Реферат: Понятие о поэтической функции языка

6) сходство, наложенное на смежность и порождающее символичность и полисемантичность поэзии, или парономастическая функция;

7) “двусмысленность” в трактовке У. Эмпсона;

8) звуковой символизм, доминирующая звуковая фигура.

Весь список приводимых Якобсоном признаков художественного высказывания в целом является мощным обобщением близких структурализму подходов в определении художественности по состоянию на момент выступления с известным докладом самого Р. Якобсона в 1952 году. Теория поэтической функции обращена лицом к содержательной форме высказывания: "Поэтическое присутствует, когда слово ощущается как слово, а не только как представление называемого им объекта или выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности" (Якобсон 1996: 118; ср. понятие актуализации по Яну Мукаржовскому, 1967: 409).

В то же время нельзя не отметить известную узость методологического обоснования и, как следствие, механический способ соединения большинства приведенных выше критериев. Прием нарушенного ожидания не вполне отвечает принципу эквивалентности (пункты 3 и 4). Звуковой символизм не нуждается в двусмысленности (пункты 7 и 8). Самым же существенным недостатком теории Якобсона, собравшей воедино множество продуктивных филологических интуиций, явилась точка зрения, согласно которой сутью поэзии являются формальные приемы (в более поздней модификации теории - структуры), а не смысл сообщения. Структура означающего рассматривается безотносительно к структуре означаемого целого текста как сообщения, наделенного социально значимыми смыслами. Поэтика слов без оглядки на смысл укрепилась в западной филологии и литературной критике. "Литература (literaritй) есть не что иное, как язык, то есть система знаков: суть ее не в сообщении (message), а в самой этой системе" (Barthes 1967:134). "Включая в свою речь на всех уровнях и между ними множество обязательных соответствий, поэт замыкает речь на ней самой: и именно эти замкнутые структуры мы называем художественным произведением" (Общая риторика 1986: 46).

Согласно Р. Якобсону, в основе всех приемов формирования поэтического высказывания лежит проекция основывающегося на учете парадигматических отношений эквивалентности (подобия и различия, синонимии, антонимии, паронимии) принципа отбора на синтагматическую последовательность знаков. Такая широкая трактовка в конечном итоге отказывает человеку говорящему в подборе средств языкового выражения при подготовке речи иных коммуникативных жанров, чем поэтический. На практике такой подход к объяснению феномена поэзии привел к бесплодным интерпретациям поэтических текстов и вызвал осуждение (ср.: Якобсон, Леви-Стросс 1975; Мунэн 1975). Теория проецирования (projectiontheory) Р. Якобсона подверглась критике как недостаточно специфичная для описания именно поэтической функции языка (Виноградов 1963; Beaugrande 1978, 1978a; Fowler 1978). Отсутствие представления о социальной функции поэзии породило поэтологические схемы недостаточной объяснительной силы.

Представители Пражского лингвистического кружка Я. Мукаржовский, Б. Гавранек и В. Матезиус понимают поэтическую функцию языка как функцию актуализации языкового высказывания (Мукар-жовский 1967: 409). Повышенная степень актуализации языкового высказывания соответствует более полному осознанию последнего слушателем. Суть актуализации видится в оживлении языка перед глазами коллектива его носителей (там же: 427). Если И. Кант усматривал принцип искусства в оживлении души, то Б. Гавранек видит в актуализации средство оживления разговора (Гавранек 1967: 355). Задача поэтического языка видится в привлечении внимания к самому выражению с тем, чтобы "достичь эстетической действенности языка" (там же: 356). Здесь проводится важная для нас мыль о художественном тексте как мощном генераторе рефлексии над нетождественным содержательным потенциалом многих, на первый взгляд синонимичных лексико-грамматических конструкций в составе национального языка. Чтение художественных текстов, таким образом, обостряет "чувство языка". Однако такая глобалистская интерпретация, так же как и высказанная Р. Якобсоном, в конечно итоге невольно вытесняет и элиминирует из поля рассмотрения непосредственно содержательную сторону именно художественного высказывания как такового.

