Реферат: Мусульманское искусство татар Среднего Поволжья: истоки и развитие
Согласно письменным источникам - ал-Балхи, Ибн Русте, Ибн Хаукаль и других очевидцев, золотоордынский Болгар был грандиозным по своим масштабам для того времени городом с ханским дворцом, мечетями, медресе, караван-сараями, банями и многими другими сооружениями характерными для мусульманских городов средневековья. Тесные культурные контакты с мусульманскими народами и странами способствовали появлению в 13-14 вв. новых явлений в искусстве Волжской Булгарии. Будучи одним из улусов Золотой Орды она находилась в тесных политических, торговых и культурных взаимоотношениях с сельджукской Малой Азией, мамлюкским Египтом, Сирией и Крымом. Новые веяния, шедшие с мусульманского Востока, нашли яркое отражение в архитектуре г. Болгара и других городов Золотой Орды, и наоборот, черты тюрко-татарской (булгаро-кипчакской) культуры выявлены, например, в искусстве мамлюкского Египта (16). Археологические находки египетских тканей, вышивок, ювелирных изделий, монет и других предметов, как и элементы египетской архитектуры, представленные в конструктивно-декоративной системе булгарских зданий, являются свидетельством этих взаимоотношений (17).
Уникальные памятники каменного зодчества 13-14 вв. раскрывают принципы декорировки и объемно-пространственных решений, свойственных мусульманской архитектуре и имеющих параллели в крымской, малоазийской и закавказской архитектурных школах сельджукского времени. Они нашли проявление в принципах «восточного классицизма» (18) с его центрическими приемами композиции и геометризмом организации архитектурных масс, а также в архитектурно-конструктивных решениях булгарских зданий, таких как купола, своды, шатровые конструкции, полусферические и пирамидальные тромпы, арки на колоннах, «мамлюкские» срезы (треугольные скосы).
Исследованию строительно-конструктивных и архитектурно-художественных особенностей культовых и мемориального характера золотоордынских булгарских сооружений были посвящены труды А.С.Башкирова, Б.Н.Засыпкина, Ф.X.Валеева и других (19). Не останавливаясь подробно на анализе памятников, отметим лишь, что сохранившиеся здания имеют в большинстве своем в плане квадрат. Через характерные для мусульманской архитектуры тромпы они переходят от кубического основания в восьмерик или шестнадцатигранник, который обычно завершается полусферическим куполом или пирамидальным шатром. Мечети г.Болгара, судя по остаткам Соборной - Джами мечети, имели базиличный план с поперечными рядами колонн и развитую стоечно-балочную систему. В южной стене находился михраб, а со стороны северного фасада к зданию примыкал портал. Между порталом и северо-западным углом здания находился восстановленный в конце 1990-х гг. Большой минарет.
Сохранившиеся материалы, в том числе археологические, свидетельствуют о различных видах архитектурных декораций - фресковых росписях, майоликовой и мозаичной облицовке внутренних стен и гробниц в мавзолеях, резьбе по камню и гипсовом литье (20) . Геометрические и растительные композиции орнамента в сочетании с арабскими надписями в стиле «куфи» и «насх» применялись для акцентирования наиболее важных частей здания - оконных и дверных проемов, ниш, архивольтов, карнизов и др.
Отличительной чертой декоративного убранства была красочная многоцветность, сближавшая облик золотоордынских зданий с ближневосточной и малоазийской мусульманской архитектурой. Она достигалась применением в декоре орнаментальной майолики, которой были облицованы многие жилые и общественные здания, ханские усыпальницы, мечети, надгробия и каны (домашние печи). Отличие золотоордынской майолики было в более богатом цветовом и орнаментальном решении, в активном использовании позолоты. Нанесение золочения на майолику осуществлялось наклеиванием кусочков фольги. Там, где климатические условия не позволяли использовать майолику в декоре экстерьера, ее применяли в интерьерах. Например, Ханская усыпальница в Болгаре была облицована на внутренних стенах полихромными изразцами, как и находившиеся там надгробия.
В Золотой Орде существовало самостоятельное производство архитектурной керамики, о чем свидетельствуют остатки ремесленных керамических мастерских, найденные при раскопках городов, а также самостоятельные художественные традиции, сложившиеся в этом виде искусства. К ним надо отнести характерные технологии, орнаментальные и колористические решения, которые имели и отличительные региональные особенности, проявившиеся, например, в архитектурной керамике нижневолжских городов и города Болгара. В последней зафиксированы также привозные образцы, например майолика, доставлявшаяся сюда из Хорезма, Старого и Нового Сарая.
