Реферат: Лермонтов в искусстве его времени

Одним словом, живопись России, в незапамятные времена вместе с иконой потеряв пластическую самобытность, - в первой половине Х1Х века еще только обретала свое лицо. Длинный ряд шедевров этого времени больше говорит о потенциях русского гения, нежели о великих результатах его дерзаний. Саврасовские «Грачи» /1871/ принесли с собой весну в русскую живопись, но потребовалось еще время, чтобы отечественное искусство от «равного языка» могли говорить с мастерами Европы на своем языке - а в литературе и вовсе взять европейцев «в полон», обучая их средствам выразительности. Знаменательно, что исторически в это же время в лице «прерафаэлитов» Европа «вслух» заявила о глубокой своей внутренней истощенности. Замечу здесь, что все это, предостерегая безверную Европу, Лермонтов видел уже в тридцатых годах! Задолго до выдающегося русского философа Н. Я. Данилевского, давшего науке теорию «культурно-исторических типов», поэт называет Европу «европейским миром», предрекая ей духовное опустение. И если упадок этого «мира» обозначил себя французскими революциями и Первой Мировой войной, то разложение /уступив пальму первенства США/ начало происходить уже после Второй Мировой. Таким образом одно Безверие уступило еще большему... Ну да бог с ними, с «европами» - для нас важно сейчас другое. А потому, в соответствии с предложенной классификацией, обратимся к графике писателей «лермонтовского» времени.

Даже и при беглом обзоре живописного и графического наследия русских писателей первой половины Х1Х века, «баловавшихся» искусством, удивляешься их вкусу, пониманию смысла и принципов изобразительности, долженствующей выявить характер предмета, затронувшего внимание.

В рисунках поэта и мыслителя В. А. Жуковского бросается в глаза то, что называется «чувство листа». Весьма точная линия, порой дотошно прослеживая силуэты местности, характер человека и живописные складки его одежд, несет в себе еще и этнографическую ценность. И если рисунок «Маман» /1840/ интересен «поэтическим» абрисом изящной дамы, то швейцарские рисунки Острова Борроме /1838/ и, в особенности, Лаго ди Коми, поражают деликатностью отображения прохладной чистоты пространств. Парусные лодки, застыв в необъятной глади озера, «плывут» в шелестящем своей горной чистотой воздухе местности. Очевидное владение перпективой и законами композиции заметно в рисунках виллы З. Волконской, в одном из которых хозяйка, увлекшись беседой, оказалась «на галерке» композиции заслоненная чьей-то фигурой. Княгини и вовсе не было бы видно, если б Н. Гоголь не «уступил» ее глазам зрителя, почтительно отшагнув в сторону. Среди рисунков Жуковского, смешивавшего технику пера и карандаша, привлекает Гоголь, сидящий вразвалинах местечка Аква Паулина. То ли пишущий заметки, то ли рисующий писатель, право, имел для этого все основания, ибо обломки антики с чудом уцелевшими вазами необычайно живописны! «Этнографическая» линия Жуковского настаивает на себе в изображении погрузившихся в вековые земли и неровно толпящихся остатков древнего кладбища в Виндзоре /1839. Англия/.

Карандашные наброски поэта К. Батюшкова более живописны, но, имея ряд несомненных ходожественных достоинств, все же несколько уступают более грамотному и точному в рисунке Жуковскому. Среди них можно выделить сделанный итальянским карандашом профиль мужской головы в тетради «Разные замечания» /1807-1810/ и очень живописную сцену ярмарки /1818?/, композиция которой, по всей видимости, волею автора «совмещена» с двумя вовсе не очевидно связанными с собой ситуациями. Рисунок акробатов был бы хорош, если б не разваливался по композиции. Вдохновляемая графикой Кипренского легкая рука Батюшкова создает весьма живописный образы занятых каким-то чтением /сидящей на громадных часах/ С. Д. Пономаревой с компаньонкой /1818?/. Более всего, однако, поражают живописные этюды Батюшкова!

