Вторая глава посвящена произведениям П.П. Рубенса, которые были написаны на мифологические сюжеты. В работе дается прежде всего суть самого мифа и потом раскрывается те идеи, которые художник хотел выразить через эти произведения.

В третьей главе охарактеризованы наиболее известные произведения на библейские сюжеты. В них также дается описание самого библейского сюжета и их искусствоведческие значение.

Необходимо также отметить, что тема данной работы находится на стыке исторических и культурологических проблем.

П.П. Рубенс хорошо известен во всем мире. Уже в 18 веке его имя значится в широко распространенных тогда «жизнеописаниях художников» в одном ряду с величайшими живописцами всех времен. Его картины приобретают императорские и королевские дома всей Европы.

Первая половина XIX века становится для литературы о П.П. Рубенсе порой утрат и открытий.

Что же касается источников, то прежде всего хочется отметить то, что в Западных странах, особенно в Бельгии, созданы общества поклонников Рубенса, которые непосредственно занимаются исследованием творчества художника, изучением источников, особенно личных писем, изучением его живописного мастерства. Несомненно они издали свои исследовательские работы, но для нас они не доступны за очень редки исключением. У нас в стране, несмотря на то, что работы Рубенса покупались на протяжении почти двух веков, его творчество с исследовательской точки зрения было изучено недостаточно. Прежде всего отдавалось предпочтение титанам Возрождения, в то время как мастерам других стилистических эпох отводилась второстепенная роль. Также начиная со второй половины 19 века в период утверждения передвижников в изобразительном искусстве значительно больше внимания уделялось голландскому искусству, творчеству Рембрандта и, малых голландцев и в меньшей степени интересовались Рубенсом и фламандцами. Искусствоведов 19-20 веков больше всего прельщали реалистически настроенные художники, так как считалось что барокко является лишь декоративным оформлением и его помпезность и пышность – проявления только внимание не могут выявить реальный мир и его проблемы и противоречия. Эта направленность в какой-то мере сохранилась и в советское время. А если вспомнить, что на протяжении долгих лет на наших художественных выставках не появлялись картины, изображавшие обнаженную натуру, то можно менее понять, почему творчество Рубенса было в какой-то мере на периферии искусствоведческих интересов того времени. Одной из первых исследовательских работ творчества Рубенса является монография Фромантена Э. «Старые мастера». Несмотря на то, что эта работа была издана в 1876 году, она не теряет своей актуальности и сейчас в начале XXI века.

Впервые в своей работе Фромантену удалось объединить в единый сплав эмоциональность личного восприятия с элементами исторического и социологического характера. Он напряженно размышляет об исторических причинах, порождающих то или иное искусство, об условиях в которых формировался художник, в частности только он сумел разглядеть то влияние которое оказал Ван Ноорт на Рубенса и ему отдает предпочтение перед Отто Вениусом. Фромантен пишет, что если «у Отто Вениуса он прошел среднюю школу, а в Италии высшую, то Ван Ноорт дал Рубенсу нечто большее. Писать мощные фигуры, полные движения экспрессии с душой. Рубенс научился в Ван Ноорта. Многие выводы в области в психологии творчества до сих пор ценны для нас. Он не только увидел в Рубенсе оратора, могущественного живописца, но и раскрыл потрясающую человечность лиризм, отзывчивость его дарования. Важно и то, что о достоинствах и неудачах художника Фрамантен судил не прибегая к собственным произвольным критериям, а исходя их метода и возможностей самого мастера. Но есть у него и ошибочные суждения, наверное оценки, объясняющиеся либо неразвитостью науки, либо тем, что состояние картин было в то время плохим, что послужило к возникновению необъективной оценки. Так он утверждает что Рубенс является плохим портретистом, но его суждения основываются на четырех портретах, которые не принадлежат кисти художника. Но в целом его соображения о методах Рубенса – художника оказались верны.

В основном исследовательскую работу в нашей стране о творчестве Рубенса проводили исследователи Эрмитажа, в частности Варшавская М.Я., которая издала ряд альбомов в 1973-1975 гг.

