Реферат: Р. Киплинг

Герой киплингОвского романа «Свет погас», живописец Дик Хелдар, сказал-, что в худо­жественном творчестве; у «всякого на одну удачную работу приходится по меньшей мере Четыре неудачных. Зато одна эта удача сама по себе искупает все прочее». Сейчас, когда раз­веялись многие, мифы и .предубеждения, окружавшие творчество Киплинга, нельзя, не при­знать, что и в его прозе, и в его поэзии было немало «искупающих все прочее» удач, выдер­жавших проверку временем. Представить их читателям — такова задача этого сборника, в который включен целый ряд произведений писателя, ранее, на русский язык не переводив­шихся, а представить творческий путь Киплинга в контексте его исторической эпохи, без позднейших наслоений, — цель настоящей статьи.

Редьярд Киплинг родился в 1865 году в Индии, куда его отец, неудачливый декоратор и скульптор, отправился с молодой женой в поисках постоянного заработка, спокойной жиз­ни и солидного положения в'обществе. До шести лет мальчик рос в кругу дружной семьи, в родном доме, где его воспитанием занимались, в основном, индийские няни и слуги, от­чаянно баловавшие своего подопечного. В воспоминаниях Киплинга эта пора его жизни — идиллия, рай, Аркадия. Недаром героем нескольких лучших его рассказов станет очарова­тельный ребенок, умница и шалун, боготворимый взрослыми, а о шестилетнем диктаторе по имени Тодс он напишет почти то же самое, что в автобиографии о самом себе: «Примерно восемьдесят джампани в Симле и еще примерно сорок саисов Души не чаяли в маленьком Тодсе. Встречаясь с ними, Тодс говорил приветственно: «О брат!» Тодсу не'приходило в го­лову, что кто-то может не подчиниться его приказу, и, когда мама Тодса бывала не в духе, он выступал посредником между нею и слугами. Мир и порядок в доме зависели от Тодса:

его обожали все домочадцы, от дхоби до мальчишки, присматривающего за собаками... Он, разумеется, умел говорить на урду, но вдобавок владел многими менее важными языками — например, чхота боли, на котором изъясняются женщины — и с одинаковым успехом беседо­вал и с лавочниками, и с горцами-кули» 2.

И вдруг этот свободный, по-домашнему уютный мир рухнул — Редьярда вместе с млад­шей сестрой отправили в Англию на попечение дальних родственников, которые держали не­что вроде частного пансиона. Здесь всем заправляла хозяйка — жестокая вздорная ханжа, как будто сошедшая со страниц диккенсовского романа. Она сразу невзлюбила независимого мальчишку, и для него начались годы нравственных и физических мучений: допросы с при--отрастаем, запреты, изощренные наказания, побои, издевательства. В этом «Доме отчаяния», описанном в автобиографическом рассказе «Мэ-э, паршивая овца...», Редьярд досконально изучил науку ненависти и познал бессилие жертвы. Потрясенный .внезапной потерей семьи и свободы, он даже не пытался бунтовать, но исступленно мечта»».,;.®.. мести, осуществить ко­торую ему удастся лишь много лет спустя, во «второй», художественной реальности — когда

' 'Пит. по: Анастасьев Н. Продолжение диалога. С. 117. . • ² Киплинг Р. Избранное. Л., 1980. С. 257—258. Джампани (хинди) — носильщик паланкинов. Саис (хинди)—конюх, грум. Дхоби (хинди)—мужчина-прачка. Чхота-б о ли (хинди, букв.: малая речь) — жаргонная разновидность урду, которую Киплинг в дет­стве знал лучше английского языка. ,

владыка зверей Маугли снесет с лица земли обидевшую его деревню,: когда герой автобио­графического романа «Свет погас» изобьёт до полусмерти лицемера издателя, когда славные английские солдаты будут уничтожать злых. и коварных врагов. •