Его «Пейзаж с домом» /1830?/ и «Конь» /1820-е гг./ магически переносят наше внимание к творческим исканиям русских живописцев начала ХХ века! Колористическое единство, легкое и свободное движение цвета в первом пейзаже, создавая полуреальную сказочную композицию, может украсить любое собрание современного искусства. Это произведение было бы шедевром, если б не досадные ритмические недочеты: колонна, поставленная точно в центре и по вертикали совпадающая почти с вечерней луной; дерево, ровно надвое делящее пространство между колонной и краем композиции, а так же чрезмерная стилизованность лошади на переднем плане. Что касается «Коня», то здесь отсутствие художественной школы сыграло поэту услугу, ибо конь, ввиду этого, приобретает «стильную» живописность, «открытую», как я уже отметил, не ранее рубежа Х1Х-ХХ вв. Очевидную одаренность Батюшкова-рсовальщика подтверждает «Бык» /1830?/. Выполненый в смешанной технике он изображен в сложной для рисунка перспективе.

Из множества легкокрылых рисунков А. Пушкина, выполненных большей частью пером, следует отметить очень красивый и живой рисунок пером Каролины Собаньской, четкие контуры «обоих Татьян» - стоящей и удивительно живой сидящей, а так же портрет Д. Веневетинова, профиль Вольтера, Ф. Толстого /Американца/ и ряд других. Бросается в глаза необычайно живой «японский» рисунок тушью «Пейзаж с фигурой. Ветер» /1828/. Но по художественным достоинствам из них явно выделяется «Автопортрет», выполненный пером /1827-1830/. Этот замечательный рисунок вполне может служить символом пушкинского гения, ибо мог быть сделан только великим поэтом - и только Пушкиным! Удивительную легкость, живописность и характерность рисунка можно объяснить лишь тем, что Пушкин сумел ловко выдернуть волшебное перо из крыла Серафима – незримого покровителя чистых душ, и окунуть его в эликсир божественного вдохновения - предвестника истинного творчества!

Рисунки Е. Баратынского и А. Бестужева-Марлинского не выделяются по своим качествам из культурной плеяды людей, в обязательное образование которых входило еще и умение рисовать. То же, пожалуй, можно было бы сказать и о графике В. Одоевского, если б не рисунок собаки, способный озадачить любого профессинала... И в самом деле, его «Собачка», великолепно расположенная в листе и весьма талантливо написанная акварелью и здесь переносит наше внимание к более поздним временам, напоминая лучшие рисунки выдающихся русских художников А. Лебедева и А. Дейнеки!

На рисунки Н. Гоголя следует обратить внимание вовсе не потому, что он не без основания называл себя с Жуковским «наполовину-художниками». Удивляет женский портрет, сделанный карандашом около 1820 года, когда Гоголь был еще гимназистом. Удивляет не только силой уместно найденного тона и богатством его оттенков, но и прежде всего каким-то мистическим восприятием формы. Некоторое искажение пропорций лица /вытянутый подбородок и заниженный лоб/ в этом рисунке как нигде уместны, ибо, «на фоне» очень верно расставленных черт лица и фантастически смело разложенных тонов, - придают образу не известной тогда еще и самому Гоголю факт «гоголевской» реальности. Будучи поданым с рисунками художников рубежа Х1Х-ХХ века - он мог привлечь внимание любого, даже и самого взыскательного художника. Помимо очень не дурных итальянских пейзажей, выполненных карандашем /1830/, обращают на себя внимание иллюстрации к комедии «Ревизор». Остается только пожалеть, что, поскромничав, Гоголь не решился довести дело до конца. Тогда, наряду с хорошими, но суховатыми гравюпами П. Боклевского и А. Агина, мы имели бы удовольствие видеть живые и весьма характерные рисунки самого писателя.

Интересен автопортрет А. Хомякова /1830/. Выполненный на холсте, он, однако, более говорит об опыте и хорошей технике, нежели о живописном таланте. Хотя, судя по репродукции, он вполне мог бы составить конкуренцию модному ныне московскому портретисту А. Шилову. Карандашные портреты писателя Д. Григоровича говорят о его умении «ловить» характер /портреты В. Боткина, И. Тургенева, А. Дружинина. 1855/, чувстве линии и формы /Автопортрет. 1840/, а живописные работы - об ощущении колорита, света и пространства.