Региональные особенности провинциальных центров золотоордынского искусства наиболее ярко выявляются в сохранившихся образцах булгаро-татарской резьбы по камню. В отличие от хорезмийской и крымской, она выполнялась в технике плоскорельефной резьбы под наклонным углом к плоскости фона, характеризовалась свободной живописной системой орнаментации, ясностью и строгостью композиций. В отличие от архитектуры Ближнего и Среднего Востока 13-14 вв., которая характеризуется широким использованием полихромного орнамента (например, сплошь облицованные майоликой архитектурные комплексы Самарканда, резные порталы мечетей Конии, крымские мечети и мавзолеи в Бахчисарае, Солхате), в архитектуре булгар основная роль принадлежала выразительности архитектурно-конструктивных частей зданий, таких как дверные и оконные проемы, ниши, колонны.
Наиболее ярко своеобразие монументальной резьбы по камню проявилось в булгаро-татарских надгробиях 13-14 вв. с их пышным орнаментальным декором и каллиграфическими надписями, которые покрывали лицевую, обратную и боковые грани намогильников. Примечательно, что в надгробиях резьба надписей иногда отличается по технике и качеству исполнения от орнаментального декора, например углубленно-графическая резьба надписей сочетается с рельефной резьбой орнамента, что свидетельствует о камнерезчиках, создававших узор, и каллиграфах, исполнявших надписи. В резьбе по камню наиболее часто встречаются мотивы пальметт, трилистников, "узлов счастья", тюльпана, лотосовидных, цветочных розеток, вьюнка с лиственными побегами, виноградной лозы, разорванного меандра и активно используются арабские надписи, которые орнаментируются цветочным узором. Большинство орнаментальных мотивов получило распространение в искусстве Ближнего и Среднего Востока.
Самобытность стиля резной декорировки памятников золотоордынской архитектуры и надгробий раскрывается в системе орнаментации. Она отличается, например от ближневосточной, большей живописностью, проявившейся в свободной интерпретации и трактовке мотивов, преобладанием криволинейных форм, мягкой моделировкой уплощенного рельефа, построенного на контрасте масштабов в композициях из крупных и мелких узоров. Для булгаро-татарской традиции не было свойственным следование строгим канонам, сложившимся в школах восточного мусульманского искусства. В орнаменте почти отсутствуют абстрактные геометрические узоры, но часто встречаются приближенные к естественным формам цветов и растений. Булгарские орнаментальные композиции имеют более свободные интрепретации, более разнообразны, контрастны по формам и менее стилизованы. Они менее скованы канонами и архаизирующими тенденциями, характерными для ближневосточных, среднеазиатских орнаментов. Композиции золотоордынских булгарских орнаментов по построению менее плотны. Подобная орнаментальная система была характерна и для золотоордынского ювелирного искусства, художественного металла, керамики, резьбе по кости.
Анализ художественной формы произведений золотоордынского искусства выявляет общие закономерности в развитии мусульманской культуры. Его стилевая направленность раскрывается в канонах изобразительности. "Мусульманский" канон изобразительности, так называемый халифатский, находился в прямой зависимости от художественного ремесла и имел своей целью сближение норм изобразительности с нормами каллиграфии и орнамента как прикладных искусств (21). В художественном языке утверждается принцип орнаментальности, условная декоративность. Хотя, у кочевников, в основном кипчаков, входивших в состав Золотой Орды, изобразительная трактовка образов, свойственных языческой культуре, продолжала сохраняться преимущественно в образцах бытового искусства. В городском художественном ремесле волжских булгар зооморфные мотивы, распространенные ранее в металле, керамике и резьбе по кости, в 13-14 вв. почти полностью исчезают, уступая место цветочно-растительному и геометрическому (арабесковый орнамент) узору, в который органично вписывается вязь арабского алфавита.
Для булгарского искусства увлечение в орнаменте геометрическими построениями, в частности симметрией, центрическими композициями, компоновкой в кругах и использование в декоре геометризированного куфи было характерным еще в домонгольский период. Закономерным результатом этого, как и в мусульманском искусстве Востока, стало появление арабесковых узоров, и принцип геометризации приводит к распространению эпиграфического орнамента. Надписи и эпиграфический орнамент охватывают широкий круг изделий средневекового булгарского и татарского прикладного искусства. Это резные из камня надгробия, бронзовые замки и зеркала, керамика (бытовая и сфероконусы), перстни, в т.ч. с гравировкой на самоцветах, браслеты и др. Кроме того, эпиграфика применяется в резном декоре памятников булгарской золотоордынской и архитектуры периода Казанского ханства, встречается в отдельных видах монументально-декоративного убранства (майолика, мозаика, гипсовое литье). С конца 13-первой половины 14 вв. надписи становятся частью орнамента и прорастают цветочным узором, т.н. цветущий куфи. Появляется каллиграфическая вязь в каберташах, переходные формы от "куфи" и "насх", например в булгарских браслетах. В процессе своего развития эпиграфический орнамент превратился в отвлеченный по содержанию, декорирующий узор.
