Реферат: О происхождении рождественской кукольной мистерии
Retablo состояло из ряда икон, связанных между собой тематически, и расположенных в хронологической последовательности. Причиной тому явились широко распространённый в средневековье принцип одновременного изображения сразу многих мест событий и развитие этих событий. Средневековая живопись и резьба были подчинены фабуле, которая раскрывалась через последовательный ряд икон, что напоминает современные историйки в картинках. Алтарные резные украшения, фризы ранне - готических храмов, саркофаги, ковчежцы с мощами, двери наиболее важных святынь покрыты иконами, которые рассказывают верным о главных религиозных событиях. Например, двери собора в Гнезно состоят из 18 икон, изображающих апостольские деяния св. Войцека, закончившиеся его мученической смертью.
Retablo также подчинялись правилу симультанного изображения событий. Подобно плоской, алтарной, испанской живописи, называемым reredos, они состояли из нескольких, а порой множества икон, так расположенных по горизонтали на нескольких этажах, что слева направо можно было "прочитать" всю историю. В храмах Х1У и ХУ веков небольшие переносные retablo были заменены постоянными, которые помещались в глубине абсиды. Их величина бывала внушительна. Алтарь - retablo кафедрального собора в Севилье состоял из 36 своеобразных икон.
Становится очевидным, что применение огромных retablo или постоянных алтарей отодвинуло в тень переносные retablo. Они были уже не нужны. Их передали в меньшие церкви, а затем в руки церковных слуг, которые, как, оказалось, сумели использовать их для зрелищных целей. Эти маленькие переносные ящички, с закрывающимися крыльями, состояли из 9-10 образов-кессонов, заполненных скульптурами. После соответствующей переделки эти скульптуры можно было приводить в движение - оживлять. Таким наиболее простым способом было использование плоско укреплённого колеса, на окружности которого прикреплялись фигурки.
Большую информацию и много документов по этому вопросу собрал и обработал английский испановед Джон Варей. Ему мы обязаны сведениями о том, что в Испании появились иностранцы, демонстрирующие в retablo мистерию страстей Господних: " В retablo, которое в прошлом году везли с собой иностранцы, деревянные куклы при помощи часового механизма чудесно представляли, да так, что в одной части retablo мы видели рождение Христа, а в другой события страстей столь натуральные, что они напоминали бывшие на самом деле"[11].
Retablo аналогичной конструкции показывали и в ХУ11 веке. К началу века относится "El retablo de la entrada del Rey pobre", показываемое в Мадриде в Teatro de la Cruz куклами, оживляемыми "непосредственно". В конце века появился "Ноев ковчег" Франциска Сантоса (здесь куклы механические сочетаются с куклами, оживляемыми аниматором) [12]. В ХУ11 веке рядом с retablo религиозного содержания развилось также retablo светское, на что указывает "Раёк маэсо Педро" (русск. вариант Н.Любимова - прим. перевод.), описанное в "Дон Кихоте" М.Сервантеса.
Механические retablo мог обслуживать один кукольник, который сначала пускал в ход механизм, а затем уже в роли рассказчика объяснял события, происходящие на симультанно расположенных сценках театрика. Представление с куклами, оживляемыми "непосредственно", обслуживал кукольник вместе с помощником. Первый становился кукловодом, второму же выпадала роль рассказчика.
Как следует из сообщения ХУ1 века театр - retablo принесли в Испанию иностранцы, возможно, французы или итальянцы. В Польше, почти наверняка, механические театры распространяли итальянцы, которые, подчёркивая значение своего искусства, награждали себя титулом "магистра". Первый такой магистр появился уже в начале ХУ1 века. Его пребывание отмечено в дворцовой книге расходов, так как ему было заплачено за представление, данное для королевича Зигмунда: " 1506 Feb.23. Magistro de Omnibus Sanctis, qui comediam in presencia dni recitavit faciendo tabernaculum cum personis 3 flor"[13].
Из этой заметки следует, что магистр пользовался театром, называемым tabernaculum. Это был, вероятно, театр немного меньший, чем retablo, но при этом механизированный, хотя магистр сам его обслуживал и сам же читал текст комедии. Дата показа, как и название театра, говорят, что "комедия" имела религиозное содержание.
Во второй половине ХУ11 века в Варшаве тоже выступал магистр из Италии с показом "движущихся фигур" или картин, показ состоял из 13-ти сценок на светские темы. Этот магистр прибыл "сам", "один", а из того, что он показывал своё искусство при помощи фигур и картин, следует заключение - его театр имел симультанную сцену, как retablo или tabernaculum. Сцена с последовательной сменой мест действия ("сексесивная") потребовала бы большего количества обслуживающих её кукольников. Уже само наличия театра tabernaculum могло надоумить горожан, а главное, церковных слуг использовать имеющиеся переносные алтари в зрелищных целях. Переносные retablo (типа шкафчика) и алтарные складни известны в равной степени, как в Польше, так и в западных странах. Называли их, однако, просто алтарями или в переводе с латинского таблицами (tabulae) [15]. Известны также tabernaculum, имеющие форму retablo (алтари - таблицы) из королевской сокровищницы начала ХУ11 века [16]. Они были распространены также на востоке Речи Посполитой, где называли их вертепом [17], как позднее называли переносную мистериальную сценку на Украине. Студенты Киевской Академии использовали вертепы в качестве сценки, на которой разыгрывали и Рождественские мистерии, и мистерии страстей Христовых [18] - две самые популярные темы, показываемые в западных retablo. Польская "шопка" развивалась в то же самое время, что и вертеп. Однако её название, в отличие от "вертепа", не литургического происхождения. Скорее театрального. В старой Польше "шопа" означала строение для сенаторских совещаний на выборном поле. ВХУ11 веке в шопах давали также мистериальные представления. Может быть, именно поэтому маленькие переносные мистериальные сценки назывались шопками.