Составной частью мирового культурного процесса является диктуемое духом времени конструирование символического универсума . Под символическим универсумом разумеется задающий систему мироориентации для большой общности людей мир разделяемых всеми представлений и смыслов , выступающий в качестве основания разделяемого всеми общественного бытия в пределах социума. Символический универсум мыслится как направленный социальный процесс накопления, институциализации и легитимации представлений о социально разделенной картине мира (Berger, Luckmann 1966). Не может быть никаких сомнений в том, что язык в его поэтической функции играет активную роль в обеспечении преемственности культурообразующих смыслов из состава символического универсума.

2.2 Поэтическая функция языка не тождественна функциональному стилю

Тезис о существовании поэтического языка породил подход, исходящий из буквального понимания данного выражения и трактующий его в терминах учения о функциональном стиле (М.Н. Кожина, Р.А. Будагов), то есть как особую подсистему общенационального литературного языка. Понятию функционального стиля удовлетворяет подсистема внутри системы общенародного языка, характеризующаяся дифференцированным набором средств выражения (морфем, слов, типов предложения и типов произношения) и соответствующая конвенционально закрепленной за ней сферой общения и социальной функции (ср.: Степанов 1965: 218). Однако большая часть ученых категорически настаивает на том, что язык в его художественной функции (фр. tonalitй esthйtique) "по самой своей природе" не может быть в одном плане с функциональными стилями (Виноградов 1962; Степанов 1965: 222; см. также позиции Е.Г. Эткинда и В.Д. Левина по Межвузовская... 1962).

Художественная речь "использует языковые средства всех других стилей, в том числе и типичные для них" (Кожина 1983: 198). Впрочем, выход из затруднения исследователю видится в том, что средства других стилей используются не в полном составе, поскольку заимствуется не стиль, а отдельные стилевые средства (там же). Заметим, что в условиях художественного текстопроизводства Нового времени, когда не существует (канонического, кодифицированного, каталогизированного) поэтического языка как особого набора маркированых лексических единиц или грамматических конструкций национального языка, обсуждение некого поэтического стиля в составе общенародного языка утрачивает смысл. Как указывает Г.О. Винокур (1959: 245), мнение которого мы здесь разделяем, поэтический язык неправомерно трактовать как один из многих "стилей речи", под поэтическим языком правомерно понимать особый модус языка, связанный с достаточно самостоятельной смысловой сферой эстетической и никакой другой коммуникации .

В настоящее время стала также особенно очевидна и правота Р.А. Будагова и Ж.М. Шэффер, предостерегавших от ереси автономизации поэтического языка по отношению к языку общенациональному (Будагов 1961: 9; Schaeffer 1980). Поэтический язык, то есть язык в его художественной функции, не является разновидностью литературного языка, а, напротив, имеет в своем распоряжении в плане лексики, синтаксиса и т. д. все структурные образования, а в отдельных случаях и элементы разных эпох национального языка (Мукаржовский: 1967: 410). Художественное текстопроизводство ХХ века сполна продемонстрировало широкое использование всех средств и регистров развитых национальных языков. Поэт Нового времени не скован языковым каноном жанра. Больше нельзя сказать: "Вот это слово или выражение само по себе поэтическое, а то нет". Выявление поэтической структуры высказывания требует более тонкого подхода, нежели составление словарей поэтизмов.

Мы в этой связи также находим неправомерным возможное отождествление поэтического языка с языком художественной литературы . Под последним (в противоположность более широкому понятию литературного языка) обычно понимается понятие, ограниченное пределами различных жанров имеющейся в наличии литературы (Будагов 1961: 7). Не останавливаясь на критике самого понятия языка художественной литературы, заметим, что при любом понимании последнего исходя из принципа закрытого набора заранее распределенных по жанрам текстов, нет шансов получить на выходе анализа что-либо иное, чем очередное ретроспективное описание историко-литературной системы жанров, хотя бы и адаптированное к жаргону лингвистики. Постановка вопроса о поэтическом языке, или, об общенациональном языке в его поэтической функции, претендует не только на объяснение структуры созданных, но и на предсказание структуры будущих, еще не написанных и отвечающих определенным над-историческим критериям художественности текстов.

