Реферат: Насилие показанное и увиденное (на примере фильмов Милчо Манчевского "Перед дождем" и "Прах")
Несмотря на то что на первый взгляд фильмы Манчевского кажутся сделанными в соответствии с установленными кинематографическими конвенциями, даже обычному кинозрителю достаточно взглянуть хотя бы еще раз, чтобы убедиться, что это не так. Наоборот, и «Перед дождем* и «Прах» смонтированы таким образом, что во время просмотра зрители вынуждены рефлексировать по поводу их повествовательной структуры. На базовом уровне форма и содержание в этих фильмах взаимодействуют таким образом, что провести границу между ними очень трудно. Поэтому, рассматривая фильмы Манчевски на основном (более сложном) уровне, можно сказать, что они как раз о том, как рассказана история. Естественно, любой зритель, который предполагает, что эти фильмы следуют классическим голливудским стандартам, будет сбит с толку, а возможно, разочарован и раздражен. Находясь в замкнутом пространстве кинотеатра и будучи, так сказать, «вынужденным» смотреть фильм до конца, любой зритель - неважно, обычный кинолюбитель или профессиональный критик - может даже разозлиться, чувствуя необходимость трактовать фильм согласно некоей, не известной ему интерпретативной схеме. Именно имеющий место в такой ситуации элемент принуждения позволяет сказать, что определенная форма визуального насилия имплицитно присутствует здесь и в нарративной структуре, и в условиях просмотра фильма. Обычно соблюдаемая четкая граница между зрителем, с одной стороны, и визуализированным нарративом, с другой стороны, здесь размывается: будучи вынужденным активно участвовать в процессе создания повествования, зритель до некоторой степени оказывается вовлеченным в это повествование. Будет ли он при таких обстоятельствах испытывать удовольствие от просмотра? Старушка, которая держит грабителя на прицеле, заставляя его слушать ее историю, может, таким образом, служить метафорой режиссера, вынуждающего своих зрителей «выдерживать» его фильм в закрытом кинозале. В какой-то момент мы, зрители, неожиданно обнаруживаем, что уже включились в борьбу и сражаемся в попытках понять, что же мы все-таки смотрим.
«Производство смысла» и дискурс
Как уже отмечалось ранее, в процессе интерпретации фильма вышеупомянутое разграничение между тем, «о чем рассказывается в фильме», и тем, «как это рассказывается», - т.е. между «содержанием» и «формой» - представляется удачной отправной точкой для дискуссии. Тем не менее я полагаю, что Манчевски в своих фильмах сознательно игнорирует традиционное разделение «формы» и «содержания». По этой причине его фильмы занимают позицию где-то посередине между фильмами, снятыми в соответствии с конвенциями, и художественно сделанными авторскими картинами. И это до сих пор открытый вопрос, может ли фильм, подобный «Праху», послужить мостиком через пропасть, разделяющую ориентированное на коммерческий успех массовое кино и ориентированное на признание критиков кино авторское, или он просто упадет в эту пропасть, не получив ни того, ни другого и рискуя, таким образом, быть отвергнутым и забытым. В любом случае, чтобы оценивать такой фильм, как «Прах», необходим некоторый аналитический инструментарий, и ниже я собираюсь в общих чертах описать методы, которые были использованы при анализе данного фильма.
Главная установка, с которой должно начинаться изучение фильма (или любого другого произведения искусства), состоит в том, что сам по себе он не содержит никакого скрытого или имманентного смысла. Это зритель создает смысл фильма, или его «содержание», когда смотрит и обдумывает фильм. Естественно, это «производство смысла» не беспорядочно, а зависит от существующих контекстуальных конвенций. Моя интерпретация этого процесса такова: если изучаемый фильм есть текст, который исследуется, тогда ситуация, в которой имеет место это исследование, является контекстом, а система конвенций, направляющих исследование, есть дискурс. Необходимо сразу же подчеркнуть, что под дискурсом здесь подразумевается полная совокупность элементов, которые формируют интерпретативную ситуацию. Интепретатор - любой интерпретатор - всегда находится внутри дискурса, таким образом, дискурс может быть отражен только изнутри самого дискурса. Я собираюсь здесь доказать, что выход за границы дискурса невозможен. Это положение, впрочем, требует дальнейших пояснений.
