Реферат: "Симплициссимус" Г. Гриммельсгаузена как роман воспитания

Первый теоретический труд в отечественном литературоведении посвящен исследованию жанра романа воспитания. Он принадлежит М. Бахтину, который создает собственную классификацию романов воспитания. Так, М. М. Бахтин в книге «Вопросы литературы и эстетики» рассматривает проблематику романа воспитания. Исследователь сопоставляет «роман испытания» и «роман воспитания», подчеркивая, что первый «исходит из готового человека и подвергает его испытанию с точки зрения также готового уже идеала», тогда как роман воспитания «противопоставляет ему становление человека... Жизнь с ее событиями служит уже не пробным камнем и средством испытания готового героя... Теперь жизнь с ее событиями, освещенная идеей становления, раскрывается как опыт героя, школа, среда, впервые формирующие характер героя и его мировоззрение»[11] . Таким образом, по мысли М. М. Бахтина, роман воспитания - это художественная структура, основным организующим центром которой является идея становления. При этом автор правомерно отмечает зыбкость границ, отделяющих роман испытания от романа воспитания, поскольку основополагающие идеи обеих родственных разновидностей взаимосвязаны.

В монографии «Эстетика словесного творчества» М. М. Бахтин прослеживает эволюцию нескольких романных разновидностей: роман странствий, роман испытания героя, роман биографический и автобиографический, роман воспитания. Ученый подчеркивает, что в романе странствий , «временные категории разработаны крайне слабо», «становления, развития человека роман не знает»[12] , в романе испытания «герой дан всегда как готовый и неизменный. Все качества его даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются», однако в этом типе романа «дается развитый и сложный образ человека, имевший громадное влияние на последующую историю романа».[13] Важной особенностью романа испытания, по мнению М. Бахтина, является разработка категории времени - «психологическое время». Но все же «между героем и миром нет подлинного взаимодействия; мир не способен изменить героя», «проблема взаимодействия субъекта и объекта, человека и мира в романе испытания не поставлена». [14]

В «биографическом романе» отсутствует принцип становления, развития. «Меняется, строится жизнь героя, его судьба, но сам герой остается, неизменным». Бахтин выявляет понятие «биографического времени». По мнению ученого «события формируют не человека, а его судьбу (хотя бы и творческую)»[15] .

Наконец, роман воспитания дает «динамическое единство образа героя»[16] , но сам герой, его характер - это переменная величина в формуле этого романа. Изменение самого героя приобретает «сюжетное значение», «время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его», «становление человека совершается в реальном историческом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим, с его глубокой хронотопичностью»[17] .

М. М Бахтин показывает, что роман воспитания - роман синтетический, подготовленный развитием романа странствий, романа испытания, биографического романа. Этот роман дает образ становящегося человека. В нем впервые появляется «подлинный хронотоп», времяпространство. Формирование личности героя, динамический тип становления и развития героя, хронотоп - важнейшие открытия романа воспитания. В дальнейшем эти понятия оказали большое значение для всего развития романа.

Исследуя роман Гриммельсгаузена, Вальтер Буш приходит к следующему заключению, что «путь развития героя можно разделить на четыре основных момента»[18] . И каждый из этих периодов жизни Симплициссимуса характеризуется книгами и интересами, которые и влияют на жизнь героя в целом.

В работе В.Н. Пашигорева представлен анализ романов «Агатон» Виланда, «Годы учения Вильгельма Мейстера» И.В. Гете, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Зеленый Генрих» Г. Келлера и другие. По мнению В.Н. Пашигорева, роман воспитания - это роман «о формировании мировоззренческой позиции героя в результате уроков жизни, практического опыта, о многотрудных и мучительных поисках смысла бытия, общественного идеала, положительной программы»[19] .

Моноцентричность в построении романа воспитания выражается, по мнению В.Н. Пашигорева, в биографизме и субъективно-лирическом начале. Второстепенные персонажи романа группируются вокруг главного героя и выступают в роли своеобразных катализаторов его воспитательного процесса. Подчеркивается роль наставников, учителей жизни, способствующих духовному развитию героя. «Немецкий роман воспитания показывает историю созидания личности изнутри, путь ее постепенного оформления и становления на протяжении сравнительно большого отрезка времени и пространства - от юных лет героя до наступления духовной и физической зрелости - и через это созидание дает историю формирования целого общества, человеческого рода - филогенез через онтогенез»[20] ,- пишет В.Н. Пашигорев. Он классифицирует романы воспитания по трем основаниям: концепция личности, характер конфликта романа, жизненная (итоговая) программа героя. Герои просветительских романов воспитания в своем развитии становятся полезными членами общества («Агатон» Виланда), приходят к осознанию необходимости практической деятельности. Их «воспитание» завершается в основном в сфере полезного общественного труда («Годы учения Вильгельма Мейстера» Гете). Романтический герой может быть правильно понят лишь в его бесконечной устремленности к идеалу, в постоянной незавершенности его характера. У него в процессе воспитания наблюдается отчуждение от жизни; оно имеет двойственный характер: с одной стороны, это отчуждение обусловлено неприятием практицизма, а с другой - таит в себе опасность абсолютного отрыва от конкретной реальности и стремления к «мирам иным».