В своих работах автор знакомит нас с наиболее известными картинами художника, которые принадлежат разным музеям мира. Картины соответствуют разным творческим периодам Рубенса, поэтому альбомы дают возможность познакомиться с общими чертами всей творческой жизни художника. Также в альбомах воспроизведены все описываемые картины. Несмотря на то, что прошло много времени со дня издания альбомов, они и сейчас представляют для нас ценность, в качестве ознакомления с творчеством художника.

Следующая работа М.В. Алпатова «Этюды по истории западно-европейского искусства», вышедшая в 1963 году представляет большую ценность. Эта монография является сборником статей самого автора которые касаются западноевропейского искусства. Одна из статей в этом сборнике посвящена композиционной и живописной разработке картины, «Персей и Андромеда», которая находится в Эрмитаже.

Так Алпатов проводит сравнение эрмитажной картины, с ее аналогом который находится в Германии. Сопоставляя полотна он убедительно доказывает, что эрмитажный вариант картины наиболее чувствителен и наиболее идеализирован, чем берлинская картина «Персей и Андромеда».

Дрезденскую работу он относит к более раннему периоду творчества Рубенса.

Другое эрмитажное исследование «Петер Пауль Рубенс», М., 1978г. автором которого является Кирдина Н.В. также знакомит нас с творчеством Рубенса. Но Рубенс писал на один и тот же сюжет несколько произведений, в частности более лучшие, чем тот вариант, что находится в Эрмитаже. Речь идет о «Снятии с креста», но Кирдина Н.В. не упоминает о других работах. Но в то же время она знакомит нас с картиной «Пир у Симона Фарисея». Эту картину редко кто вспоминает не говоря уже о ее исследовании.

Что касается исследовательской деятельности самого стиля барокко, о огромный интерес представляет монографическое исследование Ротенберга Е.Н. «Западноевропейское искусство XVII века», вышедшее в 1974 году. Автор с научной точки зрения исследует причины и предпосылки появления в 17 веке стиля барокко. Подробно рассматривает социально-экономические, политические и культурные причины ее зарождения. Рассматривает жанровые аспекты этого стиля, художественные школы. Вторая часть монографии состоит из репродукций художников XVII века.

Для ознакомления с жизнью и деятельностью П.П. Рубенса нет ничего лучше, чем работа, написанная Р. Аверматом «П.П. Рубенс» Издана у нас эта работа была в 1971 году. Автор создал увлекательную повесть, сделав попытку незаметно перенести нас в 17 столетие и заставить пережить все важнейшие события столь необычной человеческой судьбы. Работа Авермата не является исследованием творчества Рубенса, хотя автор часто касается этой темы – ее скорее можно назвать лирической биографией великого человека, увиденного, согласно утверждению автора, якобы таким, каким он был на самом деле, лишенным ареола легенды, то есть в совокупности черт добра и зла, противоречий и сложностей, недостатков и достоинств. Он попытался раскрыть своеобразие пройденного Рубенсом жизненного пути, яркую необычность его судьбы, психологическую подоплеку действий, поступков, решений. Р. Авермат придерживается строго проверенных факторов, использовал большое количество документов, связанных с жизнью великого фламандского художника.

В 1991 году выходит монография Л.А. Дмитриевой. «Краткая история искусств». Сразу видно, что не в восторге от Рубенса. Она считает его баловнем судьбы, которому кто-то свыше принес «на блюдечке» и славу, и безвестность и богатства так как он стал рано известным, занимал важные дипломатические посты возглавил самую большую в Европе художественную школу, которая исполняла заказы европейских венценосцев. Его богатство, знатность оно ему ставит в обвинение. Это сильно предвзятое суждение о художнике. Не так уж легко к Рубенсу пришла слава. Он очень много работал, прежде чем добился реальных успехов, хотя и добившись их он обладал уникальной работоспособностью, которая поражала многих его современников. Автор не видит в Рубенсе художника, «Скорее он живописец, чем художник». Я также с этим не согласна. Похвально, что она смогла разглядеть в нем живописца – отдать должное го живописному мастерству, но произведения Рубенса это не просто декоративное оформление зданий, через своих героев он передавал зрителю свои мысли и идеи, которые его волновали. Оно с тем большей страстью и виртуозностью добивалось иллюзии до подлинной чувственности на холсте, чем более призрачной, «игривой» становилась его собственная роль в жизни общества». Но ведь его герои плененные красотой юных фламандских богинь, готовы ради них на ратный подвиг и совершают его во имя великих чувств, его Иисус Христос, несмотря на физические мучения при распятии, остается все равно физически и душевно сильнее, чем девять стражников» Дмитриева И.П. обвиняет Рубенса в том, что он создав, мастерскую использовал мастерство своих учеников для увековечивания своего имени и эту версию высказывают многие другие исследователи. На эту проблему можно посмотреть с разных аспектов. Прежде всего Рубенс жил в 17 веке. Во Фландрии после революции утвердились рациональные силы, которые консервировали разложение феодальных отношений. Рубенс жил в феодальном обществе и следовательно действовал в соответствии с правилами этого общества, а создание мастерской было характерной чертой феодализма. С другой стороны, если уж так плохо было Снейдерсу и другим ученикам у Рубенса, то почему они не ушли? Почему они не сделали то же самое, что и Ван Дейк. Но и еще одно – Почему только ему ставят в обвинение обладанием мастерской: Ведь даже у такого художника как Л. да Винчи была своя мастерская и он тоже использовал умение и навыки своих учеников. Автор не объективно отнеслась к творчеству Рубенса прежде всего потому, что пошла, на поводу своих чувств по отношению к его творчеству.