Ни интерпретация фильма в процессе «производства смысла», ни сам фильм как артефакт или произведение искусства не могут быть сделаны наобум. Точно так же как интерпретация фильма происходит в соответствии с существующими смысловыми конвенциями, подчинено конвенциям и его производство. Это не означает, что создатели фильмов посредством своих произведений посылают какие-то определенные сообщения, которые должны быть получены аудиторией. Тем не менее это значит, что весь процесс - от замысла и создания фильма до его просмотра и понимания - имеет место внутри дискурса, т.е., в данном случае, конвенционально управляемого контекста. Точно так же в пределах дискурса происходит систематическое переосмысление конвенций, которые составляют дискурс, что означает, что это критическое переосмысление происходит в пределах самих конвенций и с помощью этих конвенций. По этой причине любой дискурсивный анализ подчинен дискурсу, поскольку мы, как человеческие существа, не можем выйти за пределы дискурса или какими-то иными способами дистанцироваться от него. Однако, используя дискурсивные средства, мы можем систематически и критически переосмысливать свою позицию в пределах дискурса.
Грубо говоря, будучи живыми людьми, мы можем отражать нашу жизнь, рефлексировать по ее поводу только посредством самой жизни. И хотя жизнь больше, чем дискурс, она может быть постижима только в дискурсе и через дискурс. То, что, как мы полагаем, мы знаем о жизни, может, следовательно, быть понято как отражения самого дискурса, а не отражения каких-то предположительно существующих форм недискурсивной жизни. Необходимо отметить, что данное утверждение, которое является базовым для всего последующего доказательства, по-прежнему вызывает многочисленные споры. Так, в значительной степени в противоречие с ним вступают выработанные в XX в. общие конвенции (не путать с философскими теориями!) о знании: согласно этим конвенциям, знание может преодолевать дискурсивные границы и идентифицировать недискурсивные реальности, такие как недискурсивная жизнь. Ревизия этих конвенций знания стала известна (или печально известна) как «постмодернизм» - термин, который обозначает такое множество различных течений, что обращение к нему может скорее запутать нашу дискуссию, нежели внести в нее ясность.
После всего вышесказанного, думаю, вас не слишком удивит мое утверждение, что не существует никакой прямой связи между тем высказыванием, которое делает режиссер, снимая фильм, и тем впечатлением, которое получают зрители во время его просмотра: ни один фильм не посылает активно сообщение, которое пассивно принимается аудиторией. Вместо этого фильм является артефактом, смысл которому должен придать сам зритель, а точнее, группы зрителей, т.е. аудитория. В процессе «производства смысла» как раз аудитория является активной, а не пассивной стороной. Другими словами, в противоположность классическим представлениям, зритель активно наполняет фильм значением, а не пассивно получает то значение, которое, предположительно, имманентно присутствует в фильме. Именно этот процесс «производства смысла» является основным предметом исследования данной статьи.
Режиссеры производят фильмы, чтобы самовыразиться и заработать деньги, зрители, в свою очередь, смотрят фильмы, чтобы получить впечатления и испытать удовольствие. Как следствие, кинопроизводство существует в условиях имманентного конфликта между двумя задачами - творческого самовыражения режиссера и получения прибыли от проката. Точно так же зрители находятся в ситуации имманентного конфликта между желанием получить впечатления и желанием ощутить удовольствие. Учитывая эти затруднения, не трудно догадаться, что киноиндустрия пытается извлечь максимальные прибыли, предлагая аудитории то, что, как предполагается, будет вызывать наиболее сильное коллективное ощущение удовольствия (которое, в свою очередь, привлечет зрителей в кинотеатры, что увеличит заработки студий и продюсеров).
В то же время несложно понять, что художник, который снимает кино в первую очередь для того, чтобы творчески самовыразиться и донести до зрителей какую-то важную для него идею, будет чувствовать себя бесполезным и потерянным в зоне влияния коммерчески ориентированной киноимперии. С этой точки зрения противоречие, возникшее между режиссером-художником Манчевским и ориентированной на прибыль индустрией Голливуда, представляется закономерным. Но вопрос не в том, почему Манчевски был вынужден уехать из Голливуда, чтобы продолжать свою режиссерскую карьеру, а в том, чем структура его фильмов отличается от заданной классическими голливудскими конвенциями. Конкретнее, нам нужно ответить на вопрос, как насилие, представленное в фильмах Манчевского, отличается от традиционных голливудских представлений о том, как должно быть показано насилие.