Очевидная одаренность заявляет о себе в рисунках и живописных холстах поэта Я. Полонского. Ощущение характера линии и пятен, как и умение обращаться с материалом, говорит о художественных способностях, «чувстве листа» и крепких задатках рисовальщика /«На этюдах». 1854/, а живой набросок углем /Речной пейзах. 1854/ свидетельствует о живописном таланте поэта. Это подтверждают и «поленовские» пейзажи, изображающие поместье И. Тургенева в Спасском-Лутовинове и парк в усадьбе Тургенева /1881/, в котором ощущается светоносность живописной палитры Полонского. И все же, по отсутствию художнического образования, в «видах» поэта явно ощущается отмеченная нами «доверчивость», присущая русской пейзажной живописи первой половины Х1Х века. У Полонского это проявляется в чрезмерной «зелености» пейзажей. Тем не менее кисть поэта достаточно крепка, чтобы вызывать ассоциации близкие русской живописи 70-х годов.

На примере творчеств Полонского, имея ввиду поздние его опыты, мы различаем четкую смену эпох, что свидетельствует о новых этических категориях и эстетических критериях. Это понуждает нас прервать дальнейшее рассмотрение произведений поэтов-художников и вернуться к эпохе Лермонтова, перед чем кратко подведем итог.

Большинство рассмотренных нами живописных и графических работ писателей отличаются талантливостью, а некоторые из них /рисунки Жуковского, Гоголя и Батюшкова/ изумляют! Но они, скорее всего, относятся к ряду случайных открытий, подстегнутых поэтическим вдохновением. Ибо, когда поэты брались за дело «профессионально» /как то было с «маслом» у Полонского и гравюрами у Жуковского/, то Муза решительно покидала своих подопечных, оставляя вместо себя добротную, но лишенную вдохновения старательность любителей.

Очевидно, капризная «дама» попросту не могла более-менее протяженно находиться в чуждой для себя ипостаси. Ибо рисунки поэтов на полях рукописи всегда были следствием напряженной работы, ведущейся в «поле» прежде всего литературного сознания. Вот и пушкинское перо отрывается от текста лишь для того, чтобы черкнуть чей-то пофиль или набросать «вид», но с тем лишь, чтобы в следущее мгновение полностью отрешиться в поэзии, ненадолго им оставленной. Потому и «техника» рисунков Пушкина не многим отличается от письма его рукописей. Это родство «техник» особенно заявляет о себе в виньетке для стихотворения «Странник», где поэт в декоративных целях использует две строки текста. Отсюда следует, что анализ «рисунков на полях» должен вестись неотрывно от текста рукописей, ибо рисунки эти, собственно, и являются поэзией в росчерке пера.

Любопытно, что у Пушкина нет почти «самостоятельных» рисунков, где он стремился бы выразить тему специально и исключительно изобразительными средствами. Будучи поэтом до мозга костей, он прибегал к изображениям лишь по мере «склонности» к ним своей Музы. Вне поэтического творчества поэт не чувствовал необходимости в рисовании, поскольку не имел уверенности в том, что это было ему особенно нужно. Великий поэт не относился к тем легковесным «искусникам», которые без смысла, но ловко могли смешивать «два эти ремесла». Хотя не только легкомысленные, но даже искушенные в графике и живописи поэты порой становились «жертвами» несколько нарочитого увлечения, что мы видим на примере Жуковского и Полонского. Почему же?

Только ли потому, что, отрывая свое внимание от ревнивой Музы, поэты в свою очередь были оставляемы ею?! Ведь то же происходило и тогда, когда, поэзия, по инерции вдохновения смещаясь со своей колеи, «съезжала» в изобразительную «плоскость» - некое «поле», обладающее своими неизведанными и необозримыми пространствами. И этот переход на иную /чтобы не сказать не свою/ «территорию», немедленно давал о себе знать, проявляясь в том, что «вдвойне осиротевшие» писатели, не умея войти в иную систему пластического отсчета, - не могли найти себя в том, что им не принадлежало. Впрочем - и это следует отметить особо - все это происходило в том случае, когда талант художника много уступал литературному таланту.