А.В. Диалектова анализирует романы воспитания в литературе Германии середины XVIII века (И.В. Гете «Вильгельм Мейстер», К.М. Виланда «Агатон», Новалиса «Генрих фон Офтердинген», Жан Поля «Титан»). Автор дает определение данной жанровой разновидности: «Под термином воспитательный роман, прежде всего, подразумевается произведение, доминантой построения сюжета которого является процесс воспитания героя: жизнь для героя становится школой, а не ареной борьбы, как это было в приключенческом романе».[21]

Исследовательница выделяет целую систему признаков, характеризующих специфику романа воспитания. Это внутреннее развитие героя; уроки жизни, которые герой получает в результате эволюции; изображение становления характера главного героя с детства до физической и духовной зрелости; активная деятельность центрального персонажа, направленная на установление гармонии и справедливости; стремление к идеалу, гармонически сочетающему физическое и духовное совершенство; принцип моноцентрической композиции, и ее стереотипность; движение героя от крайнего индивидуализма к обществу и др. При этом автор с самого начала оговаривает невозможность точного определения Bildungsroman, поскольку он, как и все виды и жанры, находится в процессе непрестанного изменения и развития. Автор отмечает особую трудность определения жанра. Она считает, что можно говорить только о целой системе признаков воспитательного романа, которая, к сожалению, не дает четкого представления о жанровой специфике романа воспитания.

Таким образом, в отечественном литературоведении очень мало работ, посвященных теории романа воспитания. В основном проводился анализ отдельных произведений в их соотнесенности с романом воспитания.

Разновидности романа воспитания.

Для жанра романа воспитания, в частности, характерен образ становящегося человека. Автор изображает героя как переменную величину, которая зависит от внешних обстоятельств - пространства и времени. В зависимости от характера освоения реального пространства и времени выделяется несколько разновидностей романа воспитания. В ограниченном пространстве родной земли со всеми ее уголками, полями, лесами, реками, с родным домом путь человека - это путь от рождения к смерти, от юности к зрелости и старости. Автор показывает, как с изменением возраста совершаются изменения в характере героя. Такой тип становления М.Бахтин назвал идиллическим . Для идиллического романа воспитания характерно единство места, преобладание родового над индивидуальным (жизнь по завету отцов). Важнейшие события в романе этого типа - любовь, брак, рождение детей, смерть, труд. Эти события находятся в тесной связи с жизнью природы. Для другой разновидности романа воспитания характерно изображение жизни "как опыта, как школы, через которую должен пройти всякий человек..."[22] .

В результате он должен приобрести трезвое, правильное или закономерное знание о самой жизни, о людях. Начальной точкой в движении героя является обычно юношеский идеализм, восторженная мечтательность, а конечной - житейская мудрость в той или иной разновидности (скептицизм, приспособленчество, трезвое приятие жизни). Основные события в романе этой разновидности - столкновения героя с определенным укладом жизни, с "реальностью". В третьей разновидности романа воспитания становление героя происходит в изменяющемся мире: "он становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира". "Меняются устои мира, и человеку приходится меняться вместе с ними. Понятно, что в таком романе становления встают проблемы действительности и возможности человека, свободы и необходимости и проблема творческой инициативности"[23] . К этой разновидности романа воспитания можно отнести "Симплициссимус" Гриммельсгаузена. Во всех разновидностях романа воспитания автор по отношению к герою выступает как "историк", хроникер его жизни и комментатор его слов и поступков.

1.1 Немецкое барокко XVII века

Долгое время считалось, что литература немецкого барокко появилась как вид творчества, отражающий идеологию верхов общества. Однако это далеко не соответствует действительности. Собственно немецкое барокко сложилось в XVII веке в Гамбурге по окончании Тридцатилетней войны. Патрицианский Гамбург занимал в войне нейтральную позицию, поэтому не только не разорился, но и расцвел за время ее продолжения. Бюргерство Гамбурга к 1640 году стало самым мощным в Германии. Именно с бюргерской культурой связано возникновение и развитие барокко в Германии. Одним из первых немецких поэтов барочного направления был пастор Иоганн Рист – «типичный представитель реакционно-бюргерского лютеранства XVIIвека».[24] Он смотрел на поэзию как на «подчиненную правилам украшенного изложения разработку ясных и разумных мыслей».[25]

Характерные черты немецкого барокко ясно проступают в творчестве Филиппа фон Цесена, который отличался страстью к странным этимологиям, чем вызывал насмешки со стороны ученых мужей. Цесен пытался доказать, что все древнейшие языки происходят от германского, с него начинается процесс «формалистического перерождения»[26] бюргерской поэзии, которая утрачивает свое национальное и общественное содержание. Немецкая литература становится почвой для насаждения придворно-аристократического искусства Испании и Италии XVII века (маринизма и гонгоризма).