Дэвид Бордуэлл и нарратив в художественном фильме
Отправной точкой для ответа на этот вопрос стала для меня теория Дэвида Бордуэлла об анализе киноповествования. В своей книге «Повествование в художественном фильме», впервые опубликованной в 1985 г. и на сегодняшний день являющейся классикой в своей области, Бордуэлл фокусируется на проблеме того, каким образом может быть проанализирована деятельность по «производству смысла», которую осуществляют зрители. В то же время он уклоняется от какой бы то ни было дискуссии по поводу «производства смысла» с самими режиссерами. Поскольку целью данного эссе является анализ тех конвенций, которым бросает вызов режиссер Манчевски, а не восприятие его фильмов аудиторией, мне необходимо пересмотреть категории и теоретические установки, предложенные Бордуэллом. Вопрос, на который нужно ответить, - каким образом фильмы Манчевски могут быть критически исследованы, а конкретнее, как может быть понято присутствующее в его фильмах насилие?
Конечно, фильм - это гораздо больше, чем просто повествование, однако я последую Бордуэллу и начну именно с анализа нарративов фильмов. Как его можно осуществить? Грубо говоря, фильм может быть аналитически разделен на историю, или «о чем этот фильм», и сюжетную схему, или «как этот фильм рассказан/показан». Видя, перерабатывая и обдумывая сюжетную схему, зритель создает историю. Разрабатывая свою модель анализа фильма, Бордуэлл был очень вдохновлен идеями русских формалистов 1920-х гг. и даже заимствовал часть их терминологии, чтобы добиться максимальной точности. Используя критику аристотелевской «Поэтики», осуществленную формалистами, Бордуэлл предлагает разделить фильм в целом и нарратив фильма, а затем концентрируется на анализе последнего.
Бордуэлл называет связный, осмысленный нарратив, который создает зритель, фабулой. Другими словами, фабула - это история, которую зритель выдумывает на основе просмотренного фильма. Основной элемент, который использует зритель при конструировании фабулы, - это сюжет, т.е. схема, структурирующая и направляющая нарратив. Форма сюжета может меняться в зависимости от выбранного метода и стиля. Стиль, следовательно, является инструментом, формирующим сюжет, который, в свою очередь, есть основной элемент фабулы.
Например, фильм, изображающий гражданскую войну или восстание, будет насильственным уже исходя из самой темы. Сюжет будет содержать акты насилия, такие как массовые убийства и т.п. Однако вопрос о том, как именно эти акты насилия будут представлены в фильме, - это уже вопрос стиля. Убийство, центральное для сюжета, может быть визуализировано до мельчайших подробностей или, наоборот, полностью устранено из видеоряда и обозначаться неким промежутком, например затемнением кадра. Тем не менее фабула, которую создает зритель, в обоих случаях будет одинаковой - зритель поймет, что произошло убийство. При этом стилистические приемы, используемые для презентации акта насилия, - например, те, что находятся между подробной визуализацией и полным исключением сцены, - в нарративе фильма будут различаться, как, естественно, будет разным и производимый ими на зрителя эмоциональный эффект. По этой причине мы должны разграничивать две разные формы фильмического насилия - а именно нарративное насилие (насилие рассказанное), которое присутствует в сюжете фильма, и визуализированное насилие (насилие показанное), которое присутствует в его стилистике.
Необходимо добавить, что кроме интерактивных отношений между сюжетом и стилем есть еще один компонент, влияющий на «производство смысла», которое осуществляет зритель, а именно его (зрителя) личный опыт. Следует подчеркнуть, что тот или иной зритель необязательно должен осознавать наличие этого опыта, т.е. этот опыт может существовать на подсознательном уровне. Наблюдение кровавой сцены массового убийства - это травматичный опыт, с которым тяжело иметь дело и который поэтому легко может быть подавлен рефлективным сознанием. Например, процесс просмотра сцены того же массового убийства, показанной в художественном фильме во всех подробностях, неизбежно произведет сильный эмоциональный эффект на любую аудиторию. Однако, наблюдая лишь нарративные намеки на то, что произошло убийство, — сделанные, например, посредством сюжетных зазоров, таких как затемнение кадра или внезапная тишина, - разные зрители будут реагировать на них по-разному, в соответствии с личным опытом. Человек, переживший травму, может перенести собственный травматичный опыт в сюжетный зазор таким способом, который невозможен для человека, подобного опыта не имеющего. Таким образом, подтверждается справедливость нашей изначальной предпосылки, что фильм сам по себе не содержит никакого значения или фабулы. Это конкретный зритель активно, хоть и не всегда сознательно, создает фабулу и посредством этого наделяет просматриваемый фильм значением. И опять-таки это «производство смысла» происходит в рамках дискурса, равно как в рамках дискурса происходит и любая интепретация самого процесса «производства смысла».
