Реферат: Лирика в русской пейзажной живописи

Отдельную линию творчества Серова составляют его исторические композиции. В серии "царских охот" начала 900-х годов показаны увеселительные прогулки Елизаветы и Екатерины II, охотничьи забавы молодого Петра I. В некотором роде антитезой названным выше произведениям явилась самая значительная историческая картина Серова "Петр I" (1907). Исследователями давно была отмечена внутренняя связь этого произведения Серова с революционными событиями 1905-1907 гг., которая сообщила восприятию художником истории иной масштаб - масштаб эпохальных кризисных перемен, выведя его на простор смелых символических обобщений. Не случайно сама композиция этой картины развивает мотив шествия, найденный Серовым в эскизе 1905 г. "Похороны Баумана". Увиденный в натуре, этот мотив приобрел в сознании художника обобщенно-символическое значение, стал композиционным выражением "поступи истории". В картине 1907 г. это непреодолимое движение истории олицетворено в волевой и целеустремленной фигуре Петра.

Ярко выразившееся в "Петре I" стремление к художественному обобщению влекло художника к синтезу в области формы и соответственно к поискам первоистоков поэтически-целостного взгляда на мир. С этим связан и интерес Серова к античной мифологии, свидетельством которого явился цикл поздних произведений на античные сюжеты - серия эскизов к "Похищению Европы" и к "Одиссею и Навзикае". Картина "Похищение Европы" (1910) трактована как декоративное панно. Картина - не фрагмент реального пространства; она как бы представляет собой всю природу, в которой нет ничего иного, кроме волн и неба. Благодаря тому что вздымающаяся стеной волна скрывает горизонт, мир кажется беспредельным. Очертания верхней кромки волны имеют вид правильной параболы, корпус плывущего быка развернут строго по диагонали, фигурка Европы помещена точно в центре на вертикальной оси композиции - все. что обозначает движение, тяготеет таким образом к устоим чивым геометрическим осям картины. Расходящиеся по поверхности волны блики имеют свой центр, фокус в той точке, где помещено лицо Европы - лик архаической коры с невидимым взглядом, спрятанным где-то внутри неподвижной маски.

Серов, человек XX века, обернулся на античность и нашел там мир лучезарный, чарующе-гармоничный, но в сердцевине своей гармонии скрывающий некую загадку, тайну, олицетворением которой становится для Серова поразившая его во время путешествия в Грецию маска акропольской коры, воспринятая художником как своего рода историко-культурный символ.

Серовские поиски законов художественной трансформации реальности, как и самая сюжетная мотивировка этого эксперимента в обращении к первоистокам целостно-поэтического восприятия мира в мифе, сказке, басне, оказались созвучными творческим устремлениям молодого поколения художников. Не случайно Серов был одним из самых любимых молодежью педагогов Московского училища.

Знаменательна перекличка раннего периода творчества Серова с поздним античным циклом, где художник возвращается к образам счастья, гармонии человека и природы. Но если в первом случае перед нами гармония, непосредственно открытая в живой реальности, то в последнем - гармония, художественно сконструированная из осколков былой красоты, нашедшая себе приют в области мечты, мифа. Произведения, относящиеся к ранним годам его творчества и к последним годам жизни, созданы как бы разными художниками, что показывает переломный характер эпохи, определивший столь разительную метаморфозу.

М. ВРУБЕЛЬ

Если в серовских произведениях часто невозможно узнать почерк одного художника, то стилистическая эволюция М. Врубеля (1856-1910) внутри его собственного творчества не была столь конфликтной - его всегда можно узнать по субъективной патетике и драматической экспрессии формы.

Долгое время Врубель оставался известным лишь узкому кругу художников и меценатов. Только после демонстрации его больших панно "Принцесса Греза" и "Мнкула Селянинович" на Нижегородской выставке 1896 г. и особенно после выставок "Мира искусства", в которых Врубель принимал участие, его творчество оказывается реально включенным в ход историко-культурного процесса, постоянно порождая острую полемику в печати.