В условиях художественного текстопроизводства Нового времени не представляется справедливым утверждать о наличии в составе общенационального языка некого поэтического языка как функционального субъязыка, или в терминах де Богранда - особой лексикограмматики (Beaugrande 2001), которая включала бы в себя список особых грамматических конструкций (colligations) и особых лексем и способов соединения их между собой (collocations). Уже в 1798 году Новалис определил романтическую поэзию как "свободу связываний и сочетаний" (Новалис 1990: 60).

Поэтическое означающее надстраивается над означающим непоэтическим по принципу содержательной формы: "Основная особенность поэтического языка как особой знаковой функции как раз в том и заключается, что это "более широкое" и "более далекое" содержание не имеет своей собственной раздельной языковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквального содержания. Таким образом формой здесь служит содержание" (Винокур 1959: 390). Содержательная форма конструируется в творческом акте продуцента текста. Представители общей риторики указывают на то, что для поэзии существует только один язык, тот, который поэт преобразует (Общая риторика 1986: 47). Принцип преобразования логически влечет за собой отказ от представления о поэтическом языке как некой замкнутой языковой системе (ср. там же: 41).

Поэтическая функция языка объективируется в условиях художественной практики Нового времени не в особом жаргоне поэтов, а непосредственно в художественном тексте.

2.3 Поэтическая (эстетическая) речевая деятельность

А.Е. Супрун выделяет в особый вид речевой деятельности поэтическую деятельность . Последняя определяется как квинтэссенция речевой деятельности. Автор указывает на высокую значимость следования ритму, тщательного выбора лексики и (также не комментируемой исследователем) гибкости языка для достижения поэтического эффекта, который может заключаться для реципиента в делании, думании или чувствовании (Супрун 1996: 206-232). Используемые для объяснения поэтической деятельности алхимические оценочные понятия квинтэссенции, гибкости языка и тщательного отбора лексики остаются настолько концептуально недоопределенными исследователем, что, на наш взгляд, едва ли могут быть использованы в качестве средства познания. Так, например, инженер-электронщик может тщательно подбирать лексику для описания устройства сложного прибора, но за его описаниями едва ли будут охотиться из соображений стиля любители поэзии.

В.А. Пищальникова указывает, что целью эстетической речевой деятельности является адекватная репрезентация личностных смыслов. Цель эта имеет результат в виде художественного текста как "совокупности эстетических речевых актов, представляющей определенное содержание концептуальной системы автора" (Пищальникова 1993: 7). Понимание текста трактуется как поле пересечения авторского и читательского личностных смыслов. Одним из способов вхождения в концептуальную систему автора, а именно она в отличие от универсальных смыслов видится исследователю предметом коммуникации, полагается ритмомелодическая организация и вхождение в состояние эмоциональной напряженности (там же: 4, 5). По-видимому, ближайшими аналогами так понимаемой деятельности читателя художественного текста будут популярные телевизионные игры "Пойми меня" и "Угадай мелодию". Деятельность автора художественного текста объясняется спонтанным самодовлеющим желанием представить свои личностные смыслы в конвенциональных языковых единицах (там же: 5, 6, 7), но весьма для нас непонятным из дискурса исследователя остается цель читательского вникания в чужую индивидуальность.

2.4 Язык художественного текста

Согласно Г.А. Лесскису, язык художественного текста представляет собой особую знаковую систему, единую для разных языков, выступающих лишь в качестве строительного материала для художественного текста (Лесскис 1982: 430; также Тураева 1986: 13-14). Данное положение исследователя мы могли бы принять в самом общем виде, но для нас пока остается весьма неясным, где в таком случае пролегает та черта, у которой единство средств выражения уступает место множественности, обусловленной спецификой конкретного национального языка и отдельного текста.