Чтобы внести окончательную ясность, думаю, следует дополнительно подчеркнуть, чем не является дискурс. Дискурс не есть реальность, в которой мы физически существуем. Это означает, что имеется четкая граница между реальностью и нами как физическими существами, с одной стороны, и нашим дискурсивно произведенным пониманием того, что есть реальность и мы, живущие в ней физические существа, - с другой.
Таким образом, граница проходит между знанием, с одной стороны, и реальностью - с другой. Суть этого утверждения в том, что объект познания не может быть идентифицирован с реальностью как таковой: мы не можем что-то знать о реальности как таковой, поскольку наше знание ограничено дискурсом. Заметим, что фактически то же самое утверждал, например, Иммануил Кант в «Критике чистого разума» почти двести лет назад. Базовый аргумент здесь, что наше знание является продуктом дискурса, в то время как реальность им не является! Знание не есть некое средство, при помощи которого мы можем преодолеть границы дискурса, как этого хотелось бы тем, кто разделяет выработанные в XX в. конвенциональные представления о знании. Другими словами, так как мы не можем выйти за рамки дискурса, мы не можем утверждать существования какой бы то ни было идентичности, находящейся между нашим дискурсивно произведенным знанием и объективной недискурсивной реальностью, следовательно, мы не можем ничего знать о реальности. Знать мы можем только дискурс, который мы можем попытаться постичь, осмысливая его изнутри. Эту точку зрения необходимо было еще раз обозначить, поскольку она слишком сильно противоречит господствовавшей в XX в. тенденции понимания знания, равно как и доминирующей по сей день тенденции в трактовке восприятия кино.
Таким образом, хотя наше самосознание - это продукт дискурса, мы сами таким продуктом не являемся. И хотя мир и наши представления о мире не идентичны, это не значит, что мир не существует. Это означает только, что мы не имеем никакого недискурсивного знания о мире и о нас самих. Существует ли тогда какая-либо связь между миром как таковым и нашими дискурсивно произведенными представлениями о мире? В соответствии с третьим положением Канта в «Критике способности суждения» такая связь есть: это «гений». Художник, который в своих работах сумел(а) разрушить конвенции существующей дискурсивной структуры, - вызвав таким образом у публики возвышенное ощущение недискурсивной реальности, - и есть гений. Это представление о настоящем художнике как о гении является одним из самых устойчивых мифов, который был доминирующим для всех форм художественного творчества в последние два столетия. И именно это современное понимание художника как гения и было, как известно, поставлено под вопрос исследователями, которые в последние 30-40 лет объявили «смерть автора» (в том смысле, что нет никаких гениев «по природе», а есть только произведения искусства, которые должны быть проинтерпретированы). Представителями разных течений выдвигаются, конечно, и аргументы за то, что художники-гении существуют, и аргументы, опровергающие «природную» гениальность. Основная проблема здесь, однако, в том, что этот трудноразрешимый спор так и не породил до сих пор убедительных версий того, каким именно образом мир как таковой связан с миром, как мы его знаем. Вместо этого мы к настоящему моменту имеем несколько различных и весьма сложных дискуссий об искусстве и знании в целом и кино в частности, на которые чаще всего навешивают для простоты ярлык «постмодернизм», который, в свою очередь, имеет тенденцию приводить любые интеллектуальные дебаты в полный тупик. Как же можно развить эти дискуссии, чтобы они не шли по замкнутому кругу? Очень возможно, что, поскольку насилие является в основе своей недискурсивной формой отношений в человеческом обществе, именно обсуждение тех способов, которыми искусство вообще и кинематограф в частности отражают насилие, являются в этих дискуссиях центральным недостающим звеном.
Все это доказательство обнаруживается, как скрытый горизонт, за цепью рассуждений Бордуэлла. Сам он, однако, заметно колеблется, приводя свои аргументы, и не делает приведенных выше выводов из своих рассуждений. Поскольку Бордуэлл фокусируется на чисто кинематографических элементах и отношении к ним зрителей, он склонен преуменьшать важность некинематографических элементов и их влияние на зрителей в рамках процесса «производства смысла» в целом.
Во всяком случае, и это явно следует из хода мысли Бордуэлла, нарратив разворачивается в процессе непрерывного обмена или взаимодействия ме