Ко времени поступления в Академию художеств в 1880 г. Врубель успел окончить юридический факультет Петербургского университета, а в 1884 г. он покидает мастерскую Чистякова и по его рекомендации отправляется в Киев, где руководит реставрацией фресок Кирилловской церкви и выполняет там же ряд самостоятельных монументальных композиций. Неудавшейся попытке принять участие в росписях киевского Владимирского собора, где уже работал тогда Васнецов, мы обязаны серией прекрасных акварельных эскизов, варьирующих темы "Надгробного плача" и "Воскресения", в которых оформляется неповторимо-индивидуальный врубелевский стиль. Стиль этот основан на господстве пластически-скульптурного, объемного рисунка, своеобразие которого заключается в дроблении поверхности формы на острые, колкие грани, уподобляющие предметы неким кристаллическим образованиям. Цвет понимается Врубелем как своеооразная иллюминация, как окрашенный свет, пронизывающий грани кристаллической формы. Так написана картина "Демон" (сидящий) (1890). Это итог всего, что было найдено художником в киевский период творчества.

Начав свой самостоятельный путь в искусстве как монументалист, Врубель и в станковую картину вносит масштабность фрески и свойственный ей язык символических обобщений. "Демон" (сидящий) является программным произведением Врубеля. В нем наиболее полно воплощен метод не непосредственного наблюдения и передачи видимой натуры, а идеального представления, воображения, которое пользуется формами видимого для того, чтобы творить новый, фантастически преображенный мир. Импрессионизм с его установкой на непосредственное эмпирическое восприятие, сыгравший столь важную роль в становлении искусства конца XIX в., не коснулся Врубеля.

Метод опосредованного выражения в искусстве современного мироощущения у Врубеля проявляется также и в выборе сюжетов - это "вечные" сюжеты и образы, пришедшие не непосредственно из жизни, а из искусства, несущие в себе груз историко-художественных ассоциаций. Если в знаменитом цикле иллюстраций к лермонтовскому "Демону", исполненном в 1890-1891 гг., Врубель воспроизводит узловые моменты повествования ("Пляска Тамары", "Несется конь быстрее лани", "Не плачь, дитя" и т.д.), то в картине "Демон" (сидящий) образ отрывается от своего поэтического прототипа и представляет собой "демоническое вообще" в истолковании художника конца XIX в. Здесь нет сюжета, а есть "вечная тема". Форма этого произведения столь же нагружена художественными воспоминаниями, как и его тема. Скульптурно вылепленное тело Демона напоминает титанические образы Микеланджело. В колорите картины мощные цветовые аккорды венецианской живописи, глубоко прочувствованные художником во время поездки в Италию в 1885 г., как бы преломились в драгоценных гранях киевских мозаик. Вместе с тем свет здесь идет как бы изнутри, напоминая эффект витража.

Известно, что Врубель рассматривал своего "Демона" (сидящего) как ступень к созданию какого-то иного образа демона. Его воображению представлялось нечто вроде монументального повествовательного цикла. Исполнение этого замысла относится уже к рубежу XIX-XX вв., когда были созданы незавершенное панно "Демон летящий" (1899) и "Демон поверженный" (1902). Последняя картина представляет обнаженную фигуру демона, распластанную в горном ущелье. Это уже не мощный атлет, каким он является в картине 1890 г., а резко деформированное в пропорциях, болезненно-хрупкое существо с гримасой обиженного самолюбия на опер-но-красивом лице - своего рода собирательный символический портрет современного декадента. В сюите врубелевских демонов современниками угадывалось пророчество о судьбе романтического "гениального субъекта", возносящегося от скуки мира в мир, созданный воображением, но силой неодолимой действительности постоянно повергаемого с небес фантазии на землю.