В реальности же обыденной Редьярд был вовсе не «железным»'мстителем, а слабым ре- . бенком, и в конце концов нервы его не выдержали. После особенно унизительного наказания (за какую-то ничтожную провинность мальчика заставили ходить в школу с надписью «лгун» на груди) он тяжело заболел, на несколько месяцев полностью потерял зрение и долго ба­лансировал на грани умопомешательства. Спас его только приезд матери, которая догада­лась, в чем причина болезни, и немедленно забрала детей из «Дома отчаяния». Но хотя Ки­плинг и утверждал впоследствии, что перенесенные им страдания навсегда лишили его способности «испытывать подлинную, личную ненависть к людям», детские страхи продол­жали преследовать его всю жизнь, возвращаясь в кошмарах и галлюцинациях, отзываясь в рассказах и стихах. Избавление от источника ужаса и объекта ненависти вовсе не означало, что ожесточенное за шесть лет ада сознание снова вернулось к блаженному неведению ин­дийского рая, ибо, как напишет Киплинг в «Паршивой овце», «когда детским губам довелось испить полной мерой горькую .чашу Злобы, Подозрительности, Отчаяния, всей на свете Люб­ви не хватит, чтобы однажды изведанное стерлось бесследно, даже если она ненадолго вер­нет свет померкшим глазам, и туда, где было Неверие, заронит зерна Веры». Обезличенная, загнанная внутрь ненависть не перестала быть ненавистью, так же как подавленный ужас не перестал быть ужасом.

Не менее важным (и тоже весьма болезненным) оказался для Киплинга и опыт мужской школы, куда его определили после возвращения матери в Индию. В этом питомнике буду­щих «строителей Империи», где он провел почти пять лет, от воспитанников требовали не столько знаний, сколько послушания и соблюдения полувоенной дисциплины. Учителя доби­вались желаемых результатов строгостью, а в случае необходимости — поркой; старшие без­жалостно угнетали младших, сильные — слабых; независимость поведения каралась Как свя­тотатство. Если в «Доме отчаяния» Киплингу пришлось испытать на себе насилие отдельной личности, то теперь он столкнулся с безличным насилием Организации. Ему — болезненному очкарику, никудышному спортсмену, книгочею — приходилось особенно трудно, но и на этот раз он не пытался бунтовать, а стоически сносил, все тяготы муштры; Более того, осмысляя впоследствии полученные им в школе уроки Подчинения, Киплинг полностью оправдал си­стему палочного воспитания. С его точки зрения, она необходима и справедлива, поскольку приучает индивидуума беспрекословно исполнять отведенную ему социальную роль, обузды­вает низменные инстинкты, прививает чувство общественного долга и корпоративный дух, без чего невозможно служение высшим целям. Кульминация его сборника рассказов из школьной жизни «Стоки и компания» (1899) — фантасмагорическая сцена, где Директор, во­площение авторитета и власти, самолично лупцует палкой всех до единого учеников, которые восторженно приветствуют это торжество Порядка и Дисциплины. Как видно, школе уда­лось доказать Киплингу благость упорядоченного, подчинённого регламенту насилия, уда­лось внушить ему, что, говоря словами его же афоризма, «игра важнее тех, кто в нее играет».

Редьярд Киплинг закончил школу не по годам зрелым человеком, с оформившимся ми­ровоззрением, со сложившейся системой ценностей. Семнадцатилетний юноша, он уже твер­до решил стать писателем, ибо только литература, способности к которой. обнаружились у него очень рано, обещала удовлетворить его амбиции (военная карьера была закрыта из-за слабого здоровья, а на продолжение образования не хватало средств). Необходимо было лишь обрести опыт реальной жизни, обрести материал для творчества, и поэтому он с ра­достью ухватился за возможность вернуться к родителям в Индию, где его ждало место кор­респондента в газете города Лахора. Новая встреча с полузабытой страной раннего детства окончательно вылепила из Киплинга гражданина и художника. Кочевая жизнь колониально­го газетчика сталкивала его с сотнями людей и ситуаций, бросала в самые невероятные при­ключения, заставляла постоянно играть с опасностью и смертью. Он писал репортажи о вой­нах и эпидемияхт^вел «светскую хронику», брал интервью, заводил множество знакомств как

в «английской», так и в «туземной» Индии. Журналистская 'поденщина научила его внима­тельно наблюдать и еще более внимательно слушать: постепенно он превращается в велико­лепного знатока местного быта и нравов, мнением которого интересуется даже британский главнокомандующий, граф Роберте Кандагарский. ,