Для написания моей работы я также использовала Мифы народов мира в 2-х томах, мифологический словарь М.Н. Ботвиника и мифы Греции и Рима и так далее. Так как мифологические сказания существовали и развивались на протяжении нескольких веков, но конечно время наложило свой отпечаток на них. Многие мифы трактуются по-разному, – так смерть Адониса в разных изданиях описывается по-разному. В одних источниках он погибает на охоте, в других его убивает муж Афродиты или любовник. В книге «Мифы народов Мира» в I томе рассказывается как богиня Афродита знала о трагической судьбе Адониса, а в книге, «Мифы Греции и Рима» нет этого факта. Нередко смысл одного мифа может трактоваться в мифологии не только Греции и Рима но и других стран – только именно другие. Например, миф о матери Адониса Мирре и о мирровом дереве. Многие названия картин Рубенса переведены не в соответствии с мифом. Взять ту же картину «Венера и Адонис». Венера – это римская богиня красоты в то время как миф повествует о любви Адониса к Афродите – греческой богине. Многие исследователи даже следуют такой трактовки. Например Седова Т.Д. в работе «Искусство Фландрии» М., 1968 года описывал суд Париса, дает римские имена богиням, в то время как этот сюжет принадлежит греческой мифологии. Я старалась придерживаться имен героев, которые даны в названии картины и в соответствии с этим давала к ним пояснения с мифов той страны к которой они принадлежали.

Также я по возможности использовала письма Рубенса. Они были мной взяты из книги «Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников»., М., 1977г. В этой работе есть много личных писем Рубенса, но в основном они касаются вопросов картин и их продажи, покупки мрамора в частности, с Кьепио, в них П.П. Рубенс рассказывает о своих делах на поприще дипломата тому же Кьепио и Пейреску. Все его письма характеризуют Петера Пауля как воспитанного, целеустремленного, волевого, учтивого человека. Также в это книге есть раздел, в котором даны суждения и высказывания современников Рубенса о нем. Эти суждения не содержат ни одного отрицательного отзыва о художнике. В самой своей работе я воспроизводила эти высказывания поэтому подробно останавливаться не буду.

Также я использовала периодическую печать, а именно газету «Искусство», «Юный художник» «Смена» и др.

В последнее десятилетие оживилось издание различных каталогов, а так же альбомов в связи с устройством в личных музеях временных выставок. Однако их вступительные статьи не содержат ничего принципиально нового об Рубенсе и его школе.

В данной работе делается попытка осветить роль П.П. Рубенса в истории мирового искусства, а также рассмотреть произведения художника с новых мемуарных эпистолярных и искусствоведческих материалов.

Глава I. Апеллес 17 века

§1. Петер Пауль Рубенс: жизнь и творчество

В многовековой истории европейского искусства 17 столетие принадлежит к этапам решающего порядка. Хронологически следуя эпохой Возрождения, 17 век образует собой новую крупную художественную эпоху, которая будучи, ознаменована высокими достижениями в самых различных областях как одна их важнейших степеней в общем мировом процессе эволюции пластических искусств.

Авангард европейской художественной культуры 17 века составляют 5 стран – Италия, Испания, Фландрия, Голландия и Франция. В искусстве этих национальных школ были достигнуты наивысшие творческие результаты, а сами формы развития рассматриваемой эпохи обрели наиболее яркое и типичное выражение.

В плане историческом 17 век – один из важнейших вех в общественном развитии человечества. Это период когда вызревание капиталистического способа производства внутри феодального общества привело уже к достаточно ощутимым последствиям, вплоть до первых прорывов самой феодальной системы. Поэтому картина экономической, социальной и государственной эволюции европейских стран на протяжении данного этапа отличается небывалой сложностью и контрастностью характеризующих ее явлений. Достаточно сказать, что это век высших форм абсолютизма: время, когда королевская власть после длительной упорной борьбы достигает, наконец, своих целей. Подавив сепаратистские устремления наследных правителей отдельных областей к претензии знати, не желавшей забывать своих былых привилегий, она добивается определенной стабилизации государственной структуры феодального общества. Но это также век когда одерживают победу первые буржуазные революции и пожинают плоды своих успехов.

До 17 века в ренессансную эпоху, при всей тогдашней неравномерности общественного развития различных стран европейский континента в плане социальной эволюции представил в определенном смысле более целостную картину. К 17 веку под этой сильной королевской власти в Европе завершился процесс формирования крупных централизованных государств, а внутри них те социальные и политические силы, которые в предшествующие столетия еще не могли раскрыться во всей полноте, определились теперь более четко в своих реальных исторических возможностях.

Общая политическая картина, характеризующая Европу 17 века, свидетельствует о разительных изменениях по сравнению с предшествующим столетием. Италии и Германии, чьи земли некогда принадлежали к самым цветущим областям Европы отныне надолго застывает в совей государственной и территориальной раздробленности и экономическом упадке.

17 век – век могучих столкновений двух социально-экономических систем – капиталистической новой и старой феодальной. К тому же старый порядок подрывали многочисленные народные восстания, происходившие в Италии, Испании и других странах. Феодализм получил сильные удары, однако, он еще долго не был сломлен.

На первый план выдвигаются страны, в которых своевременная государственная централизация совпала с соответствующим ростом производительных сил. Это Франция классический образ передовой абсолютистской страны 17 века, где формы государственного строя, служившие в первую очередь интересам феодального дворянства, одновременно несли в себе охранительные функции по отношению к растущей и усиливающийся буржуазии. Это Голландия, где новый буржуазный уклад новая структура общества, новые социальные отношения впервые в истории победили в масштабе всей страны. Победа была одержана на небольшой, бедной природными ресурсами территории с населением во много раз меньшим, нежели в главных европейских государствах, но такова сила нового, несущего в себе признаки объективного общественного прогресса, что эта маленькая страна в кратчайшие исторические сроки опередила могущественные абсолютистские державы, к середине столетия заняв в мировой экономике ведущее положение. Это также Англия, исторический путь которой в 17 веке делится на две фазы – абсолютистскую, которая приходится на первую половину столетия и на эпоху буржуазной революции и послереволюционное время, когда даже восстановление монархии оказалось только прикрытием для сложения нового общественного уклада.

С государственно-политическим делением Европы 17 в. связано и разделение ее по религиозным признакам. Бурные реформационные движения прошлого столетия – там, где они одержали верх над католицизмом, – приняли теперь характер официально господствующих религиозных доктрин. Лютеранство в ряде областей Германии и в Скандинавских странах, кальвинизм в Голландии и Швейцарии, английская церковь отторгли у католицизма обширные территории с богатыми и могущественными государствами. Тем ожесточеннее отстаивает католическая церковь свои позиции, тем с большей целеустремленностью и планомерностью переходит она в наступление, пытаясь закрепить свое влияние всюду где это возможно. Она полна решимости увеличить сферу своего воздействия не только вширь, распространив ее на новые земли и народу, причем не в одной лишь Европе, а во всем мире, но и вглубь, стремясь проникнуть в решающие звенья государственного управления в странах, оставшихся верными католицизму, и что еще важнее в души людей. Такова цель политики контрреформации, тень которой со времен Тридентского собора (1545-1563) падает на общественную и культурную жизнь всех европейских католических государств.