Здесь и возникает настоятельная необходимость уточнить смысл некоторых слов, понятий и терминов, использование которых столь же необходимо, сколь и важно в любом серьезном анализе. Необходимо, потому что определяет стилевое направление изображения, а важно, потому что художественные и технические средства напрямую связаны с исходным посылом или стимулом творчества.

Начнем с того, что каждый вид графического изображения имеет свои особенности и решает специфические задачи. Оттого, при спутывании наименований в формах изображения, сбиваются критерии рисунка, и, что еще хуже, - не воспринимаются в своей истинности художественные задачи. Как архитектура состоит из изобразительных форм преследующих определенную функцию, так и графическое произведение имеет свои функциональные особенности, опирающиеся на «контрофорсы» архитектоники и средств изображения, ибо каждая изобразительная форма, имея свою структуру, выполняет присущую только ей задачу. Как эскиз архитектуры еще не есть здание, так и эскиз к композиции еще не является конечной реализацией идеи. Ибо эскиз говорит об общих чертах идеи, тогда как графическая композиция предполагает разрешение ее. И если композицию иной раз называют «рисунком», набросок «композицией», а эскиз - «наброском», то это говорит либо о невежестве сочинителя, либо о неясности или отсутствии формы в самом рисунке.

Из этого следует, что концептуальные понятия введены не с целью наводить тень на плетень и плодить загадки, которых и без того достаточно в любой сфере творчества. И, уж конечно, - не для того, чтобы сбивать с толку знающих дело, туманить воображение малоискушенных в нем и пудрить мозги всем остальным, как оно, нередко, и происходит. Неуместная эксплуатация специальных слов приводит к отрыву от исходных значений, сутью которых они являются. В этом плетении из терминов, на мой взгляд, давно пора внести ясность. Настоятельно заявляет о себе и необходимость высветить употребление «простых» слов и определений, используемых, как, «само-собой», всем ясные. Но, поскольку целью данной работы не является расчистка «авгиевых конюшен» искусствознания, позволю себе ограничиться пояснением «простых слов», принятых, в частности, в графике.

Полагаю, будет правильным разделить графику писателей, условно говоря, на два типа - привязанную к тексту, и «оторванную» от него - принадлежащую не тексту рукописи, а полю бумаги, как месту самостоятельного изображения. В связи с этим к «первому типу» я отношу набросок и зарисовку, а ко «второму» - непосредственно рисунок, в качестве изобразительной формы предполагающий графическое раскрытие идеи. Сложность или глубина идеи, приводя к расширению задачи, заявляют о следущей форме графики - эскизе, предваряющему высшее ее проявление - композиционный рисунок. И хотя рисунки в творческом процессе как бы «сами разделяются» на категории, перед тем, как перейти к «типам», с пользой для дела остановлюсь на «простых понятиях» более подробно.

Прикосновение к бумаге, оставляющее легкую или сочную линию, передающую тему в главных ее чертах, следует считать наброском. Самодостаточность его может быть выражена передачей динамики мотива или доминирующего настроения. «Набросок» вплотную соседствует с зарисовкой, представляющей собой пластическое развитие «набросанного», и, наряду с уточнением мотивации, - предполагает большую выверенность пропорций объекта и его характера. Все это подразумевает техническую усложненость графических средств, включающих элементы тона и богатства светотени, заявляя уже о постановке определенной задачи и развитие темы. На практике это означает «переход» рисунка с полей рукописи на отдельные листы, что автоматически относит его ко «второму типу» изображений.

Рисунок, предполагая определенную грамоту, есть нечто большее, нежели «развитая» зарисовка. К нему автор приступает по уяснению общей задачи, реализуя ее при ясном представлении особенностей конкретной темы, что включает видение художественных и технических средств ее решения. К средствам решения задач прежде всего относится умелое распределение полей или «пространств» листа, умело соотнося их с «массой» изображения. Эта организация листа, наряду с доступным автору арсеналом художественных средств, необходима для выявления обязательной в рисунке локальной темы или идеи. Только при соблюдении этих условий можно говорить о графическом завершении творческого процесса «в пределах» рисунка. Углубление задач приводит к усложнению всех этих забот, решение которых перетекает /посредством эскиза/ в самоценную композицию, естественно, относящуюся ко «второму» типу рисунка.