О популярности шопковых представлений говорит, между прочим, и то, что уже в ХУ11 веке мы встречаем упоминание о домашних шопках. В Варшаве в начале ХУ111 века шопка была уличным театриком [19]. Из описи имущества члена Краковского магистрата Юзефа Вадковского (1738г.) узнаём о подвижных ясельках (шопке) с персонажами, среди которых только один Иусус был представлен "in triplici figurae" [20]. Присутствие трёх фигурок Иисуса в Рождественской мистерии свидетельствует о том, что эти фигурки использовались в разных сценических контекстах (в соединении с разными персонажами). Это говорит и о том, что их показывали в разных "отделениях" сцены, а, следовательно, симультанно (из перечня персонажей не явствует, что фигурки Иисуса были разного возраста).
Архитектура шопки в тот период подверглась существенным изменениям. На ящике, имевшем форму retablo (прямоугольном) выросли башни, делающие его похожим на макет готического храма [21]. Введение башен было переломным моментом. Шопка отходит от своего первоначального вида, и с каждым разом всё больше уподобляется костёльной архитектуре. В этом плане вертеп развивался медленнее, а ещё медленнее батлейка, которая даже в начале нашего века была простым ящиком, закрывающимся крыльями, как костёльный триптих.
Если принять retablo за первоначальную модель многоэтажных сценок, а tabernaculum - одноэтажных, то можно представить следующие этапы развития "шопок, вертепов, батлеек". Первоначально шопки были либо механическими театрами, либо "оживлялись" по их подобию. Они состояли из нескольких этажей, а каждый этаж из самостоятельных отделений (сценок). Первые изменения коснулись среднего этажа. Его закрыли, чтобы получить место для складирования кукол, а также место, откуда можно было бы прямо рукой приводить в движение кукол, находящихся на третьем этаже. В дальнейшем подобное пространство старались создать ниже первого яруса, а для этого можно было повесить обыкновенную занавеску.
Следующее изменение состояло в том, что были ликвидированы поперечные стенки между отдельными сценками и созданы две удлинённые сцены на первом и третьем этажах. И в шопке, и в вертепе остатки этих стенок существуют в виде колонок, которые, словно, подпирают крышу, создаваемую следующим вышерасположенным этажом. В результате изменений были также устранены простые механизмы (некоторые из них в шопке остались, как, например, Краковская свадьба) и куклы механические уступили место куклам "индивидуализированным"; состояло это в снятии кукол с колёсиков и с трансмиссионных лент. Благодаря этому появились на свет шопковые куклы (вертепые, батлейковые) - куклы на палке.
Польский, русский и белорусский народы получили сценку подобной конструкции из рук церковных слуг и студентов в ХУ111 веке, и на протяжении всего Х1Х века формировали её согласно своим потребностям и фантазии. Однако конструкции её не изменили, концентрируя внимание скорее на внешнем убранстве (а именно на декоративном украшении её башнями).
Retablo, которое европейские кукольники демонстрировали в ХУ1 веке, было зародышем мистериальных кукольных представлений. Сначала это были механические представления. Но под влиянием развивавшегося западного искусства кукольники также видоизменяли своё ремесло. Начиная с ХУ11 века, распространились сценки барочного типа (с задником - перспективой и кулисами), где игрались, так называемые, ренессансные сценки, драмы, заимствованные из елизаветинского театра, и короткие сцены с комическими персонажами, главным образом, из комедии dell arte. Retablo и его традиции, забытые на западе, сохранились в странах восточной Европы как шопки, вертепы и батлейки. Сегодня они являются уникальным примером народного искусства, развитие которого происходило на протяжении четырёх веков.
Список литературы
1. G.I. Baryczaj i O.K.Sannikaj, Bielaruski Narodny Teatr Batlejka, Minsk 1962, s.162 E.Markowskij, Ukrainskij wertep, Kijow 1929, s.198 R. Reinfuss, Szopki krakowskie, Krakow 1958, s.38
2. M. Piron, Tchantches et son evolution dans la tradition liegeoise, Bruksela 1950, s. P. Rippert, Les Origines de la creche provencale et des sontons a populaires Marseille, Marsylia 1956, s. 71
3. K. Prohazka, O. Betlemech, Praha 1908, s. 159
4. J. Kitowicz, Opis obyczajow za panowania Augusta 111, Wroclaw 1951, s.59-63
5. L.R. Lewitter, The Polish Szopka, The Slavonic Review, 1950, t.XX1X, s.77-85
6. N.Winogradow, Wielkorusskij wiertiep,w: Izwiestija otdielenija russkogo jazyka i slowiesnosti Impieratoskoj Akadiemii Nauk, ks.3, t.X, 1905, s.360-382
7. R. Reinfuss,op. cit.s.9 8. J.Braun, Der Christliche Altar in siener Geschichtlichen Entwicklung, Monachium 1924, Band 11, s.279 i 623 Ch. Rohault de Fleury, La Messe, t.5, s. 49-56
9. J. Braun, op.cit., s.282
10. J. Bialostocki, Sztuka cenniejsza niz zloto, Warszawa 1966, s.139-141, ryc.119
11. J. Varey, Historia de los titeres en Espana, Madryd 1951,s.
12 J.Varey, Minor Dramatic Forms in Spain, with Special Reference to Puppets, Londyn 1950 /Praca doktorska w maszynopisie/, s.93 i 111
13. A. Pawinski, Mlode lata Zygmunta Starego, Warszawa 1893, s.256
14. H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od antyku do romantyzmu, Warszawa 1970, s.31, ryc.15
15. A. Grabowski, Starozytne wiadomosci o Krakowie, Krakow 1852, s.29