Мир, переживаемый человеком как гнетущая, пугающая загадка, - такова устойчивая тематика многих портретных образов Врубеля (автопортреты; портрет сына, 1902; "Портрет С.И. Мамонтова", 1897). Портрет Мамонтова принадлежит к числу безусловных живописных шедевров мастера. Краски полотна образуют сумрачный траурный аккорд. Выступающая из глубины красноватого фона надгробная стела с фигурой плакальщицы сообщает портрету впечатление умышленной инсценировки. "Русский Лоренцо Великолепный", промышленник, меценат, Мамонтов, обладавший незаурядным актерским талантом, словно играет перед зрителем одну из сцен с призраками, которыми столь богат репертуар мирового искусства. Душевное смятение, почти испуг написаны на лице Мамонтова, не теряющего при этом гордо-победоносной осанки "хозяина жизни". Сгустив в портрете атмосферу тревожных предчувствий некоей опасности, подстерегающей одного из "сильных мира", Врубель заставил своего героя как бы испытать чувства, которые в действительности пришлось пережить впоследствии самому Мамонтову и многим людям его класса. Фантазия Врубеля поднимается здесь до пафоса социального пророчества.

Наиболее последовательный романтик в искусстве своего времени, Врубель вместе с привязанностью к определенному кругу образов наследует из романтической традиции культ ночи. Колорит Врубеля, где преобладают краски холодной части спектра, - это специфически ночной, лунный колорит. Поэзия ночи торжествует в живописном панно "Сирень", в пейзаже "К ночи" (1900), в мифологической картине "Пан" (1899), в сказочной "Царевне-лебеди" (1900).

Важная роль принадлежит Врубелю в сфере утверждения тех форм и видов изобразительного искусства, которые были полузабыты, оттеснены на второй план станковой живописью. Мы уже говорили о его опытах в области монументальной живописи. Монументально-декоративный характер, связанный с архитектурой, имели его декоративные панно, выполненные в большом количестве в 90-х годах. В панно "Испания" (1894) и "Венеция" (1893) Врубель создает своего рода живописные аллегории, где Испания и Венеция даны как синтетически обобщенные понятия, представляющие "испанское" и "венецианское" вообще. Венеция - это перспектива канала, знаменитый "Мост Вздохов", пышный барочный картуш под карнизом палаццо, роскошь экзотических нарядов, это атмосфера итальянского карнавала. Испания - это таверна, хрупкая женщина с цветком в руке и поодаль двое мужчин, к которым она повернулась спиной. Ситуация не обозначена, намеренно оставлена в области тайны - перед нами завязка интриги, разгадку которой зрителю представляется искать в новеллах Сервантеса или в "Кармен" Мериме.

Творчество Врубеля конца 90-х годов отмечено пристальным интересом к фольклорным и сказочным образам. Здесь также присутствует определенная эстетическая призма - это музыка Римского-Корсакова. Ею навеяны такие произведения Врубеля, как "Царевна-Лебедь", "Тридцать три богатыря", скульптуры "Волхова", "Мизгирь".

Уже говорилось, что в мамонтовском кружке, с которым связана была деятельность Врубеля в московский период, интерес к народному искусству отражался не только в сказочной и былинной тематике станковых произведений, но и в попытках возрождения и подражания народным ремеслам как первородной стихии всякого творчества. Врубель пробует свои силы в этой области, обращаясь к майоликовой скульптуре, исполняя эскизы декоративных блюд, камина для Абрамцева. Врубель стремится охватить своей творческой фантазией весь мир красоты, все века и народы, все виды творчества, и в этом он является сыном своего времени.

"То действительно новое, что пленяет нас в символизме, - писал А. Белый, - есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи нам более близкие... В этом неослабевающем стремлении сочетать художественные приемы разнообразных культур, в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцании - вся сила, вся будущность так называемого нового искусства" '. Врубель был тем художником, который стоял у истоков этого искусства.

В. БОРИСОВ-МУСАТОВ

К наиболее значительным явлениям искусства рубежа XIX-XX вв. наряду с деятельностью Серова и Врубеля принадлежит творчество В.Э. Борисова-Мусатова (1870-1905), которое возвышается над обозначившейся к началу XX в. односторонностью петербургского графического и московского - преимущественно живописного направлений. Импрессионизм с его вниманием к световоздушным эффектам, к воспроизведению текучих, изменчивых состояний послужил исходным пунктом в развитии стилистики Борисова-Мусатова. Зрелый стиль этого мастера в целом следует характеризовать как постимпрессионизм в его живописно-декоративном варианте. Важной вехой творческого становления Борисова-Мусатова явилось его пребывание в Париже в конце 90-х годов. Наряду с классическим искусством внимание молодого художника привлекает современное французское искусство, что отличает его от "мирискусников", в основном тяготевших к немецкому и английскому. Роднит же Мусатова с "Миром искусства" то, что критика именовала "мечтательным ретроспективизмом", - далекая от современности тематика произведений, тоска по утраченной красоте, элегическая поэзия опустевших старых усадеб и парков. Но при этом слишком очевидно и различие - в мусатовских произведениях обычно отсутствуют конкретно-исторические реалии быта и культуры определенной эпохи, столь существенные для "мирискусников". Мусатовский мир пребывает вне времени и пространства; по выражению одного из критиков, это некая вообще "красивая эпоха".

К началу 900-х годов стиль художника достигает зрелости и совершенства, но пора творческого расцвета оказывается слишком короткой, оборвавшись со смертью мастера в 1905 г. Картина "Водоем" (1902) представляет собой как бы концентрированную формулу живописной системы Борисова-Мусатова. Полотно трактуется как декоративное панно или гобелен. Линия горизонта отнесена далеко за верхнюю раму изображения, так что плоскость земли с зеркалом водоема оказывается почти параллельной плоскости холста. Голубое небо с белыми облаками дано отраженным в овальном обрамлении водоема. При этом сама поверхность отражения неосязаема - водная гладь предполагается настолько спокойной и зеркально-прозрачной, что становится невидимой, - и отражение в воде воспринимается наравне с реальными предметами. Живописный и композиционный строй картины настраивает на особое созерцание ее, при котором исчезают границы между кажущимся, отраженным и явным. В том же состоянии завороженности пребывают и героини мусатовской картины. Девушка, сидящая на возвышении первого плана, погружена в мечтательное забытье, вглядываясь вдаль. Другая женская фигура в кружевной накидке поверх бледно-сиреневого платья, с опущенными, словно во сне, веками, скользит по краю водоема. Девушки не видят друг друга. Но не связанные между собой словесным диалогом или каким-либо определенным действием, они взаимодействуют иначе - музыкой живописи и композиции, повторностью плавно-округлых контуров, колористическим созвучием нежно переливчатых красочных тонов.

Внутреннее единство внешне разобщенного - основная тема живописи Борисова-Мусатова. В картине "Призраки" (1903) извилистые тропинки старого парка словно оживают в обманчивом сходстве с лентами стелющегося по земле тумана оживают и статуи на лестничных ступенях классицистического особняка; форме здания с колоннами под куполом придана органическая неправильность, текучесть очертаний. Важно, однако, что иллюзия одухотворения предметных, природных форм у Мусатова не содержит в себе никаких мистико-фантастических вкраплений, ничего привнесенного сверх того, чем может обмануться глаз в призрачной атмосфере сумерек. Ореол историко-культурных и литературных ассоциаций, столь существенный для восприятия произведений Врубеля и художников "Мира искусства", отсутствует у Мусатова.

Основным инструментом поэтического преображения в его произведениях является сама живопись. Импрессионистическая вибрация мазка претворена у Мусатова в чисто декоративный эффект матово мерцающей фактуры, напоминающей старинные гобелены (не случайно одну из своих картин 1901 г. художник так и называет "Гобелен"). Красочный пигмент (темпера) втирается в полотно так, что зернистый рельеф грубопле-теного холста проступает на поверхности живописи. Формы видимого мира на этой шероховатой "сквозистой" поверхности как бы дематериализуются, теряют определенность очертаний, кажутся сотканными из единой субстанции.

Всепронизывающий, медлительный ритм, проводимый художником с поистине завораживающей равномерностью через все многообразные модификации силуэтов, форм и цвета изображаемых вещей, является у Мусатова воплощенным символом всесвязующего и всепримиряющего духа жизни, вызывающим в памяти гётевский образ "вечно женственной" природы.

Опыт Борисова-Мусатова таил в себе возможность развития. Он был воспринят и творчески переосмыслен группой живописцев, выступивших в 1907 г. на выставке "Голубая роза".