Эскиз можно определить как динамическую «зарисовку», нацеленную на выражении темы или идеи средствами графики. В эскизе линия и тон, в отличии от локально самостоятельной зарисовки, есть технические элементы, ведущие к композиции. Призвание эскиза в том, чтобы, с помощью специфически-художественных условностей - масс, ритмов, распределения тонов и прочих «движений» форм, выразить главную идею, существующую самостоятельно, сопутствующую теме или развивающую ее. Эскиз редко имеет самостоятельное значение, ибо, являясь «творческой кухней» художника, призван уточнить способы достижения максимальной выразительности темы.

«Завязка» темы, через эскиз вдущий к «конечному» ее решению, заявляет о себе в композиции, отчего изображение следует называть «композиционным рисунком». Значимость последнего проявляется в том еще, что он может быть подспорьем или даже «перейти» в картину, чего нельзя сказать о зарисовке.

Композиционный рисунок есть форма изображения, в пределах которой художник /именно так - художник!/ способен ставить и решать большие творческие задачи, для чего, по определению, не годятся ни «просто» рисунок, ни, тем более, набросок или зарисовка. Почему? Потому что их задача ограничивается тем, чтобы «нащупать» или обозначить стоящую идею, реализовать которую возможно только при помощи определенных художественных и технических средств, не вмещающихся в «рамки» зарисовки или эскиза. Имея самостоятельное значение, графическая композиция являет собой форму творчества, могущую представлять значительную художественную ценность. Уместно добавить, что, набросок или подготовительный рисунок, бывает, по своим художественным достоинствам много превосходит «законченный рисунок» или композицию, но это, во первых, как повезет, во вторых - выходит за пределы рассматриваемой нами темы.

Теперь о типах рисунков.

Преимущество данного деления, на мой взгляд, состоит в том, что, оно, отделяя главное от второстепенного и уточняя необходимые средства художественного анализа, проясняет весьма зыбкие в искусстве «границы» как изобразительного, так и понятийного языка. В соответсвии с чем, к первому типу прежде всего относятся «рисунки на полях», к которым, в соответствии с предложенной мной классификацией, целиком относятся зарисовки А. Пушкина.

Специфика оных, как мы уже отметили, состоит в плотной привязанности изображения к плоскости листа. Завсегда быстрые зарисовки являются своеобразным графическим продолжением текста или, во всяком случае, естественным приложением к нему. Так, зарисовки Пушкина почти всегда профильны не только потому, что так они легче ложатся на бумагу, но оттого, что, рождаясь в плоскости листа, изначально являются его частью. Сознание поэта уже отвлеклось, а рука все еще находится на листе. Отчего, перо, следуя «инерции» мысли, имеющейся или «отсутствующей» ассоциации, - «слепо» наносит штрихи. Ибо, поэт, «застревая» в поэтических образах, - истинно живет в них. Тогда-то сменяющийся ряд ассоциаций нередко выстраивается в зрительные образы, лучшим подтверждением чего служит истинная жемчужина пушкинских манускриптов - автопортрет в профиль! Графически принадлежащий плоскости рукописи, набросок этот изначально не претендует на живущий в листе объем, но не по неумению Пушкина передать его /обо всем этом поэт даже и не думал/, - а в соответствии с внутреннейпринадлежностью его «росчеркам» письма поэта. Этот чрезвычайно живописный, характерный и изящный «росчерк», будучи спонтанным проявлением пушкинского гения, - «лег» на бумагу той же вязью, какую мы легко узнаем в его летающем почерке. Иногда поэт рисовал «бессознательно», но это, ничего не меняя, лишь подтверждает нашу мысль, ибо тогда он тем более не участвовал в создании рисунка, о чем и говорит нам его Муза: «Среди бессвязного маранья /Мелькали мысли, очертанья, /Портреты, буквы, имена...».

Слова поэта, драгоценным бисером рассыпаясь по плоскости бумаги, послушны перу не менее, чем зарисовки, им нанос