Реферат: Русская живопись первой половины ХХ века

То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным. В числе немногих, прежде всего, следует назвать П. Боннара, творче­ство которого времени 1900-х годов можно рассматривать как заключительную фазу им­прессионистического видения предметного

Мир Врубеля - эпоха в истории не только русской, но и мировой культуры. Врубель оставил более 200 произведений. Среди них - портреты, картины, декоративные панно, ил­люстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, по­ражающие по размаху и широте творческого диапазона. Врубель, вдохновляясь памятниками прошлого, творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами ока­зался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. В религиозной композициях Врубеля, как бы возвращается подлинная внутренняя сущность древних прототипов: большое человеческое содержание, эмоциональная выразительность. Если сопоставить изображения Моисея Врубеля с фрагментом древней фрески, найденным в Киеве при раскопках на месте Десятинной церкви Х века, то при этом обнаруживается их внутренняя, духовная близость. Моисей Врубеля не столько библейский пророк, сколько существо, полное затаенной страсти и зарождающегося сомнения. Моисей Врубеля - мятеж­ник в потенции. Именно этим он вызывает ассоциации и с его Демоном, самим своим суще­ствованием, бросающим вызов людям. "Демон поверженный" (1902) - самое трагическое произведение Врубеля. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором жи­вет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, со­рвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фос­форесцирующей красотой последнего заката.

Редчайший дар колориста проявил Врубель в своей картине "К ночи", созданной в 1900 году. Лирическое откровение пейзажа, как бы обволакивающего зрителя своим красоч­ным маревом, особенно впечатляет в "Сирени" 1901 год.

Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это Борисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторонно­стью петербургского графического и московского - преимущественно живописного направ­лений. Его лучшие картины, такие как “Водоем” (1902), “Призраки” (1903), “Изумрудное ожерелье” (1903-1904), “Реквием” (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если понимать под последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевых установок. В своих произведениях художник шел не от “стиля”, а от “настроения”, от жела­ния воплотить гармонию и красоту природы и возвышенной женской души.

Еще один художник из “Мира искусств” - Билибин иллюстрировал русские народные сказки и сказки А.С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясь продолжателем дела Васне­цова и Поленовой, представлял то направление в русском искусстве, которое искало опоры в национальных духовных традициях, поэтическом мире сказок и былин, в образно-пластиче­ской системе народного ремесла. Но вместе с тем с графикой Билибина в русский модерн вошло влияние японской цветной гравюры. Особенно сильно это влияние сказалось в соз­данных в 1905 году известных иллюстрациях к “Сказке о царе Салтане” А.С. Пушкина.

Практические его ровесник Рерих много размышлял о национальной духовной тради­ции. Для него она связывалась с историческими событиями древности, с нераскрытыми тай­нами природных сил и верований. Все это ему хотелось воплотить в станковых картинах и в больших декоративных панно, в сценическом оформлении спектаклей на историческую темы, и в мозаиках, призванных войти в идейно-пластический образ храма-памятника. В не­которых отношениях Рерих был близок здесь к Врубелю - оба они шли навстречу модерну в желании облечь свои романтические идеи в декоративную систему устойчивых пластиче­ских образов, оба видели путь к решению своих художественных проблем в синтезе различ­ных видов искусства. Монументальные работы Рериха в Талашкине - один из примеров на­глядно характеризующий и творческие помыслы художника и те компромиссные резуль­таты, которые можно было достигнуть в этой сфере в пределах нового стиля.

Выше шла речь о художниках, чьи произведения формировали русский модерн, опре­деляли его характерные черты. Врубелю, одному из творцов русского модерна, новый стиль казался средством обретения свободы для собственного творческого волеизъявления, формат выражения своей художественной индивидуальности. В то же время Серов в своих поздних работах (“Похищение Европы”, “Портрет Иды Рубинштейн”, все 1910 года) шел к модерну, усматривая в нем наоборот, дисциплинирующие стилевые установки, способ “самообузда­ния” личности.

Сильное и устойчивое воздействие Врубеля испытали почти все крупные русские ху­дожники XX века. Его манера писать "разноцветными кубиками" (по словам Ф.И. Шаля­пина) иной раз трактовалась как преддверие кубизма. Однако Врубель, доказавший своим творчеством, что глубинное постижение натуры закономерно предполагает переход по ту сторону ее внешних видимостей, стоит у истоков не одного какого-то направления, а прак­тически всех авангардных поисков русского искусства XX века.

2. Русский авангард

Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. Как и предварившее направление модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетиче­скую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решитель­ными, анархически-бунтарскими.

Не удовлетворяясь созданием изысканных “очагов” красоты и тайны, противостоя­щих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, “поэтику улицы”, хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произве­дениях принцип “антиискусства”, отвергая тем самым не только прежние, более традицион­ные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом.

Спектр направлений велик. Преобразования охватили все виды творчества, но изоис­кусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литера­туры, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, которые все решительнее оспари­вают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод). Экспрессионизм, дада­изм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили ир­рациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рацио­нальная, строительная воля.

В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы (прежде всего, в Гер­мании и СССР) стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье.

В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает преж­ний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую “революционную” энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы.

Один из самых ярких представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство - он смог придать ему масштаб, цель, объясне­ние и высокое качество.

Другой яркий представитель - Казимир Малевич (1878-1935), о котором по настоя­щему о заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после сле­дующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это вер­шина всего. Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьян­ский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма.

Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в Рос­сии, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искус­стве первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок "Бубно­вый валет" (1910), "Ослиный хвост" (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометриче­ских фигур, окрашенных в контрастные цвета. Знаменитый "Черный квадрат" (1913) стал манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракцио­низма. В 1919-м состоялась Х Государственная выставка под названием "Беспредметное творчество и супрематизм", а в декабре 1919 - январе 1920-го XVI Государственная выставка с ретроспективой "Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму". На вы­ставках показывались и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и загадочно ме­дитативный цикл картин "Белое на белом" с "Белым квадратом на белом".

Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в разви­тии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из ку­бизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он рас­пространил брошюру, которая называлась "От кубизма к супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки этого направления. Практически вся живо­пись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абст­ракции.

Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и др. Клюн, в отличие от Малевича, уже через несколько лет яростно восставшего против эстетических принципов новой эпохи символизма и модерна, не только задержался дольше, но и вынес из нее значи­тельно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоско­сти, к ритму. В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в со­стоянии медитации ("Семья"). Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы подчас выглядят нелепо - у Клюна они вполне "нормальны", в русле живописных тен­денций общества "Московский салон", одним из учредителей которого он был.

В начале 1910-х годов, сблизившись с кругом М. Ларионова, Малевич создает свои варварские, резко деформирующие натуру жанровые картины. Клюн остается в стороне от неопримитивизма. Период кубофутуризма - пожалуй, лучший в творчестве Клюна. Его куби­стические картины, экспонировавшиеся на выставке "Союза молодежи" в 1913 году. Клю­новский кубизм "правовернее", чем у Малевича. Малевич часто пользовался открытиями других, но умел преображать чужое до неузнаваемости. Так он поступил и с кубизмом, сна­чала сочетав его с иконной традицией, затем - с футуризмом, еще позже - с начатками су­прематизма. Клюн же подошел к новой концепции, как к незнакомому механизму: разобрал устройство, посмотрел, что внутри, собрал заново и заставил работать.

Композиции Клюна тщательно отделаны, построены, слажены. Тема - бытовые при­боры, посуда: озонатор, граммофон, кувшин. Предмет расчленен, но бережно и деликатно, он вполне узнаваем, иногда даже вступает в несложный сюжет: Кубизм Клюна эстетичен, цель автора - сделать качественное произведение искусства; кубизм Малевича скорее кон­цептуален, в нем превалирует идея. Его лучшие вещи похожи на работы Малевича, но нико­гда их не превосходят. Ощущение знаковости форм, его прямоугольники и овалы не полны той значительности, той "энергетики", которую излучает живопись Малевича. Сам художник утверждал, что в его натуре преобладает аналитическое, а у Малевича - мистическое начало.

На рубеже десятилетий супрематизм становится если не тотальной модой, то очень заметным увлечением в художественных кругах, каждый мастер, так или иначе причисляю­щий себя к современности, стремился сделать что-то "супрематическое" в порыве полемики, самоутверждения, восхищения, наконец. В искусстве того времени легко было обнаружить где угодно если не черные квадраты (Чехонин, Шагал), то обязательный геометрический ак­цент (Филонов, Кандинский).

В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для созда­нии ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под зна­ком увлечения русской стариной; в картинах “Песня Волги” (1906), “Пестрая жизнь” (1907), “Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого мо­дерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства” (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская галерея).

Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Как ни парадоксально, свое искусство он рассматривал как развитие великих традиций прошлого. Символизм и тео­софия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию, в 1911 г. написал картину “Романтический пейзаж”. С романтической традицией “совокупного художественного про­дукта” (“gesamtkunstwerk”), отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна, связаны представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении. Его знаменитые “Звуки” (1913) - син­тез поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-бе­лыми гравюрами).

Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широ­ким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное”, Третьяковская галерея, “Сумеречное”, Русский музей, обе 1917; “Белый овал”, 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская площадь”, “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка”, 1917; “Дамы в кринолинах”, ок. 1918, обе в Третьяковской галерее), а также создавал картины, со­четавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, Третьяковская галерея; “Москва II”, частное собрание, Мурнау, Германия, обе 1916).

Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей ху­дожественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная органи­заторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения - “Фаланга” (лето 1901 г.).

Филонов Павел Николаевич (1883-1941), российский живописец и график. В симво­лических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих ду­ховно-материальных закономерностей хода мировой истории (“Пир королей”, 1913). С сер. 1910-х гг. отстаивал принципы “аналитического искусства”, основанного на создании слож­нейших, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций (“Формула пролетариата”, 1912-13, “Формула весны” 1928-29). Ученики Филонова соста­вили группу “Мастера аналитического искусства”.

Глубинные философско-культурологические размышления Филонова определили ху­дожественно-пластический строй картин “Запад и Восток”, “Восток и Запад” (обе 1912-13), “Пир королей” (1913) и др. Тема современной городской цивилизации, в противовес герои­зации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей; антиурбанистический пафос определял смысловое звучание многих кар­тин, в том числе работ “Мужчина и женщина” (1912-13), “Рабочие” (1915-16), рисунка “По­стройка города” (1913) и др. В иной группе произведений холстах “Крестьянская семья (Святое семейство)” (1914), “Коровницы” (1914), цикле “Ввод в мировый расцвет”, вторая половина 1910-х, рисунках “Георгий Победоносец” (1915), “Мать” (1916) и др. художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении справедливости и добра на земле.

Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сцено­граф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве 20 в., родона­чальник художественного конструктивизма. Самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет)” (1911, Русский музей), “Продавец рыб” (1911, Третьяковская гале­рея). Татлин быстро выдвинулся в среде русских авангардистов; участвовал в иллюстриро­вании футуристических книг, в 1912 организовал в Москве собственную студию, в которой занимались живописью многие “левые художники”, ведя аналитические исследования формы. С этого времени и до конца 1920-х гг. Татлин был одной из двух центральных фигур русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым развивал свои ху­дожественные открытия, легшие в основу будущего движения конструктивистов.

В искусстве рубежа XIX-XX вв. зрели предпосылки для становления многих крупных “измов” последующих десятилетий, для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма.