Реферат: Мифология М. Ю. Лермонтова (Психология творческой личности)
Лермонтовский психологический метод (и как следствие его — художественный психологизм) не противоречит этому универсальному принципу, но обладает значительной спецификой.
Выявленные характеристики метода я классифицирую по степени буквальности, с которой авторская психология обнаруживает себя в тексте.
Так, субъектный аспект метода обнаруживает, что
— обращение к автобиографическим мотивам;
— психологические мотивы пленения, изгнания, отчуждения;
— пафос отрицания, сомнения, протеста;
— ирония и сарказм — с максимальной непосредственностью отразили личность самого художника, обозначили кратчайший путь от психологии творца к психологизму творения.
Объектный аспект предполагает выявление текстуальных особенностей психологического метода:
— обусловленность композиции задачами психологического анализа;
— асемантизация эпитетов (клише и штампы);
— поэтика контрастов и антитез;
— явление прозаизации стиха.
В аспекте субъектно-объектных отношений наглядно раскрывается механизм взаимоотношений автора с текстами, как собственными — в феномене “лабораторного творчества”, так и чужими — в заимствовании как принципе организации творческого процесса.
Априорное признание психологических интенций индивидуального метода Лермонтова позволяет на материале его творчества в целом проследить своего рода эволюцию жанров, итогом которой может быть назван роман “Герой нашего времени”.
Появление “Героя...” менее всего обусловлено предшествующими традициями русской прозы (А.С.Пушкина, А.А.Бестужева-Марлинского), он лишь отчасти продолжает естественное и закономерное развитие русской художественной литературы.
В.Г.Белинский увидел в нём “совершенно новый мир искусства”, поднявший русскую прозу на новую ступень. Художественное открытие, составляющее суть принципиального новаторства Лермонтова, заключается в углублённом и детализированном, почти научном анализе “души человеческой”.
Следуя заявленному принципу, обнаруживающему взаимообусловленность черт в психологическом и творческом “портрете”, я пытаюсь через анализ элементов поэтики осветить основу индивидуального метода — характер изначального мировосприятия художника, для чего сопоставляю принципы творчества двух авторов — двух несхожих личностных типов, способы “объективного” и “субъективного” психологического моделирования.
Для достижения наглядности я прибегаю к конкретному прозаическому материалу (повесть А. С. Пушкина “Дубровский” и роман “Герой нашего времени”) и принципам анализа, отвечающим специфике других видов искусства, и предлагаю называть повествовательную манеру Пушкина “театральной”, Лермонтова — “кинематографической”.
“Театральность” и “кинематографичность” как две различные системы видения, постижения действительности по-разному отражают универсальные категории времени и пространства, причём театр подразумевает условность пространства и безусловность времени, а кино — безусловность пространства и условность времени. (Эти определения, конечно, операциональны и условны).
Пространство “Дубровского” в большой мере условно. Прежде всего, автор не даёт оснований соотносить место действия ни с какой реальной географической конкретикой. В особой организации пространства — в противопоставлении двух центров действия, “лагерей” противников, — находит дополнительное подтверждение конфликт.
Пушкин каждый раз “театрально” локализует место действия и обозначает его с помощью нескольких примет, скупых ремарок, указывающих на декорации: “сцена на кладбище”, “сцена в саду”, “сцена в разбойничьем лагере” и тому подобное
Время же в “Дубровском” “безусловно”: во-первых, Пушкин, как всегда, просчитывает “по календарю” “реальные” временные периоды, и текст изобилует конкретными указаниями на них: “тем же вечером”, “прошло две недели” и тому подобное. События происходят в течение сентября-октября, что также вполне очевидно для читателя. Во-вторых, Пушкин практически не прибегает к временному монтажу, точнее, “монтаж” в “Дубровском” функционален.
Так, эпизод встречи Дубровского с Дефоржем не подчиняется закону непрерывности времени, и фабула и сюжет расходятся: “Теперь попросим у читателя позволения объяснить последние события повести нашей предыдущими обстоятельствами, кои не успели (курсив мой — А.Г.) мы ещё рассказать” (15; 3. С.164). То есть функциональный, “строящий” (В.Пудовкин) монтаж усложняет лишь повествовательный аспект и не является приёмом выражения.
Рассмотрим время в “Герое...” — условное по принятой терминологии. Оно “монтируется” Лермонтовым таким образом, что утрачивает эпическую существенность, становится хаотичным и приобретает вследствие этого иные качества. Категории времени Лермонтов последовательно превращает в категории состояния. Это псевдозафиксированное “наше время” и иррегулярная история — “история души человеческой”.
На общем, архитектоническом уровне роман состоит из пяти самостоятельных и слабо связанных между собой эпизодов жизни героя. Естественная хронология событий нарушается во имя внутренней закономерности:
На композиционном уровне внутри каждой части Лермонтов прибегает отнюдь не к техническому, а к впечатляющему монтажу. Неукоснительно соблюдая принцип вторичной значимости сюжетных перипетий по сравнению с логикой приближения к психологическому “ядру” поступка, Лермонтов дробит действие. Так, например, сюжетно-эмоциональная кульминация “Княжны Мери”, эпизод ночи перед дуэлью, и сама дуэль разъединяются в тексте отстрочкой и резкой сменой обстоятельств действия (то есть условий заполнения дневника): “И, может быть, я завтра умру!. .. и не останется на земле ни одного существа, которое поняло бы меня совершенно... Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушёл на охоту” (9; 2. С.565).
Таким образом, из комплекса читательских впечатлений исключается (временно!) “нецелесообразное” внимание к чистому событийному ряду.
На уровне одного эпизода “временной монтаж” реализуется как упоминание о разных временных пластах по ассоциативной связи: “Вера часто бывает у княгини; я ей дал слово волочиться за княжной, чтобы отвлечь от неё внимание... мои планы нимало не расстроились, и мне будет весело... Весело!.. Да, я уже прошёл период жизни душевной, когда ищут только счастия” (9; 2. С.546). Так время размышления Печорина течёт параллельно сюжетному, суетному и гораздо более скоро преходящему.
Пространство в романе “безусловно”: его приметы сообщены с географической точностью, диапазон мест действия широк: Тамань, Пятигорск, крепость. Пейзажи в “Бэле”, “Максиме Максимыче”, “Тамани” отражают реальную топику с большой точностью. “Пространственная” образность является средством создания эмоциональной атмосферы (хата над морем в “Тамани”, треугольная площадка у обрыва с острыми скалами, где происходит дуэль в “Княжне Мери”).