Профессиональная репортерская выучка не только помогла Киплингу получить глубокое знание разных сторон индийской жизни, которое долгие годы будет служить ему надежным источником творчества, но и повлияла на постррение киплинговского образа личности — той маски, в которой он представит себя миру. Если можно говорить о театрализованной позе" Киплинга, то это поза не участника, но ироничного зрителя, циника, вездесущего- регистрато­ра событий и коллекционера характеров, бывалого человека, отлично знающего «жизнь как она есть», но эмоционально от нее отчужденного. «Киплинг'.видел значительно больше, чем чувствовал»,— сказал о нем один проницательный современник, уловив характернейшую осо­бенность его жизненной позиции. Защитный механизм отчужденности и безразличия, выра­ботанный еще в «Доме отчаяния», за семь лет газетной работы превратился в тип литератур­ного и бытового поведения: подлинное «я» старательно прячется от посторонних взоров, а взамен предлагается искусно стилизованный образ «специального корреспондента», ко­торый вступает с реальностью лишь в чисто профессиональный .контакт. Отсюда, конечно, — почти маниакальное стремление включить в свой кругозор как можно больше'внешних форм бытия, как можно больше человеческих типов, занятий, групп, каст, систем, обрядов; отсюда же — ненасытная жажда новых впечатлений, красок, звуков, запахов; отсюда и страсть к пу­тешествиям, которые осмысляются как единственный путь к познанию истины. И вновь от­крытая Киплингом Индия — огромная, многоликая и многоукладная страна, где соприкаса­лись две великие культуры, «Запад и Восток», и где поэтому можно было с легкостью добыть материал для алчного журналистского взора и слуха, — предоставила его художе­ственному мышлению достаточно новых, еще не освоенных традицией сюжетов, образов, мотивов, знаков, чтобы репортажность стала литературным приемом.

С точки зрения литературной эволюции появление первых киплинговских новелл из ин­дийской жизни с их установкой на заведомо незнакомый читателю, экзотический материал (чужая природа, странные нравы и обычаи, восточный быт, ..жизнь колониальных чиновников и солдат) следует считать исторически неизбежным — ведь не случайно в те же восьмидесятые годы, когда Киплинг начал печатать в колониальных газетах свои. очерки и рассказы, сенса­ционным успехом в Англии пользуются «Остров сокровищ» Р. Л. Стивенсона и «Копи. царя Соломона» Р. Хаггарда, также откликнувшиеся на потребность в экзотике. Но если Стивен­сон или Хаггард вступают в полемику с господствующим в английской прозе социально-пси­хологическим романом (Т, Гарди, Дж. Мередит, Г. Джеймс и др.), противопоставляя ему другую жанровую разновидность—стилизованный .авантюрный, роман, то Киплинг выби­рает совершенно' иные средства. Его моделью становится «физиологический очерк», жанр, находящийся на самой периферии современных ему литературных систем, и, модифицируя его, он преобразует очерк в сюжетную новеллу. Которой, кстати сказать, английская тради­ция до Киплинга почти не знала.

Введение экзотического материала на сжатом пространстве новеллы потребовало от Киплинга особого внимания к/проблеме авторского слова. Выработанные романом формы повествования вряд ли могли его удовлетворить, поскольку они были отмечены клеймом ка­нонической литературной условности, тогда как Киплинг стремился внушить читателю, что ему рассказывают чистую правду — «все, как оно есть на самом деле». Вот здесь и пригоди­лась журналистская техника, пригодилась хорошо отработанная интонация очевидца проис­шествий, излагающего только факты: свои «простые рассказы с гор» (так назывался его первый, вышедший в 1888 году прозаический сборник) Киплинг, как правило, ведет от перво­го лица, но обращенное к читателю «я» принадлежит не участнику событий (как, скажем, у Стивенсона и Хаггарда), а безымянному Репортеру—проницательному наблюдателю и внимательному собеседнику, который с протокольной точностью передает увиденное и услышанное. ' -

Пользуясь материалом, который прежде считался непригодным для литературы, Кип-

.10 .