Вторым центром барочной литературы Германии XVII века был Нюрнберг, который, хотя и сильно пострадал в Тридцатилетней войне, пришел в упадок не сразу, а сохранял связи с севером Германии и с Австрией. Главой нюрнбергских поэтов был, начиная с 30-х годов, Георг Гарсдерфер, который презирал старую немецкую поэзию, а высшим искусством считал манерную аристократическую литературу Италии XVIIвека. Свою приверженность итальянской традиции Гарсдерфер доказал еще раз, основав в 1644 году «Достохвальный Пегницкий пастушеский и цветочный орден», являвшийся копией итальянской литературной академии. Гарсдерфер являлся автором «Поэтики», которая не только регламентировала сочинительство, но и содержала рассуждения о немецком языке, который признавался вполне благозвучным и мелодичным, не уступающим в этом итальянскому. Здесь же излагалась типичная для барокко теория отношения поэзии к соседским искусствам: поэзия есть говорящая живопись, поэт должен писать красками. Кроме того, поэзия должна сближаться с музыкой путем нежного и громового звучания стиха. Представители нюрнбергской школы предпочитали творить в жанре пасторали, которая позволяла им уйти от неприглядной и неутешительной действительности в мир условный и идеализированный. Целью эстетики нюрнбергского барокко (как и барокко, вообще) было создать зрелище, иллюзию, противоположную реальности.

Барокко в поэзии нюрнбергской школы, как отмечается в «Истории немецкой литературы»[27] носит характер формального эксперимента. Это ранняя стадия его развития: через свое многословие, велеречивость поэт хочет добиться внешнего эффекта. Это идейно бессодержательная поэзия, девиз которой: «Поэта цель исторгнуть изумление».

Другое направление немецкой поэзии барокко связано с иррационализмом и мистикой, порожденными страхом перед реальностью, разрывом между сознанием и бытием, между идеалом и жизнью. «Политическая и культурная реакция, усугубленная в Германии общественной катастрофой Тридцатилетней войны, способствует широкому развитию мистики, протестантской и католической, как некого иллюзорного средства спасения о невыносимых условий реальной общественной жизни»[28] . Несмотря на религиозную растерянность, - поясняет В.Х. Гильманов – эпоха барокко является последней эпохой «воли к Богу»[29] . Он же говорит о том, что поэзия барокко проникнута апокалиптическими видениями, в поэзии барокко доминируют мотивы конца света. Сам язык поэзии барокко пропитан религиозной образностью.

Родоначальником немецкой мистики XVII века считают Якоба Беме, разработавшего учение о возможности непосредственного общения человека с Богом, о внутреннем источнике истины. Несмотря на то, что учение Беме призывало к бегству от действительности в мир внутреннего опыта, оно сыграло большую роль в развитии немецкой и мировой философии, являясь первой попыткой преодолеть традиционный дуализм религиозного сознания. Для трудов Беме характерен живой немецкий язык, а не латынь, традиционная в научной области того времени. Их отличает большой интерес к слову, необычные яркие сравнения, типичные для поэтов барокко.

И, наконец, последним этапом в становлении немецкого барокко была так называемая вторая силезкая школа. Ее центр находился в Бреславе, экономической и культурной столицы Силезии. Школа была представлена двумя крупными поэтами – Лоэнштейном и Гофмансвальдау. Некоторые современные немецкие ученые называют эту школу образцом «высокого» барокко. Однако авторы «Истории немецкой литературы»[30] считают, что творчество этих поэтов демонстрирует пример типичного разложения литературного стиля. Поэты «второй силезкой школы» являются последователями «Пастушеского и цветочного ордена» и испанско-венской школы барокко, традиции которых наиболее полно отражает творчество Гофмансвальдау. «Его поэзия при внутренней бессодержательности отличается крайней формалистической изощренностью: он громоздит антитезы, двустишия, стихи-формулы, упражняется то в стиле, сжатом до загадочности, то в формах безбрежного варьирования той же темы сменой разнообразных метафор».[31]

Помимо поэзии, в немецкой литературе XVII века был широко представлен жанр романа с «характерными чертами антиреалистической эстетики»[32] , заимствованной из французской литературы. Среди немецких дворян был популярен французский аристократический роман всех видов: пасторальный, галантный, псевдорыцарский, псевдовосточный, псевдоисторический, историко-государственный.