Принцип декоративности характеризует длительный этап развития татарского искусства. Критерием художественности в произведениях этого искусства становится отход от изображения натуралистически повседневного, от непосредственного воспроизведения действительности в сторону переосмысления ее художником в условных образах, что было характерным в целом для мусульманской культуры."Цветочный стиль" в орнаменте становится почти единственной формой художественного отображения действительности.
Изобразительный канон, сложившийся в искусстве всего мусульманского Востока, привел к тому, что узор, гармония линий и пропорции форм определяли главное эстетическое содержание произведений. Выявлялись и черты отличий. В золотоордынском булгарском искусстве они нашли отражение в особенностях стилизации растительных мотивов орнамента, отражающих местную флору, в большей импровизационности и свободе их подбора, вариативности образов.
Растительный орнамент, как и в искусстве мусульманских народов, схематизировался, его элементы абстрагировались. Абстрагирование шло от конкретных, характерных для орнамента татар, видов растений; иногда в композиции объединялись различные по происхождению мотивы. Некоторые из них были связаны с фольклором (например, стилизованные под орнамент изображения птицы, гуся, филина, змеи), поэтическим иносказанием, живым наблюдением природы. Для орнаментального языка постепенно становятся присущими обобщенность, подчиненность композиционному ритму, условность построений. Появляются мотивы отвлеченного содержания. Некоторые из них, например розетка, трилистник, полупальметта, вьюнок являлись наиболее общим и абстрагированным выражением растительной природы.
Абстрагирование как определенная форма художественного обобщения в мусульманском искусстве предполагало множественность содержания орнаментальных образов, что нашло отражение в татарском орнаменте. Прежнее смысловое значение мотивов было заменено новым содержанием их как элементов отвлеченного растительного узора, выражающего общее универсальное понятие мироздания. Примечательно, что в искусстве мусульманских народов Средней Азии, абстрагирование было характерным для 13-14 вв., в то время как у татар оно возникает позднее, в чем отразилась укорененность собственно народных традиций.
Своеобразие стилевых принципов золотоордынского искусства и орнамента продолжает сохраняться в период Казанского ханства - одного из татарских государств, образовавшихся в результате распада Золотой Орды. Значимость этого этапа для истории татарской культуры заключается в том, что он был завершающим в развитии самостоятельной казанско-татарской феодальной культуры - культуры господствующих классов, оставившей нам наиболее выдающиеся произведения декоративно-прикладного искусства. После завоевания Казани в 1552 г. эта культура прекращает свое существование, трансформируясь в особые ремесленного характера формы народного искусства, испытавшие влияние средневековой городской культуры.
Достижения в художественной культуре Казанского ханства сложились на основе булгарского наследия и новых форм в искусстве и архитектуре золотоордынского времени. В то же время в искусстве, по сравнению с предшествующим периодом, происходит значительный подъем, связанный с расцветом светской культуры, развитием стиля так называемого мусульманского или восточного барокко.
Казань как центр мусульманской культуры в Поволжье в 15-16 вв. переживает период своего наивысшего расцвета. Письменные источники сообщают о процветании религиозной, духовной жизни государства, знаменитых медресе и муллах, получивших образование в Иране, Бухаре и Восточном Туркестане (22). Известно о расцвете суфийской поэзии, монументальной архитектуры, различных ремесел. Из татарских легенд и преданий, русских летописей дошли сведения о постройках Казанского Кремля, и в частности о грандиозной Джами мечети Куль Шариф, имевшей восемь многоярусных минаретов, о мечети Нур-Али и ханской мечети, о крупных медресе, библиотеках и мавзолеях, о ханском дворце.
Мечети строились и в деревнях ханства (23). Французский художник и путешественник А.Бар, побывавший в 18 столетии в Казанской губернии, зарисовал руины одной из сельских мечетей периода ханства (24). По рисунку выявляется базиличный план постройки с тремя рядами колонн, имевших арочные проходы. Центральный молельный зал был перекрыт кирпичным сводом, Здание было двухэтажным, к его юго-западному углу примыкал высокий минарет. Верхняя часть имевшего восьмигранное сечение минарета завершалась кругом, переходившим в четверик через "мамлюкский срез". Стены здания имели полосатую систему кладки из сочетания камня и кирпича, которая была широко распространена в данный период в мусульманской архитектуре Передней и Малой Азии.
Об особенностях татарской архитектуры 15-16 вв. можно судить по сохранившимся памятникам города Касимова ныне Рязанской области. Это белокаменный минарет касимовской мечети, представляющий собой цилиндрическую башню, завершенную сфероконическим куполом, по типу булгарских сооружений, и усыпальница-мавзолей Шах-Али, также сложенный из камня. Фасад мавзолея украшала надпортальная каменная плита с сурой из Корана и датой сооружения - 1555 г.
Археологические находки в Казанском Кремле (25) свидетельствуют о видах монументально-декоративного искусства, получивших развитие в этот период. Среди них фрагменты резных алебастровых плит,