случайным: Петрушевская великолепно владеет способностью воспроизводить дезорганизованную устную речь, этим она всегда и славилась. С важной, впрочем, оговоркой, что эта мнимо устная речь менее всего (была и остается) похожа на расшифровку магнитофонной записи, она прежде всего «сделана», это прием – так же, как, скажем, десяток Руанских соборов Моне и похожи, и не имеют ничего общего со своим каменным оригиналом. Другой разговор, что в данном тексте отчетливо ощущается девальвация «приема» (а точнее, как бы наоборот, его «удорожание» в связи с повышенным спросом): уж больно часто речевые неправильности демонстративно забавны, навязчиво и «продажно» рассчитаны на усмешку («роли никакой не влияет»), чем-то напоминая расхожий «армейский» юмор типа «водку пьянствовать и безобразия нарушать». А рядом не менее плоская и столь же льстиво общедоступная ирония над «высоколобым наукообразием», над «птичьим» языком науки: «Дискурс контемпорентного мегаполиса...» (И вся эта де-ре-вальвация, как мы еще убедимся, не случайна.) Умышленность, «сделанность» «разговорности» Петрушевской в данном романе становится еще более очевидной, когда мы окунаемся в стихию ее «письменной» речи (в буквальном смысле – в письмах Номера Один жене). Эта речь столь же далека от усредненно «литературной». Помимо прекрасных синтаксических провалов, письма испещрены идиотскими (с точки зрения целесообразности) сокращениями (вроде «сказ-л» вместо «сказал»), анархией прописных и строчных букв (проистекающей отчасти из хорошо знакомой пользователям WORD’а неприятности, если не снять опцию «Делать первые буквы предложений прописными» – и это тоже важно, как знак вторжения чего-то безличного). И заметим, все упомянутые деформации («плевелы письма») непроизносимы, на произнесение не рассчитаны: как сказать пропис