Реферат: Л. Добычин: "Пожалуйста"

Сюжетные функции в рассказе распределяются в соответствии с евреиновской схемой: гость - Селезнева - гостья[-сваха]; имеются два хора: мальчишки и - "ослабленная" версия - инженеры; особое место занимает бабка. Вполне "антично" и представление о молве: "Сходите к бабке, - научили женщины" и "<...> ей платили сорок рублей в месяц, им - рассказывали, что шестьсот". Еще одно обобщение на грани хора и молвы: после смерти козы "Люди разошлись. "

Заговоренная соль, которую бабка дает Селезневой - бесспорно, символическая соль Эгейского моря, а указание на вершину сосны связано с мифологиями древних евреев и древних греков: магическая сила заговора связана с "заступительной жертвой". У евреев "<...> "законною могилою" для "козла отпущения" является гора (Цок) над пустыней. " (Евреинов 1924, с. 95.) В греческой версии "верхняя" локализация тесно связана с хвойным деревом (ель):

Вот если б на какой-нибудь пригорок

Мне влезть, с верхушки ели посмотреть, -

говорит на Кифероне обреченный Пентей. Его желание исполняется:

И прянула вершиной ель в эфир,

А на хребте ее сидел несчастный -

рассказывает в V д. Второй вестник, через несколько строк подтверждая и подчеркивая:

Уж очень высоко тогда сидел

Беспомощный Пентей на этой ели.

В угоду Дионису ель вырвали вакханки с корнями и

На верху

Сидевший падает на землю, испуская

Немолчно жалобы: он гибель увидел.

И в результате:

Разбросаны останки по скалам

Обрывным... -

Т. е. та же финальная участь, что и свергаемого с Цока козла отпущения. (Евреинов 1924, с. 97.)

Мужской атрибут - шинель - сообщает бабке андрогинность (у Евреинова упоминаются розановские бородатые Венеры древности [1924, с. 89]), а удивительные "тёмные кудряшки на лбу, пришитые к платочку" - солярность ("солнечность" облика, свойственную и гостье, которая просияла и ликовала) и связь с семантикой меха, роднящей гостя и инженеров с обликом козла и "козловидных" сатиров:

Вначале у сатиров, как верно констатирует И. Ф. Анненский, "мохнатое тело, остроконечные уши, беспорядочная растительность на голове и длинная козлиная борода", а затем (эволюция в искусстве!) мохнатое когда-то тело мало по малу сглаживается в мраморе и бронзе статуи, если не в самом трико хоревта. (Евреинов 1921, с. 13-14.)

Острые бородки зажиточных инженеров со-противостоят круглым углам новых (в духе советского конструктивизма) домов - и буквально "сталкиваются" с ними в тексте. Манифестации этой коллизии предшествуют кривые четырехугольники огородов - образ "искривляющегося", "перекошенного" ("перекашивающегося ") пространства.

Мифологический субстрат "обряда козлоудаления" (а в греческом культе Диониса наблюдается "смешение козла и козы" [Евреинов 1921, с. 25]) - общий в ассиро-вавилонским, иудейском и греческом мирах:

"Трагедия есть лицедейство о преданном смерти светлом божестве, песнь о небесном мире или об обоих полулуниях, о близнецах, чьим священным животным <...> являлся козел. <...> очень часто близнецы изображались в виде двух коз или газелей, которые, следовательно, были, повидимому, священными животными бога весны в век Близнецов, и "начинали (некогда) своим месяцем (Сиваном) годовой круговорот", согласно "виднейшему из панвавилонистов" Гуго Винклеру. (Евреинов 1924, n. 12-13.)

Азазел располагал всеми данными, чтобы сыграть в истории евреев роль "Диониса", т. е. упорно добивавшегося у Израиля монотеизма Яhве. <...> Но виновник сцены не умер! <...> Он воскрес под именем Диониса, сел на свой священный корабль <...> и приплыл, торжествующий, из Азии в Европу, чтобы здесь добиться полного расцвета своего сценического культа! <...> Так мстит Дионис, он же Азазел, он же великий Эа! (Евреинов 1924, с. 186-187.)

Подобно тому, как монодрама, согласно Спенсеру Голубу, предполагает два слоя референции (самая древняя ритуальная форма драмы и ее описание в "Рождении трагедии" Ницше [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]), от "острия" добычинской новеллы - через книги Евреинова о происхождении драмы, стирании границ между жизнью и искусством и монодраме ("новый" миф о мифе) - идут токи к самому "основанию" невидимого конуса, к древнейшим мифоритуальным и мифопоэтическим субстратам культуры. Чтобы читатель ощутил биение этих токов, писателю необходимы процедуры, характерные для образа действия жреца, поэта и грамматика:

Он расчленяет, разъединяет первоначальное единство (т. е. текст, ср. жертву), устанавливает природу разъятых частей через формирование системы отождествлений <...>, синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное и выраженное в слове. (Топоров 1998, с. 31.)

"Антитеатральность" и подчёркнутое "убожество" всего, что происходит в "Пожалуйста", как и глубокая литературность новеллы, объясняются не только убогой нищетой советского быта 20-х годов, но и более глубокой историко-культурной коллизией:

Известно, что трагедия в Византии, вследствии общей оппозиции язычеству и индивидуализации основ культуры, перешла в литературу не произносимую, а читаемую. <...> Но раз трагедия просуществовала в этой новой - "непроизносимой" - форме до нашего времени, это было, наверное, только началом другой жизни театра, теперь несценической, а чисто литературной, - ей параллельной. (Селю 1979, с. 422.)

Два профанических "козлогласования" гостя восходят, соответственно, к новой советской эортологии (пролеткультовский "Первомайский гимн" на слова Владимира Кириллова, сквозь пение которого отчетливо просвечивает до-христианская оргиастическая гимнография), и к православному чину погребения - стихи из 8 песни Канона, творения Иоанна Дамаскина: "Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижу во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу красоту, безобразно, бессловесно, не имущую вида. " (Добычин 1999, с. 472.)