Отличительной чертой этих романов, во-первых, необыкновенно большой объем, а во-вторых, чрезвычайная сложность сюжета, насыщенного огромным количеством пересекающихся сюжетных линий, что можно объяснить вовсе не бездарностью авторов, а специфичностью их художественной цели. Романисты стремились объять целый мир, охватить своим описанием широкую панораму. Поэтому их совершенно не занимала внутренняя жизнь героев, в этих романах не было даже намеков на развитие характеров и психологизм. Эстетика барокко не мыслила себе любви вне войн, походов и побед, что влекло за собой неизбежное усложнение сюжета. Третьей характерной чертой барочных романов было наличие пространных ученых комментариев, примечаний, отступлений, рассуждений об истории, государственном устройстве и т.п. Из аристократической среды роман постепенно «перекочевал» в бюргерскую и простонародную, где видоизменился, преобразовался в соответствии с читательскими запросами. Но все основные вышеперечисленные черты он сохранил. Высшим достижением романа «низового» барокко является «Симплициссимус» Гриммельсгаузена. Но роман Гриммельсгаузена – произведение сатирическое, своего рода пародия на жанр «высокого» аристократического романа. В нем «сказалось развитие реалистических тенденций немецкой литературы».[33]

Хотелось бы добавить, что в XVII веке отношение к роману было неоднозначным. Роман подвергался критике со стороны кальвинистов. Как писал Готтхард Хайдеггер: «кто читает романы, тот читает ложь».[34] Только Библия является источником истины. Вторым аргументом, на который ссылались кальвинисты, это чтение романов. Оно отнимало у людей время («пустая трата времени») и мешало им исполнять то единственное предназначение, к которому они призваны самим Богом.

1.2 Гриммельсгаузен в контексте барокко

Даже Руссе Ж.один из самых активных первооткрывателей барокко во французской литературе, довольно скоро стал отдавать дань настроениям, окрашенным скептицизмом. Он пришел к выводу: "Идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают; чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь; когда приближаешься к произведениям, разнообразие поражает сильнее, чем черты сходства; достаточно несколько отойти, и все растворяется в общих представлениях. Было основание утверждать, что это понятие расплывчато и его границы плохо очерчены"[35] .

В стиле барокко нашли свое художественное воплощение различные, а иногда и прямо противоположные идейные устремления. Это неудивительно. Литература барокко заключает в себе отзвуки мощных катаклизмов, сотрясавших европейское общество в конце XVI и в XVII веке, и тех глубоких сдвигов, как в социально-политическом укладе, так и в идеологической сфере и в художественном сознании, которые являлись следствием этих катаклизмов и сопутствовали кризису ренессансных идеалов. Отзвуки эти носили весьма многообразный характер и исходили из различных общественных кругов. Точка зрения, согласно которой литература барокко предстает исключительно знаменем Контрреформации, детищем иезуитов или придворных аристократических сфер, безнадежно устарела. Однако свою несостоятельность обнажила и отвлеченно формальная интерпретация художественного своеобразия литературы барокко. Она строилась зачастую на основе стилистических категорий, механически перенесенных из области изобразительных искусств (живописность, избыточная декоративность, открытая форма и т. д.), или же сводилась к оперированию самыми общими понятиями поэтики (повышенная метафоричность, гиперболичность и антитетичность, пристрастие к анафорам, асиндетонам и оксюморонам и т. д.), что также делало очертания барокко как литературного стиля, чрезвычайно расплывчатыми, побуждая включать в его пределы все, что угодно. И тот и другой подход в одинаковой мере схематизировал литературу барокко, не позволяя понять принципиальную значимость ее идейно-стилистической многоликости.

Эту показательную особенность литературы барокко помогает оценить и осмыслить теоретическое разграничение, намеченное Д. С. Лихачевым [36] . Анализируя на обширном историко-литературном материале (в том числе и западноевропейском) различие между стилями, которые он обозначает как "первичные" (таковы, например, по мнению ученого, романский стиль, стиль ренессанс и классицизм) и "вторичные" (к ним отнесены готика, барокко и романтизм), Д. С. Лихачев по поводу выделенной им второй группы стилей пишет: "Эта вторичность создает некоторый отрыв стиля от строгих идеологических систем... Она связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов, отчасти дроблением стиля, появлением в нем стилистических разновидностей... Это же может быть отмечено и в барокко, которое в отдельных своих разновидностях выражает идеологию Контрреформации (иезуитское барокко, например), и в других - прогрессивные веяния эпохи. Это относится и к романтизму с его различными идеологическими разновидностями" [37] . Вывод Д. С. Лихачева, касающийся идеологической многоликости барокко и его внутреннего дробления как черты, типологически характерной для этого стиля, чрезвычайно важен.

Что особенно бы хотелось отметить, это так называемая «теория мечты» в барокко. В XVII веке существовало три основные точки зрения[38] :

1. Библейская или пророческая мечта,