линг и не пытается его «олитературить», привязать к -какой-либо из существующих стилисти­ческих систем. Его рассказчик-репортер как бы транскрибирует реальность, а не переводит ее на другой, более привычный язык —в текст вводятся непонятные, «заумные» для читателя индийские слова, профессиональные термины, местные географические названия, арготизмы, что создает иллюзию полной достоверности, «жизни», а не искусства. Авторское слово в ки-плинговских новеллах подчеркнуто сухо, бесстрастно, безлично; оно никогда не сливается с. чужими, экзотическими голосами, но—явно или неявно — заключает в себе их оценку;

именно в нем воплощается «правильная», «своя», выдающая себя за. объективную точка зрения, с которой может идентифицировать себя читатель.

Особенно остро эта двуплановость ощущается в .тех случаях, когда авторское слово вы­ступает только как посредник между читателем и словом экзотического героя. Киплинг чрезвычайно широко пользуется сказом — то есть «такой формой повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонации обнаруживает установку на устную речь рассказчика»!. Чужая для автора (и для читателя) точка зрения тогда получает у него возможность самовыявления: индийцы разных каст и верований, полуграмотные солдаты ко­лониальных войск, моряки, всякие искатели приключений попадают в авторский кругозор вместе со своими речевыми манерами, лексиконами, даже диалектными особенностями про­изношения. Так, в «Воротах Ста Печалей» читатель слышит исповедь курильщика опиума, в новелле «В наводнение» — рассказ старого индуса, а новеллы из солдатского цикла вос­производят монологи современных «трех мушкетеров» — йоркширца Лиройда, ирландца Малвени и лондонца Ортериса, причем каждый из них говорит на соответствующем регио­нальном диалекте. Взаимодействуя между собой, репортажное слово автора и экспрессивное, индивидуализированное слово героя сообщают друг другу обаяние правдоподобия, ибо чита­тельское сознание, воспринимающее сказ на фоне консервативной .литературной традиции, «узнает» в его непривычных интонациях голос «живой жизни»:и, следовательно, проникается еще большим доверием к авторской точке зрения 2. '. .

Столь же полемическими по отношению К традиции должны были показаться современ­никам и киплинговские «казарменные баллады», которым .он в первую; очередь обязан своей славой «народного поэта». Еще в школьные годы внимательно изучив все основные, поэтиче­ские языки эпохи — Тенниеона, Браунинга, Суинберна, прерафаэлитов во главе с Россетти, — Киплинг очень скоро преодолел их влияние, ощутимое в юношеских стихах. Как это часто бывает в истории литературы, его «декларацией независимости» стали пародии на всех из­вестнейших поэтов-викторианцев, которые он опубликовал вскоре после приезда в Индию (сборник «Отзвуки», 1884). Уже в этих ранних опытах стих, так. сказать, пропитывается про­зой — внелитературный, экзотический быт сополагается с условно-литературными системами и обнажает их искусственность. А когда опробованный в пародиях антитрадиционный диа­лект отделяется от пародируемого языка и обретает самостоятельное существование в фор­мах баллады, на свет рождается новый, собственно киплинговский «железный» стиль, главный признак которого — последовательная «прозаизация» стиха.

В поэзии, как и в прозе,. Киплинг опирается на жанры периферические, находящиеся на «задворках литературы». Он смело вводит в свои баллады солдатский сленг, испрльзовав-- шийся прежде лишь в юмористических журналах; он обращается к рифмам и' интонациям популярных комических опер Гилберта и Салливана; он строит стихи как подтекстовку к ме­лодиям распространенных песен, маршей и романсов. Даже когда источником ему служит жанровая схема, канонизированная «высокой» поэзией, он и то изменяет ее до неузнаваемо­сти: так, например, позаимствовав у Браунинга идею «драматического монолога» для своих поэм «Мэри Глостер» и «Гимн Мак-Эндрю», Киплинг применил в них размер и систему рифмовки, немыслимые для браунинговской традиции.

Но почему же стихи Киплинга столь упорно не желают походить на Поэзию? Дело

1 Эйхенбаум Б. Литература. Л., 1927. С. 214.