Для иллюстрации положения о единстве языка художественного текста Г.А. Лесскис приводит убеждение, согласно которому "Мадам Бовари" и "Анна Каренина" написаны на одном языке - языке художественной литературы. (Очевидно, между языком художественной литературы и языком художественного произведения ставится знак равенства, как в словаре С.Я. Мостковой, Л.А. Смыкаловой и С.П. Чернявской - 1967: 52.) Мы можем принять и это утверждение Лесскиса, хотя оно никак не может поддержать первое, поскольку само из него проистекает (множество художественных текстов написано художественным языком). Когда же исследователь утверждает, что синтактическое описание художественных текстов в таких, на наш взгляд, методологически неопределенных терминах, как "литературный образ" (Лесскис 1982: 436), достигает "большой степени точности, строгости и однозначности", мы никак не можем принять этой утопии, поскольку против этого восстает весь наш опыт наблюдения дискуссий и чтения литературоведческих трудов. Более чем за сто лет анализа среди ученых мужей так и не установилось единого мнения хотя бы о количестве персонажей в "Падении дома Ашеров" Эдгара По (см.: TCI 1969), не говоря уже о более тонких материях в текстовой организации. В этой связи мы никак не можем уподобить в отношении точности структуру художественного текста структуре арифметического уравнения. И это только частный момент, а в целом мы вынуждены повторить за Ю.С. Степановым (1965: 222): "что такое languelitteraire и чем он отличается от языка в художественной функции неясно".

Предложение Лесскиса (1982: 440) считать художественный текст более определенным в плане синтагматики, нежели в парадигматическом (то есть смысловом) плане, представляется абсурдным, поскольку, во-первых, синтагматические отношения во всякой семиотической системе представляют собой инобытие парадигматических (одна грань семиотической системы закономерно перевыражается в другой), а во-вторых, множественность линейных реализаций языка не свидетельствует о расщеплении языка на множество неравных языковых систем, а свидетельствует лишь в пользу богатого инвентаря языковых средств.

В аспекте отношения парадигматики и синтагматики художественного текстообразования мы придерживаемся диаметрально противоположной высказанной Лесскисом точки зрения. Мы считаем, что парадигма художественного смыслообразования предполагает множество индивидуальных авторских синтактических решений в развертывании художественной установки текста. Заметим также, что парадигма художественного смыслообразования в абсолютном (родовом) приближении содержит в своем составе схему индивидуации , согласно которой возможно построение многих оригинальных по материалу и технике программ художественного текстоообразования.

О языке художественного текста пишет Э.П. Кадькалова. Согласно исследователю, художественный текст в основе своей иррационален. Последнее качество и отличительная черта объясняется спецификой объекта художественного текста - авторского видения действительности. Цель текста видится в том, чтобы "поведать Миру об одном из возможных его восприятий и только" (Кадькалова 1994: 38). Иррациональность языка определяется как экстралингвистическая. Постулируется тождество языка художественной литературы и "поэтического языка", или идиостиля. Отличительными признаками этого языка мыслятся асимметрия формы/значения, высокая активность формы и функционально-стилистическая неоднородность слагаемых текста (там же: 39). Тем самым искомое, то есть "высокая активность формы", выдается за инструмент познания наряду с асимметрией знака, являющейся, как известно, языковой и семиотической универсалией. Исследователь не указывает на избранный им исторический этап исследования поэтического языка, но едва ли признак функционально-стилистической неоднородности поможет понять каноническое поэтическое текстопроизводство периодов жесткой регламентации принципов отбора языковых средств.

Художественное текстообразование для нас является не сферой действия некого отдельного, обособленного от общего национального языка художественного (поэтического, риторического, эстетического) подъязыка, а речевой деятельностью , задающей modus operandi для языковой личности производителя и читателя текста. Если художественная структура может быть помыслена как сугубо внутриэстетический предмет, то языковые элементы, на базе которых такая структура воплощается в реальной языковой ткани текста, могут рассматриваться с точки зрения их потенциального вклада в текстообразование в качестве средств художественного текстообразования.

Поскольку всякий развитой национальный язык в современных условиях представляет собой богатейшую и сложнейшую семиотическую систему, претендующую на статус универсального средства выражения и коммуникации, продуцент художественного текста изначально и по определению обладает широчайшей свободой в плане выбора конкретных языковых средств конструирования художественного мира текста. В то же время возрастает значимость способа оперирования языковыми единицами как источника индивидуации поэтической функции отдельного внутритекстового высказывания и текста в целом.

Прояснение лингвистических оснований отнесения того или иного текста к сфере действия поэтической функции языка относится разными исследователями к ведению лингвистической поэтики (Р. Якобсон) или структурной стилистики в составе лингвистических наук (Б. Гавранек). Согласно последнему, стиль как раз и представляет собой "способ использования (выбор) языковых средств в соответствующих высказываниях как в зависимости от конкретного назначения формы и роли этих средств, так и в зависимости от ориентации (например, ориентация эмоциональная, эстетическая и т.д.) говорящего или пишущего. ...- это индивидуализированная (автономная) организация структурного целого (интегрального целого) как любой манифестации языка... Стилистика как специальная дисциплина, изучающая понятый указанным образом стиль, является частью лингвистики" (Havranek 1940: 472).

2.5 Теория нарушений и отклонений

В ХХ веке большое влияние и широкое распространение в европейском и мировом масштабе получило представление о поэтическом языке как об аномальном употреблении языка, легшее в основу теории поэтического языка как теории языкового отклонения (un йcartelinguistique – см.: Общая риторика 1986: 41), приписываемой то Полю Валери, то Шарлю Брюно. Разновидности этой теории носят, например, во франкоязычной литературе, такие имена, как abus (злоупотребление –П. Валери), scandale (бесчинство – Р. Барт), viol (насилие над языком – Ж. Коен), folie (безумие – Л. Арагон), dйviation (уклонение – Л. Арагон), subversion (разрушение – Ж. Петар), infraction (взлом – М. Тири), transgression (переступание – Ж. Батай) и т.д., вплоть до модернизации данной теории в известной коллективной монографии представителей французской неориторики "Общая риторика", которые ввели тонкое уточнение данной теории как не просто теории отклонения, а теории отклонения от нормы (см.: Общая риторика 1986: 48-52). Представители этой, так называемой новой риторики утверждают, что для построения знания о переименованной ими в риторическую поэтической функции языка следует описать приемы , при помощи которых речь ритора нарушает языковые правила на трех уровнях: морфологическом, синтаксическом и семантическом (там же: 55).

Представители общей риторики определяют литературную (поэтическую, риторическую) деятельность как "формальную обработку языкового материала " (Общая риторика 1986: 47). С определением поэтического текстопроизводства как преобразования языкового материала трудно не согласиться, но такое определение охватывает широкий спектр видов текстопроизводства, включая монографический, и поэтому не может использоваться в качестве средства индивидуации именно поэтического начала.

Важная роль в лингвостилистической теории поэтической речи ХХ века отводится понятию приема, эволюционировавшему от представления о речи-построении В. Шкловского (1990: 72) к представлению о когнитивном диссонансе. Последний представляет собой выливающийся в переживание дискомфорта или напряжения конфликт между ожидаемыми и актуальными новыми данными восприятия. Наиболее последовательно такое представление о стилистическом приеме представлено в теории нарушенного ожидания М. Риффатера: "Стилистический прием задуман так, что читатель не может его пропустить при самом беглом чтении" (Риффатер 1980: 77). Именно быстрое чтение положено М. Риффатером в основу анализа стилистической маркированности текста (там же: 82). "Стилистический контекст является лингвистической моделью, которая внезапно нарушается непредсказуемым элементом , и получающийся в результате этого нарушения контраст является стилистическим стимулом" (там же: 87). Но если те же самые элементы появятся в таком контексте, где меньше всего их можно ожидать, они уже становятся приемом (например, letum в значении mors в "низкой" поэзии производит иронический эффект; Гораций в сатирах 2.6 вкладывает это слово в уста философствующего