² Ср.: «Стилистический натурализм (передача устной речи рассказчика),-как и всякий другой, знаменует собой отказ от условностей старого литературного канона» (Б. Эйхен­баум. Цит. соч. С. 225).

11

здесь, по-видимому, заключается в том, что Киплинг, как заметил Т. С. Элиот, никогда не ставил перед собой специфических для поэзии задач, а пытался распространить в сферу по­этического языка свою типично прозаическую установку на новый материал и предельное правдоподобие его подачи. И действительно, киплинговские баллады, подобно новеллам,— это «простые истории» из жизни, рассказанные либо бесстрастным репортером, либо персо­нажем — выходцем из народной среды. Слово в них, если .использовать замечание Ю. Н.. Ты­нянова по поводу баллад русских киплингианцев, «теряет почти все стиховые краски,. чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетной точкой» 1. Оно хочет быть прежде всего точным и достоверным, а затем уже поэтичным, и все блистательно используемые Киплингом верси-фикационные приемы подчинены этой доминанте его поэзии. ,:..,•.

В «Казарменных балладах» Киплинга нет обычного эпического повествователя. Место его занимает рассказчик с непривычной для читательского: сознания, резко обозначенной ре­чевой манерой—как в прозаическом сказе. Его. монолог обычно обращен к невидимому со­беседнику, с которым может отождествить себя читатель; реже перед нами диалог, по­строенный по фольклорным и песенным образцам. Во всех случаях, однако, слово персонажа экзотично для литературной традиции, ибо принадлежит низшим речевым стилям — кокни, солдатскому жаргону, просторечью. Даже эвфонически стих организован с оглядкой на не­правильное или диалектное произношение рассказчика, которое передано через графику.

Таким образом, балладная поэзия Киплинга оказывается в такой же степени лишенной личностного начала, как и его проза,— и в стихах голос автора как психологически опреде­ленной личности надежно укрыт за многоголосьем всевозможных томми аткинсов, которые ведут читателя за собой в грубый и жестокий мир боя, казармы и плаца. В этом смысле творчество Киплинга вообще поразительно безлично, и, может быть, в этой непроницаемо­сти таится одна из возможных разгадок его популярности.

Даже в автобиографии, у которой, кстати сказать, крайне показательное название «Кое-что о себе» (1936), Киплинг скорее прячет, чем открывает свое лицо. Знакомясь с ней, мы все время ощущаем, что нас дурачат, водят за нос, что нам подсовывают конкретное, осязаемое, материально-вещественное «кое-что» вместо духовной целостности. Наконец в последней главе мы попадаем в святая святых — кабинет писателя, и кажется, вот сейчас произойдет долгожданная встреча, но нет: посетителю описывают сорта бумаги и карандашей, говорят о достоинствах ручек и настольных ламп, но. человека по имени Редьярд Киплинг увидеть при этом так и не. удается. Подобный эффект возникает и при чтении лучших киплинговских рассказов и стихов, ибо их абсолютная, внеисторическая, материальная точность тоже есть следствие, продолжая метафору, «пустоты кабинета». Мы знаем, что Томми Аткинс — оче­редной литературный персонаж, что Индия Киплинга — миф, что Маугли — сказка. Знаем — и продолжаем верить их создателю, потому что он объективен, как скрытая камера.

Разумеется, наше рассуждение ни в коем случае, не относится к авторской оценке изобра­жаемого. В отличие от точки зрения, оценка у Киплинга всегда субъективна, всегда окрашена своим временем и идеологией. Более того, благодаря «жизнеподобию» текста, она превра­щается в программу, в модель поведения, на которую следует ориентироваться в повседнев­ной деятельности и которая, надо сказать, нашла себе немало приверженцев в Англии конца XIX века. По многочисленным свидетельствам современников, вплоть до первой мировой войны большинство британских офицеров старательно имитировали стиль жизни и строй ре­чи мужественных субалтернов из рассказов «железного Редьярда», ;а воспетые им англо-ин-дийцы изо всех сил тщились соответствовать своему «неоромантическому» изображению, льстившему их провинциальному самолюбию.